中國民族戲劇的近代轉型與創新性發展

[摘要]沒有文化的高度自信，就沒有民族的復興。黨中央國務院做出復興傳統文化大計，十九大報告提出要對文化進行創造性轉化和創新性發展，這為中國民族戲劇傳承和創新提供了新際遇。從中國民族戲劇的近代轉型來觀照，中國民族戲劇正在沿著一條從傳統到現代再到自覺向傳統回歸，進而進行文化轉型的螺旋式演化路徑，具有高度時代性、民族性和地域性，具有豐富時代內涵和強大包容性。要正確處理好傳統傳承與創新性發展的關系，注重從時代性、民族性、地域性上，開展“三創”和“三并舉”，加強中西民族戲劇文化交流和互鑒，構建中國民族戲劇的市場培育機制，促進中國民族戲劇的創造性轉化與創新性發展。

[關鍵詞]傳統文化復興;中國民族戲劇;傳承;創造性轉化;創新性發展

中圖分類號：J802.6文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2019）05-0073-07

作者簡介：李金兆（1963-），男，山西師范大學戲劇與影視學院博士研究生，研究方向：戲劇戲曲學。山西 臨汾041000習近平總書記指出，“文化自信是一個國家、一個民族發展中更基本、更深沉、更持久的力量。……推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”[1]傳承和弘揚傳統文化，就是讓人民對自己的民族文化進行認同，從而讓民族文化生生不息、薪火相傳。這是民族的義務，更是民族的責任。2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，提出要“實施中華優秀傳統文化傳承發展工程，……到2025年，中華優秀傳統文化傳承發展體系基本形成……”[2]這吹響了中華民族復興的文化號角。“民族戲劇作為中華傳統文化中的藝術瑰寶和民族藝術的審美風范、精神載體，準確地印證了這一思想。”[3]大力弘揚和傳承中國民族戲劇，充分發揮中國民族戲劇在觀念塑造、精神引領、思想基礎強化、文化素養提升、國家文化軟實力增強等方面的重大意義，將是復興傳統文化的切實之舉。

梳理當前文獻，對傳承和創新中國民族戲劇的研究頗多。一是關于傳統戲劇的現代轉型與發展研究，例如羅懷臻[4]在接受中國藝術報專訪時認真梳理了傳統戲劇百年來的三次轉型和當代轉化，介紹了三次轉化的過程及歷史背景，指出了當代戲劇創造性轉化、創新性發展的方向;胡星亮[5]分析了20世紀中國戲曲的現代化過程與基本路徑;劉梅蘭[6]分析了近代戲曲在追尋現代化過程中的改良運動，認為經過近代改良運動是中國古代戲曲邁出了現代化的第一步;曾鷺欣[7]、陳智林[8]從文化自信視角分析了中國戲曲當下的發展與未來，提出戲曲藝術的自信源于我們的自醒，自醒的基礎是我們對待戲曲藝術的自知，戲曲是眾多具體劇種演出樣式的總和，我們應把握其“劇統”，客觀而理性地去看待戲劇;張偉品[9]從民族戲劇劇種命運和戲劇命運分析戲曲藝術的當下與未來，認為劇種的命運不等于戲劇的命運，戲劇的發展重在傳承其文化價值。二是從某劇目看戲劇的創新與傳承研究，例如劉陽[10]從舞劇《儺情》的演繹發展，看傳統文化的傳承和弘揚;盧煒[11]以 《釣魚城》 為鑒，探討少數民族傳統戲劇的時代創新問題，認為全面創新是民族傳統戲劇創新發展的基本思路;三是關于具體劇目的傳承和保護問題研究，例如段文英[12]對“西口”及其戲劇文化傳播、張夢瑤[13]對布袋戲、劉蒙雨[14]對土家族戲劇文化傳播、劉佳云[15]對云南四大少數民族戲劇劇種傳承與發展等進行了探索。四是關于西學東漸的戲劇研究，例如段金龍[16]對“浸沒式”戲劇價值、張青飛[17]對“浸沒戲劇”的興起與未來、周泉[18]對浸沒戲劇在中國的傳播和本土化適應問題等進行了探索研究，分析了浸沒戲劇的特征、本土化特點、本土化策略和方向等。五是關于戲劇在新媒體視域與現代文化背景下的傳承與創新問題研究。

當前文獻對中國民族戲劇的轉型、傳承與創新問題進行了大量有益探索。但對復興優秀傳統文化背景下中國民族戲劇的創造性轉化和創新性發展問題的研究和闡釋仍稍感不足，因此有必要對傳承和創新的關系、創新的動力和創新的路徑等問題在一定的歷史觀照下進行深入研究。鑒于此，本文從傳統文化復興視域，以中國民族戲劇的歷史演繹尤其是近代轉型和現代發展為觀照，對中國民族戲劇的傳統傳承與創造性轉化、創新性發展做一分析。

一、中國民族戲劇的近代轉型及其現代發展之觀照

（一）中國民族戲劇的近代轉型

在我國東周時期，《史記·滑稽列傳》中已經記載了“優孟哭馬”的機智敢為、“優孟衣冠”重情重義的故事，從中可以看到戲劇的雛形，盡管這種雛形還缺乏一種故事原形、原意的延續。“公元前2世紀，中國的兩漢時期已出現了百戲盛景，為顯盛世、粉飾太平，各地以異彩紛呈的活動舉行文娛展示，大型場面的展示、大型活動的展演、大型祭祀的呈現，……，但戲劇的基本特質并未形成，中國民族戲劇仍處于一種雛形和萌芽狀態。”[4]公元12世紀的南北宋之交，才真正形成以參軍戲為代表形式構成的中國民族戲劇。此時的中國民族戲劇已滿足劇場藝術基本條件、具有完整情節和人物塑造、能充分展示人物矛盾，并成為真正意義上的中國民族戲劇形式。從春秋戰國初期到秦漢百戲，最后到唐宋的優戲，由傳承的母體中脫穎而出，在與民族文化的融合中不斷發展，從而深深地植根于中國大地。中國民族戲劇在近代發生了三次轉型。

第一次轉型發生在清末民初。求新變革的時代浪潮、西方戲劇的影響和電影的誕生，推動了戲曲第一次由傳統向現代化的全面轉型。1897 年，嚴復發文提出戲曲“使民開化”的重要功能;1902 年，梁啟超提出了“曲界革命”的口號;1904年9月，陳獨秀發表《論戲曲》等，同年10 月，陳去病、汪笑儂等創辦了中國第一本戲曲刊物《二十世紀大舞臺》。中國戲曲改良的帷幕正式拉開。“此次戲曲改良運動具有鮮明政治傾向，強烈表達時代訴求，使啟蒙話語成為戲曲的時代特色。”[19]例如，汪笑儂改編的《黨人碑》、湘靈子的戲曲傳奇《軒亭冤》、孫雨林的《皖江血》、洪炳文的《警黃鐘》等，近代戲曲改良運動，無論從形式到內容都推動了傳統戲曲的第一次轉型。轉型的顯著標志是戲劇從廣場走進劇場，從戲臺走向舞臺，從鄉村走向城市，從而使單純的表演藝術逐漸成為綜合性的劇場藝術。

在經歷了第一次轉型后的20世紀六七十年代，中國民族戲劇向以樣板戲為代表的西洋藝術審美轉型。轉型動因既受特殊年代強烈的政治動機先導影響，也與創作者所具備的中國民族文化、民間藝術基礎以及蘇聯成熟的革命文藝影響，藝術程式化的樣板戲沿著“表現受難——通向崇高——過程壯麗——效果激勵”的演藝過程進行。例如，越劇的《祥林嫂》，豫劇的《朝陽溝》，評劇的《劉巧兒》等。經歷了空間轉型、形態轉型和審美轉型，中國民族戲劇與西方的經典藝術、古典藝術有機融合。

至20世紀90年代，傳統戲劇又向現代戲劇的品格轉型。這次轉型使傳統戲劇在演出空間和表演形態上走進多元形態的現代演藝空間，演出環境變得開放多元。轉型動因是20世紀80年代開始的對戲劇的消解，以至于在喪失戲劇受眾之后在更加現代、自由多樣的審美平臺上向傳統的自覺回歸。例如，沈鐵梅的《李亞仙》、曾靜萍的《董生與李氏》、韓再芬的《徽州女人》、田蔓莎的《死水微瀾》無不打上了時代轉型的烙印。這次轉型還只是一種實踐，未來還會向文化轉型。。

（二）中國民族戲劇歷史演繹的現代發展之觀照

中國民族戲劇歷經千年而不衰，它在演繹著中華民族傳統文化的變遷之路，即從傳統到現代，從現代再到帶有現代審美價值的向傳統的自覺回歸，這是一條螺旋式的演進過程，每一階段都比前一階段更加開放、高級。陳智林先生較好地總結了中國民族戲劇的近代轉型特征。

第一，伴隨著戲劇從傳統——現代——自覺回歸傳統的近代轉型過程，使戲劇演出形態從戲園向劇場再向現代多元的綜合劇場以及鄉村到城市再到鄉村的空間轉型。這一轉型不僅包括演出形態、藝術審美，更包括演出環境，使戲劇審美由戲劇本身轉向演出環境。陳智林先生指出，“中國民族戲劇還會經歷第四次文化轉型，包括價值觀、審美觀的轉型，即從人類普遍擁有的為現代人所必須接受的東西，其中觀眾是一個必須考慮的重要因素。”[8]這一預判，將中國民族戲劇發展提升到人類所共有的價值認知層面，將中國民族戲劇推向了世界文化的高度。

第二，中國民族戲劇發展充分契合了時代性需求，是每個時代政治、經濟、社會文化等綜合因素的產物。中國民族戲劇源于人們的宗教信仰和與信仰有關的早期祭祀活動，具有較強的教化功能和儀式感，這與歐亞大陸的戲劇及古印度的梵劇具有相似性。從“兩漢”時期的百戲盛景以后，戲劇的內容和形式不再局限于宗教祭祀。而到了南北宋之交，正值外族入侵，國家處于戰亂之際，參軍報國成為主題，所以以參軍戲為主要形式的中國民族戲劇成型。近代以來，伴隨著城市文明的崛起和外來文化的傳播，因應于新文化運動的需要，掀起戲劇改良運動，經過抗戰的洗禮和新中國的整理，完成中國民族戲劇第一次轉型，20世紀五六十年代，契合當時的政治教化需要，以政治動機為先導，融合西方審美、古典審美藝術、前蘇聯的革命文藝，形成了以樣板戲為藝術樣式的戲劇審美轉型;而20世紀80年代隨著改革開放和信息技術的不斷發展，出現了對傳統戲劇的消解，文化市場的開放促進了中國民族戲劇在演繹方式、審美、戲劇空間、劇場形態、演繹環境的全方位轉型，核心就是在現代審美和價值影響下的向傳統的自覺回歸，從而也把中國民族戲劇推向了更加自覺和成熟的發展階段。從人類普遍共有的和作為現代人所能接受的藝術樣式轉型，將中國民族戲劇推向全球化。時代性成為中國民族戲劇的顯著特征。

第三，中國民族戲劇演繹形式、內容的多元性，造就了戲劇的豐富內涵以及包容性。“中國民族戲劇是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等各種因素，而以音樂、舞蹈為主的手段形成的。它是將所有不同形式的東西和諧地凝結在一起的藝術綜合體。”[20]人物塑造、場景塑造、環境塑造、矛盾沖突、故事演繹都成為戲劇演繹的核心要素。這種集多要素、多手段、多形式演繹的藝術綜合體，造就了中國民族戲劇深厚的內涵和強大的生命力。例如，梅蘭芳先生創造了中國特色的戲劇表現手段。在中國民族戲劇的第二次轉型中，中國民族戲劇充分融合了西方古典藝術和蘇聯成熟的革命文藝，在中國民族文化、民間藝術基礎上實現的。而第三次轉型，中國民族戲劇在演出空間、劇場形態、演出環境、審美價值等全方位吸納了現代文化要素，實現了戲劇的品格轉化。此外，“寫意式的戲劇表演手法，突破了時間、空間限制，以虛擬化的動作、虛擬的場景布置來呈現實在行動和真空空間，由此傳達出戲劇豐富的內涵，”[21]這也成為中國民族戲劇創造性轉化和創新性發展的著力點。

第四，中國民族戲劇具有顯著的民族性、地域性和獨特性。中國民族戲劇獨具特色的文藝形式，是獨具特色的中華文獻標志。它所具有的特殊表達形式和藝術表現手段，是歷經千年演繹而在中華文化土壤里培植出來的獨特藝術形態。從中國民族戲劇成型之日起，就處于東西方文化的碰撞和融合當中。當東周時期中國民族戲劇萌芽之際，脫胎于古希臘神話的古希臘悲喜劇已經孕育出十分成熟的戲劇表現形式。當公元前2世紀兩漢時期的中國出現百戲盛景時，古印度梵劇已發展到了鼎盛時期。從戲劇藝術表現形式而言，世界上主要有三種，俄國的斯坦尼斯拉夫斯基倡導如何通過表演體現出人的天性，德國的布萊希特主要在于建立了新型戲劇，中國則以梅蘭芳為代表，他以中國特有的戲劇演藝模式和表現手段為基礎，充分吸收和借鑒俄國和德國的戲劇表現形式精華，從而形成了獨具中國特色的民族戲劇表現形式。這三種體系都具有自身的獨特性，反映著不同的體驗和戲劇美學思想。與西方戲劇不同的是，中國民族戲劇以寫意為主、講究指法，特殊的藝術表現形式和內涵孕育了神秘古老的東方文化想象。其次，在世界戲劇藝術和表演體系中，中國民族戲劇亦成為中國傳統文化乃至中華民族的象征。中國民族戲劇在歷史演繹中，各民族依據不同的地域文化特色創作了各自特有的戲劇形式，主要有藏劇、白劇、傣劇、侗劇等，在培養民族情感，強化本民族文化認同、價值認同，弘揚和傳承民族文化方面具有重要意義。這些劇種形成了少數民族重要的藝術文化遺產。

中國民族戲劇的民族性還體現在中國民族戲劇的地域性上。中國是多民族大家庭，在中國民族戲劇的歷史演繹中，生活在不同地域的各民族的民族心理、民主價值、民族習俗等充分融入了地方戲劇劇種當中，形成了顯著的地域特征。許多地方劇種均以地域名稱來命名。例如，昆、京、淮、越、滬、豫、川、瓊、秦腔、黃梅戲、河北梆子等。通過地方劇種相互借鑒和交流，促進了民族互動和融合。這些劇種共同構成了戲劇的多樣性，分別代表著那塊地域上的民族心理、民族價值和習俗、宗教信仰等，共同反映著戲劇生態[13]。

二、中國民族戲劇的傳統傳承與創新性發展關系之辨

談到傳統文化的復興，我們必須提到兩個方面，一個是傳統傳承，一個是創造性轉化和創新性發展。這是一個問題的兩個方面，它們既是矛盾的，又是統一的，具化為中國民族戲劇。中國民族戲劇劇種三百多個，什么才是戲劇的傳統？傳承什么？創新什么？如何把握傳承與創新之間的關系？羅懷臻先生在談到戲劇傳統時說到，我們所說的傳統戲劇，既不是宋元雜劇和明清傳奇，也不是其他，而是在20世紀五六十年代基本定型的大多數標志性劇目。我們所說的要尊重傳統，其實只是尊重了流，而非源，這只是傳統中的一小節。“我們習慣于簡單地把傳統的一個階段當作傳統的全部，這是理解上的誤區。每個劇種都有更久遠的來路和根脈，回歸傳統也是要回歸到劇種的源頭上去，即回歸到這個階段性的傳統的傳統中去。中國民族戲劇從傳統到現代，是戲劇發展趨勢，未來中國民族戲劇的傳統傳承和創造性轉化、創新性發展都會沿著這個軌跡進行。”[4]溯本清源，在更高的現代審美和價值引領下，向更高的階段轉型和演繹，最終回歸到那個地域文化、地域傳統滋生出來的那個劇種，即戲劇的本體本色上去。用通俗的話說，就是從本然的自己，到改變的自己，再到更加自覺的自己。這為戲劇的創新性發展和創造性轉化定下了方向和基調。那什么是創造性轉化和創新性發展呢？羅懷臻先生給出了自己的理解，那就是進行文化轉型，創作出屬于這個時代的文藝作品。而當代的文藝理論家也要培育甄別、鑒賞、評價和催生當代文學藝術高峰作品的視野和能力，推動具有引導價值的當代理論發展，創新時代精神。

傳承傳統與創造性轉化、創新性發展本就是傳統文化復興的兩個方面，二者是有機融合的。在傳統的傳承中要主動進行文化轉型，用現代價值和審美創造出屬于這個時代的作品，而傳承傳統不是簡單的倒退復古，而是在現代價值和審美觀照下回歸到戲劇的本體、本色，是主動的傳承和自覺的回歸。因此，在某種意義上而言，傳承與創新并非是一種非此即彼的二元取舍，而是在新的審美價值取向上的揚棄和選擇。基于這種認識，傳承和創新之間，應當有一“劇種”的邊界。 梅蘭芳先生就曾提出“移步不換形”的主張，很好地為我們揭示了如何傳承和創新。我們要準確把握戲劇劇種共性與個性之間的關系，在戲劇傳承和創新中努力“移步不換形”。這就是傳承和創新的本質。從業者作為文化現象的實踐主體，傳承和創新的根基就在于以實踐主體的文化認知為前提，培養價值認同。這是傳統傳承和創新發展的另一個基點。

三、中國民族戲劇的創新性發展之思

（一）中國民族戲劇的創新性發展面臨新際遇

1.中國民族戲劇的現代化發展之路為創新性發展提供新鏡鑒

中國民族戲劇自誕生之日起，就在與民族文化的融合中不斷發展壯大。經歷了五四新文化運動的啟蒙和洗禮，在與西方戲劇文化的相互比較和借鑒中，開始了自身的現代化發展之路。從胡適、陳獨秀、錢玄同等《新青年》派之批判和對西洋話劇的極力推崇，新舊劇界極力倡導和實踐，推動了中國民族戲劇的現代化變革。1935年，梅蘭芳受蘇聯之邀演出中國傳統戲劇成功，促使人們重新認識中國傳統戲劇的審美價值，而抗戰的爆發加速了中國民族戲劇的現代化進程，整理舊劇和創作新劇成為主要著力點，戲劇現代化改革在艱難中行進。新中國成立后，以整理傳統劇目為主，而新編歷史劇也逐漸成為新的創作方向，而戲劇現代戲也成為用古老的藝術形式表現現代生活的重要創作形式。進入新的歷史時期，戲劇危機論甚囂塵上，伴隨著各種論爭，戲劇家們清醒地意識到，戲劇要現代化，就必須在遵循戲劇美學原則和藝術規律的前提下，對戲劇的內容和形式作突破性的革新 ，使其既能反映當代人們的現實生活和思想情感，又能適應當代觀眾不斷變化著的審美情趣 ，與時代同步前進。劇界提出“振興戲劇”的口號。一場新的戲劇探索與變革在危機聲中迅猛地進行。

中國民族戲劇的現代化發展歷程為戲劇未來創新性發展提供了鏡鑒，即中國民族戲劇只有在變革中求生存、謀發展，梅蘭芳、周信芳 、程硯秋等藝術家對傳統戲劇表現形式的變革當然是戲曲現代化的重要部分，但戲曲現代化更重要的，是要求戲劇藝術能表現新的現實內容，使傳統戲劇能與時代共同前進。其次 ，現代化是戲劇改革的趨向，戲劇化是其藝術的約制。戲劇現代化需要繼承傳統藝術，但舊形式的繼承首先要能為表現新內容服務，否則就必須從生活出發予以變革。“戲劇化”正是使其能保持獨特創造的藝術約制。第三，“百花齊放 ，推陳出新” ，是戲劇改革的根本方針。戲劇現代化創新必須建立在傳統戲劇的深厚基礎上 ，無“陳”不能“出新” ，但不“出新”也不能“推陳”。堅持傳統戲、新編歷史劇和現代戲“三并舉”，才能推動戲劇改革的健康發展。

2.時代發展需要是中國民族戲劇創新性發展之源動力

時代性是中國民族戲劇的顯著特征。從現代文化發展的視角來看，中國傳統戲劇也需要跟上時代的節拍，也需要遵循藝術規律。首先，時代在變，大眾需求也在變。民眾在審美觀念、思想表達等方面是不斷改變的，其文化藝術需求也會變，而歷史沿襲下來的民族傳統戲劇也必須適應這種變化，跟上民眾的需求變化。另外，戲劇作為一門藝術，也要遵循藝術發展規律。中國民族戲劇從無到有，從起步到建構起基本框架體系，仍然需要不斷發展創新。最后，從藝術功能實現的視角來看，在當前社會發展語境下，中國民族戲劇還必須要跟上時代環境的變遷，在新的社會語境下，在思想陶冶、精神引導等功能等方面繼續發揮其作用[15]。

中國民族戲劇作為獨具特色的藝術形式，是中華傳統文化的重要承載體，也是中華文獻標志。在中國民族戲劇近千年的發展歷程中，逐漸積淀形成自身特有的文化結構，中國人的忠肝義膽、禮義廉恥、仁義禮智，很多道德觀、價值觀都是通過觀賞戲劇而形成的。因此中國民族戲劇承載著文以載道、以文化人、寓教于樂、高臺教化的作用。其次，中國民族戲劇與其他同根同源的中華傳統文化在內涵上相互交融、相互支撐、內在關聯。可以說，中國民族戲劇中圓融和諧、剛柔相濟之美無處不在、無處不顯。因此戲劇成為了解中國人的道德、中國文化、審美情趣的最佳途徑。它展示了中國的文化自信力，塑造了中國傳統文化的獨特性，成為傳統文化復興的重要承載體。復興中國民族戲劇也是復興中國傳統文化的重要內容。

3.東西互鑒為中國民族戲劇創新性發展提供促動力

傳統戲劇要保持長久的文化生命力，就需要充分借鑒世界上所有優秀的文化元素，要與世界接軌，不斷弘揚中國的優秀傳統文化，用中國民族戲劇講中國故事，這也是中國民族戲劇未來發展基本路徑。通過一切可利用的形式和平臺，充分與外界融合，充分展示戲劇的自身文化價值。借鑒西方文化藝術中的有益成分，實現自身的改革與創新，在交流與傳播的過程中，推動世界文化的多樣性發展[18]。中國民族戲劇的現代化轉型之路就充分借鑒吸收了西方戲劇的藝術精髓，加快了中國民族戲劇現代化進程。

浸沒式戲劇，作為西學東漸的戲劇典范，通過對觀演關系的解構，顛覆了傳統的觀演關系，實現了對傳統戲劇的新突破，也為現代創新發展的中國民族戲劇帶來了一股新風。“浸沒式戲劇”源自英國的 Punchudrunk 劇團，該團自 2000 年成立伊始，就大力嘗試這一新鮮的演劇形式：在《不眠之夜》（“Sleep No More”）火爆之后，一系列的“浸沒戲劇”在切爾西區誕生，舞劇《墜落的愛麗絲》、搖滾音樂劇《娜塔莎，皮埃爾和 1812 年大彗星》、話劇《玩偶酒吧》等，其以沉默的演員、多線敘事的劇情、主動追尋的觀眾、開放式的舞臺等特征，開創了一種新的戲劇藝術實踐，也為我國戲劇界所嘗試。例如，2011年9月17日由呂效平導演的《2011年 9 月》、王潮歌導演的《又見平遙》等均有“浸沒式”演繹形式，孟京輝導演的《死水邊的美人魚》、阿念執導的《消失的新郎》等進行了很好的探索與實踐。但要“使中國民族戲劇文化更加走向現代化和國際化，還需要賦予‘浸沒式戲劇更加深刻的劇情內涵和文化底蘊。更多積極有效的探索，更好地平衡好‘浸沒式表現形式和本土戲劇文化的關系。”[17]“浸沒式戲劇”作為近年來悄然興起的一種新式戲劇，創建了一種“浸沒”式的新型觀演關系。在給予觀眾更大熱情與主動、重新定位戲劇藝術的邊界、創新戲劇發展路徑、戲劇與表演、劇場與演員的關系等方面為當今之戲劇創新發展帶來新的促動力。

（二）中國民族戲劇創新性發展之路徑

1.堅持民族性和地域性作為創造和創新基石

中國民族戲劇實在與民族文化的融合中不斷發展壯大，具有顯著的民族性和地域性。而民族性是傳統戲劇的特色風格和基本屬性。中國民族戲劇歷經千年而不衰，雖然時代在變，但千年來凝結于民族戲劇中的民族精神、民族特色、地域特色不會改變，失去了民族性和地域性，戲劇就失去了魂。戲劇是民族文化藝術產品。在戲劇演藝中，諸多民族元素的融合就充分體現出濃郁的民族特色和地域特色。注重民族性和地域特色，利于塑造戲劇的民族風格和競爭優勢，提升大眾對民族戲劇的接受度。

2.堅持“三創”“三并舉”作為中國民族戲劇創新的主要著力點

一是創新戲劇視覺審美效果。視覺上的審美是獲得受眾認可的前提條件，也是藝術的基本特征和要求。戲劇一方面具有地域性，另一方面，戲劇的美是在民族歷史發展中長期積累的結果，和現代民眾的審美也會有脫節。這就會造成戲劇在外在上必然和大眾審美眼光有許多不一致，降低了民眾接受度。失去了大眾，戲劇就自然失去了市場基礎，這與當前的消費趨向和藝術文化市場環境而言是不一致的。二是創新戲劇藝術表現手法。一部藝術作品的最基本要求就是它的藝術性，而對藝術性的處理在某種程度上決定著作品能否有效地發揮自身的藝術功能，藝術作品臻于完美的基礎也在于藝術性的提高。例如，四川曲劇中的唱腔衣飾、動作和樂器都有自己的內涵和韻味。雖然戲劇有著自身所特有的程式化演藝風格，但仍需要與現代藝術進行結合，例如劇本語言的打磨、身段走位的要求、服飾裝扮的雕琢等，如何能夠更多地運用現代藝術元素，能夠充分滿足現代觀眾的觀賞需求，是戲劇創新的主要方向。因此，必須將藝術水平的提高作為首要任務，以此增加戲劇的感染力，使更多受眾愿意接受戲劇[16]。三是大力構建完整的戲劇傳承與保護體系，為劇種生存與發展營造良好的社會文化環境。做好戲劇的傳承與發展，涉及戲劇傳承、創作、生產、演出等多個方面，與支撐這一主干的創作團隊、受眾群體、相關聯的民間文化活動等構成了劇種生存的社會文化生態，這需要各種社會力量的支持，以體系化視角來推動。“傳承和創新戲劇，就要認真分析戲劇傳承中各個環節的主干因素，充分尊重戲劇的本質特征和發展規律，充分發揮戲劇作為傳統舞臺藝術的主體地位，加強要素建設，形成劇種傳承、保護與發展的整體合力，在劇種的創作、生產、演出、展示等系統環節中做好整體聯動，形成統一的整體保護態勢。”[21]其次，傳統戲 、新編歷史劇、現代戲三者都需要發展和提高 ，在中國民族戲劇的轉化和創新發展中，牢牢堅持“三并舉”方針。

3.發揮市場作用，構建和完善觀眾培養、劇種傳播的市場機制

人是戲劇保護和傳承創新的主體，而觀眾是劇種傳承和開展戲劇活動的重要因素。時代在變，戲劇傳承的社會環境也在改變，而觀眾的文化觀念和藝術欣賞能力也在改變，所以戲劇傳承和創新就要適應改變的社會環境和受眾的欣賞要求，構建和完善戲劇劇種的觀眾培養機制。一是要在傳承和保護中注重保持傳統劇目和新劇目的均衡，以適應和滿足不同層次觀眾的欣賞要求。二是大力開展戲劇的普及教育，可嘗試將民族劇種作為劇種流布區域鄉土教育內容之一，開展民族戲劇進課堂、進學校、進頭腦活動，從小學生開始，培養潛在觀眾和戲劇創作表演人才。三是加強傳播平臺和新媒體建設，要充分借助各種現代傳媒手段和公共傳播平臺，大力推進民族劇種的宣傳、推廣和普及。各級政府要加大幫助和扶持力度，專業院團則要自覺樹立市場觀念，主動面對、尋找和開拓市場，以優質劇目的生產和演出，不斷為市場提供優質的文化產品，提升自身的市場適應能力，為在當下競爭激烈的舞臺藝術演出中的民族戲劇拓展更大的生存空間。

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