論21世紀西方科幻作品中的中國想象

班易文

2017年票房過億的西方引進片中有14部是科幻類型，或是有著強烈科幻因素的片子。①這些電影分別是《變形金剛5：最后的騎士》《生化危機6：終章》《猩球崛起3：終極之戰》《蜘蛛俠：英雄歸來》《正義聯盟》《銀河護衛隊2》《星球大戰外傳：俠盜一號》《星級特工：千星之城》《太空旅客》《異形：契約》《攻殼機動隊》《刺客信條》《異星覺醒》《降臨》等，該數據來源于時光網，http：//news.mtime.com/2018/01/01/1576933.html#p2。這些科幻片以未來世界為想象空間，為奇觀化的視覺場景提供了敘述上的可能性與合法性，得以與資本完美結合，深入中國觀眾的日常娛樂，同時也深入中國市場。如果剝離大片暢銷背后的消費邏輯，細致地反觀西方科幻小說和電影中既有的中國想象，可以發現其中的變化和復雜性。這些中國想象不僅包括了人物形象、城市形象這樣的直觀影像，也包含著重要的世界觀設定中的中國元素，甚至包含了中國式的審美意蘊及倫理道德。

一、歷史深處的缺席

科幻小說濫觴于科學技術發達的西方國家，1818年瑪麗·雪萊發表的《弗蘭肯斯坦》是后世公認的第一部科幻小說。之后法國的科幻大師儒勒·凡爾納和英國的小說家赫伯特·喬治·威爾斯是科幻小說的奠基人。第一次世界大戰后，科幻小說重心逐漸移向美國，在這里，科幻成為通俗文學的重要類別。20世紀20至50年代，世界科幻小說創作數量猛增，進入了坎貝爾主導的“黃金時代”。第二次世界大戰結束后，新浪潮科學小說（new science fiction）崛起。這一運動深受戰后冷戰的影響，也是科幻小說自覺地進行文學探索的開始。這一時期的世界文學有兩個明顯轉向，一是由樂觀亢進的基調轉向戰后對人性的悲觀失望，對未來的無所適從，猶如面對“荒原”一般負面色彩濃重；另一個轉向是隨著弗洛伊德心理學派興起，作家由關注外部世界轉向關注人的內心世界，形成意識流等流派。新浪潮科幻小說發源于英國，以《新世界》雜志為陣地。不同于為適應美國市場而創作的大量英雄主義科幻小說，它將現代文學、哲學思潮融入科幻創作中，納入文學創作中方興未艾的象征主義、意識流等創作手法，改變了坎貝爾時代以現實主義為主要創作手法的傳統，在主題思想上也更加具有批判性，注重反思科技發展所帶來的消極作用。20世紀70年代后期，“賽博朋克”（cyberpunk）作為具有革命性的科幻類別出現在美國，其核心是通過對數字化的虛擬空間的想象，描繪被信息技術改變的世界，這類作家筆下的世界，一面是人工智能與人體科技極其發達，一面是延續對現代性和工業化的負面渲染：將現代文明置于貧富差距巨大、環境惡劣、深度腐敗等極端條件之下，反烏托邦和悲觀主義的傾向流露其間。之后“蒸汽朋克”作為其分支得以發展，但更加偏重于對蒸汽時代作為一種懷舊的美學的表現，而淡化了批判色彩。值得注意的是，科幻小說和科幻電影始終呈現著并行發展的樣態，畢竟基于科學的幻想，僅通過文字表現是遠遠不夠的，影像化是將這些想象世界視覺化的必要方式。許多經典科幻電影本身也是由科幻小說改編而來的，如被認定為第一部科幻電影也是第一部特效電影的《月球旅行記》（1902年）、庫布里克改編阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》（1968年）、安東尼·伯吉斯的《發條橙》（1971年）等，都是科幻電影史甚至整個電影史中里程碑式的作品。本文的討論既包括科幻小說，也包括科幻電影、電視作品。尤其在21世紀，由于電影技術的不斷突破，科幻電影也在不斷豐富，得到更廣泛的傳播，構成本文探討的前提。

在簡單回溯21世紀之前的科幻作品時，可以發現其中對中國的想象是較為匱乏的。首先的原因就是西方科幻創作者的中國經驗相對較少，科幻作家往往傾向于基于前端科技的創新及自己身處的西方社會進行想象。20世紀的中國經歷了民族獨立與被動現代化的動蕩不安的歷史進程，中國的國際地位雖然也經歷了翻天覆地的變化，但是作為第三世界的中國成為西方科幻作品想象中的背景還是較為困難的。由于20世紀的漫長歷史具有其內在的復雜性，本文借由上述的科幻小說發展的幾個重要階段的代表作家，分析中國想象缺席的原因。

新浪潮時期的領軍人物是英國作家詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德，他創作了《沉沒的世界》（1962年）、《燃燒的世界》（1964年）和《結晶的世界》（1966年），合稱為災難三部曲。他作品中彌漫著對人類社會的失望和對身處不幸中的普通人的描繪。巴拉德恰恰是一位具有中國經驗的作家，他于1930年生于中國上海，第二次世界大戰爆發期間被關進位于蘇州的戰俘營，戰爭給他帶來的創傷無疑奠定了他的科幻作品中沉重陰郁的母題。他將與父母走失并流落中國戰俘營而成為難民的經歷寫成了小說《太陽帝國》，他在處理自己的中國經歷時使用的是紀實性的描寫，未加入任何科幻的想象?？苹迷诿鑼懍F實上產生的超現實和娛樂性的功能顯然是巴拉德處理創傷記憶時不需要的，即使他有一個具有中國經驗的童年，也不會選取科幻題材。此外，從《太陽帝國》還可以看出，第二次世界大戰前后，在中國的英國人生活在自己的圈子中，與貧窮戰亂中的真實的中國往往還有一定的距離，要不是他與父母走失，可能他的中國經驗永遠停留在汽車玻璃后那匆忙慌亂的一瞥。

在20世紀五六十年代的科幻小說中，對世界大戰的反思是隱形的主題，科幻開始納入黑色幽默等風格，以馮內古特的《五號屠場》為代表，其創作表現的是殘酷的戰爭中人性的脆弱和荒誕，但他們無暇顧及中國問題，因為黑色幽默所代表的現代主義是對西方社會發展所帶來的后果（例如戰爭）進行反思，而這時的中國現代化才剛剛起步，并且借助的是蘇聯經驗，也就不會出現在西方科幻的視野中。其后，漫長的冷戰歷史使得作家更多地在科幻中融入政治想象或政治諷刺，其中出現的反烏托邦小說就是科幻在這一時期產生的獨特樣式，而厄休拉·勒瑰恩寫于1974年的《一無所有》則是對冷戰不加掩飾的寓言，其故事發生地由3個國家組成：發達資本主義的伊奧國、高度集權的舍國及貧窮落后、經常因以上兩國操縱而發生內戰的本比利，這無疑分別影射著美國、蘇聯及第三世界。由《一無所有》的設定也可以看出中國在20世紀西方科幻作品中缺席的原因，中國雖然幅員遼闊、人口眾多，但沒有足夠的影響力，在《一無所有》這樣對人類社會進行深刻思考的作品中，虛構的社會結構和社會關系始終是基于對現實的觀察，因此，20世紀西方科幻作品中更多地折射出西方資本主義社會本身的勞工矛盾，以及美國與蘇聯的意識形態沖突。

在20世紀后期，西方科幻作品中逐步出現了許多亞洲元素，但其中關于中國大陸的想象仍舊比較少見，這也從側面反映了改革開放后的中國在西方世界逐步得到關注，但并不如進入21世紀后那樣令人矚目。在這些亞洲元素中，較多的仍舊是日本、韓國或是中國香港這樣的資本主義高度發達的社會，這些作品關注的是作為“東方”陌生化的獨特美感，而不是意識形態層面的想象和構建。在20世紀80年代后的賽博朋克小說的標志性人物威廉·吉布森的筆下，就經常出現日本的企業、街道名稱，流通的貨幣也是日元?！度⒚倒逅槠贰渡窠浝擞握摺返却碜鞫际且匀毡緸楣适碌陌l生背景。同樣屬于這一風格的電影《銀翼殺手》（1982年）將這種混雜著濃厚東方色彩的幻想世界視覺化了，歌舞伎町、日本料理之外，也出現了漢字、唐人街、中國龍、霓虹燈等頗具中國風的元素，這些擁擠狹小卻又不失繁華的街道類似于香港街景，主角銀翼殺手穿梭其間，而這些街景始終處于被觀看的位置，街道上的人們也只是模糊的背景，這些中國元素點綴其間，卻無關于世界觀設定與情節的設計，這無疑是后殖民主義所批判的對他者語焉不詳的想象。

二、作為鏡像的焦慮

21世紀科幻作品中的關于中國的想象猛然增多，尤其體現在影像作品之中。當然，這種由少變多的過程仍然與之前的文學影視作品有著某種連貫性。美國FOX電視臺播出的由喬斯·韋登導演的科幻劇集《螢火蟲》（2002年）便多少承襲了賽博朋克的風格，包括那些似曾相識的雜亂街景及隱藏在街景背后的犯罪，同時還雜糅西部片和太空歌劇的特征。更重要的是，片中出現了大量有關中國的元素，而且不同于《銀翼殺手》的淺嘗輒止，片中的人物生活在一個被中國文化滲透的環境中，他們平常吃著中國的食物，使用著中文（雖然因為翻譯問題而存在大量錯誤，但是每次說的中文都是表現強烈情緒的俚語或口頭禪，說明導演意圖表現中文與英文是他所設計的未來世界的兩種通用語言）。此劇時空背景設定于2517年，人類已探索到新的星系，而美國和中國成為未來世界僅有的兩個超級強國，兩國共同組建中央聯邦政府，兩國文化相互融合，擁有勢力強大的“星際聯盟軍”。這是較早將中國想象成為一個處于統治地位的大國形象的科幻作品，無論這個設定帶有多少導演自身的主觀色彩，也無論其在具體表現時產生了多少漏洞，這仍然是西方科幻中對中國想象開始呈現出本質變化的標志。在這部作品中，主角“寧靜號”船長Mal帶領船員靠走私等犯罪為生，以此對抗聯盟。這樣的設定充斥著美國好萊塢固有的自由主義及個人英雄主義情結，但中國成為統治性強國的背景使得這些情結看上去更具有新意，主要情節沖突中對立的雙方已經是中美象征的大國與Mal象征的個體，這個想象中的中國不再僅僅處于審美客體被觀看的位置，而在整個故事的敘述中起到重要的作用，這甚至可以成為美國等西方國家對于崛起的中國強大未來的一種恐懼心理的隱喻。同樣在晚近的科幻小說中，中國的形象也大大不同于20世紀，金·斯坦利·羅賓森就是一位樂于在小說中想象中國的科幻小說家，《2312》《米與鹽的年代》（2002年）都描繪到了中國，尤其是《米與鹽的年代》，這是一部對歷史重新想象的小說。作者將中國想象為世界中心，最早完成資本的積累，并且控制了新世界的西岸，開始直接享有大量金銀和奴隸，儼然成為新興的世界霸權國家，與伊斯蘭文明爭霸，而歐洲則在中世紀的大瘟疫之后便沒落了。這部作品將《螢火蟲》中對中國成為霸權國家的隱性想象表現得更為明顯，映射著這位美國小說家由對中國發展的觀察而得到的對歷史的重新思考以及對未來隱隱的焦慮，可稱為薩繆爾·亨廷頓在20世紀90年代提出的著名預言——“文明的沖突”在新世紀后的虛構性演繹。

如果說《米與鹽的年代》是對歷史進行加工，那么時間旅行題材的電影《環形使者》（2012年）則將中國塑造為未來世界的超級大國，并且將這種想象搬上銀幕。它的背景設定在2044年，講述了一群專門替大型犯罪組織暗殺來自未來之人的“環形殺手”，這些殺手負責對從未來送回到現在的目標進行暗殺并處理尸體，以斷絕他們在未來出現的可能。電影用大量蒙太奇手法表現主人公Joe的穿越，但整個故事仍舊具有明顯的時間線，這種正序時間線保證了影片基本的邏輯。在故事一開始，主人公在交易時拿出的紙幣道具的特寫向觀眾暗示著影片中的世界流通的是中國的貨幣，而從未來穿越回來的老大對正在學習法語的主人公說的“我來自未來，你應該學習中文”則流露著在這部影片的世界觀中，未來的中國是十分強大的。導演不僅通過道具和場景暗示，還直接在上海取景，而且上海的場景對應的時間是“未來”，對應的人物是逐漸變老的Joe，而年輕的Joe所處的場景是美國城市郊外的農場。這種展示無不提醒著觀眾：中國的發展已經趕超了歐美大國，中國是一個象征著“未來”的高度發達的政治經濟體。汪暉在分析韋伯與現代性問題時，曾頗有洞見地指出：“現代性的表述不僅需要置于現代與傳統的時間關系之中，還要置于西方與非西方的空間關系之中，但這種空間關系是一種時間性的空間關系?！雹偻魰煟骸俄f伯與中國的現代性問題》，《汪暉自選集》，桂林：廣西師范大學出版社，1997年，第13頁。以《環形使者》為代表的西方科幻作品作為一種現代性的想象的表述，其中時間性的空間關系在新世紀顛倒了19至20世紀的想象方式，影像中的中國作為想象的空間是“更現代”的，或者可以直接說是“未來”的，預示著文明整體形態的嶄新可能。

但不可否認，想象亦是一定程度的盲視與誤認，其目的在于自我建構。在好萊塢商業巨制中可以看見越來越多的中國場景，如《007大破天幕殺機》《碟中諜3》，但是這些場景卻可以簡單歸結為兩類，一是高樓林立的上海，二是風景秀麗的鄉村，這對應著中國城市和農村呈現在世界眼中的兩個倒影——現代化的國際大都市以及世外桃源般的古典村落。好萊塢電影之所以選取上海為意象來代表“中國”，是因為上海自開埠以來，便率先出現在西方人的視野里，自20世紀90年代起，以上海為首的沿海地區大力發展對外出口加工的制造業，90年代末期開始發展以服務業為主導的第三產業，上海這樣的一線城市首先成為后工業或去工業化的國際大都市，愈發顯示出現代所意味的華麗圖景，這無疑與好萊塢商業大片所追求的華麗布景相吻合；另一方面，其呈現的鄉村也與真實復雜的中國現實有著天壤之別，現代化對社會結構帶來的最重要的變化之一是城市化，而城市化給中國鄉村及生活在這里的人們所帶來的改變，并不在其表現范圍之內。進入21世紀后，好萊塢電影中越來越多地出現上海，是因為在全球化深入的今天，上海所代表的種種生活方式也是產生于消費主義邏輯之下的，只是隨著中國經濟的飛速發展，好萊塢及其代表的美國文化不再完全處于文化變革中唯一的主體地位，其商業化描述開始加入以“中國風”為代表的美學修辭，那些美麗到完全未受污染的鄉村便是這種修辭的典型例證。這是資本全球化在文化領域所帶來的結果，也就是說，影片中的上海和鄉村并不意味著不同于美國的生活方式，而僅僅是美國業已輸出的生活方式的再次確認。

在中國逐漸成為一個具有威懾力的強大力量的同時，在科幻作品中便會產生類似的想象，流露焦慮的情緒。但其實，如今大國力量相互制衡，和平和發展是必然的主題，真正值得焦慮的是隨著資本全球化的發展日益深入，許多方面的問題和危機也全球化了。中國的現代化的路徑很大程度上參考了第二次世界大戰之后西方發達國家的現代化經驗，中國面臨的很多社會、環境、資源問題，和美國等發達國家經歷過的問題是可以互為鏡像的。而另一方面，世界范圍內的環境污染、資源短缺、政治沖突需要大國承擔更多的責任，因為這是全人類都無法避免的問題。在科幻影片《地心引力》（2013年）中，對中國的想象接近于現實，把中國的“天宮號”飛船視為美國女宇航員脫離險境返回地球的諾亞方舟，和科幻災難片《2012》（2009年）有異曲同工之處，但是這也僅僅是一種寓言。

三、“巴別塔”之迷思

不同于《地心引力》《2012》中關于中國的想象，2016年在美國上映，并于2017年引進中國的科幻電影《降臨》是一個更加復雜的文本。該電影改編自美國華裔科幻作家姜峰楠的著名短篇小說《你一生的故事》，該小說創作于20世紀90年代，榮獲1998年的星云獎與斯特金獎，其以語言學為核心，敘述了人類與外星文明交流的故事。小說將物理學與語言學的知識結合于情節，在一條敘述線中，“費爾馬最少時間律”是主人公“當下”理解外星生物“七肢桶”（Heptapod）語言的關鍵，另一條敘述線索則沿著主人公養育女兒及女兒意外離世的“未來”展開。因此，該作品也被視為兼有強烈人文關懷的“硬科幻”代表作。頗有意味的是，電影對小說改編的最重要一處恰恰是加入了對中國的想象，這一處改編構成了電影的高潮。①其實，姜峰楠作為華裔作家并非不熟悉中國文化，他在另一篇短篇小說《領悟》中，便提到了孔子的“仁”的概念，在之后發表的隨筆中，他也闡發過對中國文化（例如漢字）的觀點，但是《你一生的故事》和中國并無直接的關聯。導演在尊重原著的基礎上，不惜添加情節而產生邏輯上的微瑕，執意通過對中國的想象給這一故事加上另一層隱喻，這本身就是癥候性的現象。

在電影中，中國毫無疑問是世界強國，導演多次通過人物之口提醒觀眾，中國在國際社會具有很強的領導力。影片中的中國不僅擁有強大的軍事力量，而且面對外星生物采用了強硬的姿態，這種狹隘的想象將中國視為窮兵黷武的強權國家，儼然具有濃郁的“中國威脅論”的色彩。面臨危機采取軍事行動恐怕反而是現實中的美國一直以來的國際形象的自我投射。更為諷刺的是，電影中，中國通過麻將和“七肢桶”博弈，使得位于上海的“七肢桶”感受到威脅，掌握著中國的絕對權力的“尚將軍”決心向“七肢桶”宣戰，戰爭一觸即發，主人公路易斯習得了“七肢桶”的語言能力，掌握了超越線性時間的能力，也就能夠預知未來，她便通過回憶“尚將軍”的私人號碼，勸說將軍放棄了武力，原本并無惡意的“七肢桶”也就離開了地球。這里產生了邏輯上的漏洞，即如果說改變世界的人是路易斯，她預知在未來慶祝和平的晚宴上自己將得知“尚將軍”的號碼，那么如何解釋在晚宴上，是“尚將軍”主動出示了自己的號碼，進而才產生了路易斯在先前的時間點上的“回憶”的可能？進一步的問題是，也許掌握了超越時間能力的是“尚將軍”本人？情節上的瑕疵背后，實際上是導演刻意營造的二元對立，路易斯代表的美國象征著理性、和平、善于溝通，“尚將軍”代表的中國象征著非理性、暴力、不合作，這是一種極其抽象的二元對立形式，而其對中國面對外星文明使用的策略的想象來源于麻將，并且認為麻將是對抗性的游戲，這實在是一種指鹿為馬的偏頗想象，而中美的差異卻成為了路易斯英雄形象成立的起點。將《你一生的故事》影像化，或者更準確地說，“好萊塢化”，是十分困難的，在追求情節沖突的同時，導演暴露出他對中國的想象是匱乏和淺層的。

《你一生的故事》的本質內涵在于通過反思現代人類習以為常的線性思維，質疑在此基礎上形成的因果論，進而探討自由意志的限度。一個母親的選擇可以輕易顛覆哲學家高蹈的自由意志，但作家并不認為這就意味人類文明是渺小的，恰恰反映出人類擁有獨特的情感與智慧。在這一層面，《降臨》保持了《你一生的故事》的主題，“尚將軍”被說服的重要原因是路易斯假借了“尚將軍”亡妻之口，且不提這里的“托夢”是否帶有認為中國人迷信的刻板印象，這一處細節流露的是導演把握了一個要義—— 一個人，無論來自哪個國家，都擁有自己的情感記憶，情感是人的共通點，也是人與人可以彼此理解的前提。然而，依靠個體之間的溝通便改變了國家意志，實為藝術家的美好想象。就如《你一生的故事》中提到的博弈游戲一樣，大國之間到底是一場“非零和游戲”還是“零和游戲”，在影像內外都籠罩著迷霧。原著提及語言學家所在的研究小組受雇于政府，“上校”“軍隊”“情報機關”“國務院”等國家機器始終監視著路易斯等科學家的行動，電影不僅將國家機器與個人的沖突放大，而且突出了全球化背景，因此，“七肢桶”選擇的降臨地點不止一個，這在原著中也是沒有提及的。在國家安全面臨外來的威脅時，國家之間的合作也脆弱不堪。這個故事觸及語言不同的文明體之間的交流問題，一方面是人類與外星人的交流，另一方面則是電影版所推及的不同國家之間、人類不同文明之間的交流（影片中不僅出現了東西方文明，而且以眾人膜拜“七肢桶”的新聞畫面影射了宗教文化）。

《圣經·創世紀》中記載的“巴別塔”的故事在這個已經“祛魅”的現代世界中仍舊籠罩著人類：那時，天下人的口音、言語，原來都是一樣的。有一天他們開始建造一座通天的塔。耶和華說：“看哪，他們成為一樣的人民，都是一樣的語言，如今既做成這事來，以后他們所要做的事，就沒有不成就的了?！庇谑?，“耶和華在那里變亂天下人的言語，使眾人分散在全地上，所以那城名叫巴別（就是‘變亂’的意思）”。①鄺炳釗：《創世記注釋》卷一，上海：上海三聯書店，2010年，第543頁。今天看來，國家主義仍舊是人類的“巴別塔”，國家利益仍舊是至高無上的國家行動準則，這便導致國與國之間在具體問題上的溝通困難或溝通無效。在此，語言的模式隱喻了文明的模式。以美國為主導的世界秩序及以西方普世價值為核心的“文明”敘事在21世紀面臨著危機，2001年的“9·11恐怖襲擊事件”、2008年的金融危機、近年來歐洲國家頻遭恐怖襲擊等現象便是西方“文明”世界的苦果。也因此，在以表現未來為宏旨的科幻作品中，關于中國的想象帶有對中國的極具模糊性的抹黑與崇拜，看似矛盾的兩極無不隱含著一個現實——中華文明的復興與中國的崛起。正如在《你一生的故事》里，“七肢桶”的“文字”看上去根本不像文字，更像一大堆糾纏混雜的小畫。②特德·姜：《你一生的故事》，李克勤等譯，南京：譯林出版社，2016年，第23頁。而在《降臨》中，文字被影像呈現為一幅幅類似中國書法的畫面，黑白分明的水墨配色不僅是視覺與美學上的想象，也隱藏了一種更深刻的無意識想象，那就是中國文化已有的非線性思維模式及以儒、道、釋為代表的傳統文化價值，可能通過某種轉化來提供解決“現代性”的單一敘事所帶來的種種問題的方案。

四、結語

科幻作為一種基于幻想的類型，實際上深受歷史的影響，反映著一定歷史階段的國際政治與國際關系。在西方科幻類型小說與電影中，關于中國的描繪和想象經歷了從無到有、從單一到復雜的過程，21世紀科幻作品中的中國想象愈發多元，其中不僅有中國元素與中國意象的拼接，更滲透了審美內蘊與政治意味，甚至是對于中國作為一種具有強大能量的文明形態的想象。從雅斯貝爾斯所言的光輝的“軸心時代”，到當下倡導建構人類命運共同體的21世紀，中國作為保有持續生命力的文明主體，亦不再僅是西方想象中的客體，而是需要通過自身的想象力，融合各個民族的民族性，容納各個國家的特殊性，來構筑自己的未來。