撬開“經濟決定論”的隙縫
——朱光潛與“意識形態高浮論”

劉鋒杰

如果將朱光潛的美學活動劃分為3個時期，我認為，第一個時期（20世紀20年代至40年代），是其理論的奠基與成型期；第二個時期（20世紀50年代至70年代中期），是其理論的沉寂與曲折發展時期；第三個時期（20世紀70年代末至1986年），是其理論的復蘇時期。晚年的朱光潛，老驥伏櫪，取得了一系列令人矚目的成就，翻譯外國美學著作以拓展中國美學研究的空間，到處講學以推廣美學思想，就一些當代最敏感的學術問題發言謀求思想的解放。其中，最為可貴的品格是他敢于突破理論禁區，肯定人性論與共同美，為破除人性禁錮開疆拓土；肯定形象思維，為重新研究文學的藝術規律提供了自己的思考；提出“藝術是實踐”的觀點，豐富了實踐論美學，這個觀點與西方馬克思主義弱化經濟決定論的“文化唯物主義”觀點有一定的可比性，只可惜語境沒有為它的發育提供相應的土壤與氛圍。在本文中，我將討論朱光潛與“意識形態高浮論”之間的關系問題，正是他在這個方面的探索，為反駁“文學工具論”提供了重要的理論依據，大大解放了文藝的生產力。這個觀點，原本是恩格斯提出的，可朱光潛用得恰到好處，使之成為新時期美學發展的一種重要推動力量。

一

在一個很長時期內，人們在理解文學與政治關系時，認定文學是為政治服務的工具，簡稱為“文學工具論”。這既有現實政治的原因，也有理論上的原因。就現實政治而言，它需要文學為自己服務，從而實現革命目標。就理論而言，它依據馬克思的“經濟基礎決定上層建筑及意識形態”觀點，將文學劃入上層建筑及意識形態范疇，文學也就必然受制于經濟基礎。兩者可謂相得益彰。現實政治的需要是一種牽引力，理論模型的闡釋是一種支持力，二力合一，一同將文學為政治服務的觀點打造成牢不可破的認知體系。受其影響，文學失去了獨立性，作家失去了獨立思考，文學成為政治活動的一個同質組成部分，至于文學與政治活動之間有什么區別這個問題，則不容深入思考，也不容提出任何反思性觀點。結果，文學創作的質量下降了，雖然其參與政治的熱情持續高漲。因此，到了1978年以后，文藝界的思想解放運動開始了，人們立即重新思考這個問題。如發表于1979年的《為文藝正名》，①《上海文學》評論員：《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。就從文學與政治結合的歷史經驗角度證明“文學是階級斗爭的工具”這一提法是一個非全稱概念，認為在文學史上有為階級斗爭服務的創作，也有不為階級斗爭服務的創作，所以不能以偏概全地提出這樣的口號，這個概念不能成立。同時，也深刻揭示了“四人幫”所代表的極“左”思潮通過這個概念來實現自己的狼子野心，從意圖上證明了這個提法的荒謬性，此與邏輯上證明它的荒謬性相結合，確實動搖了這個概念，使得人們不再相信這個概念。可是，《為文藝正名》所進行的主要是一種經驗批判與政治批判，還不是理論批判，即缺乏從理論體系上論證的思想力量，或者說，只知其表，未辨其里。只知其表，所以對“文學工具論”的實踐效果分析得一清二楚，知道這是一個不能產生優秀作品的指導思想；未辨其里，是沒有分析這個指導思想正是依據一個更重要的理論模型而推論出來的，只有把這個理論模型說清楚了，才能找到它的隙縫，才能更充分地證明“文學工具論”的片面性，從而創造新的理論模型去取代它。我認為，朱光潛就在做這樣的工作，而這樣的工作，其實也是淵源有自的。自從“經濟決定論”思想出現之際，就引起了深刻者的思考，恩格斯肇其始，中國左翼文藝運動中的一些思考者繼其后，到了朱光潛，他細致辨析了這個理論模型的復雜性，從而大有中止“文學工具論”的思想氣勢。

當人們把經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論模型簡化為“經濟決定論”以后，為了防止以訛傳訛，恩格斯對它有所補充，認為：

根據唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現實生活的生產和再生產。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經濟因素是唯一決定性的因素，那末他就是把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話。經濟狀況是基礎，但是對歷史斗爭的進程發生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素：階級斗爭的各種政治形式和這個斗爭的成果——由勝利了的階級在獲勝以后所建立的憲法等等，各種法權形式以及所有這些實際斗爭在參加者頭腦中的反映，政治的、法律的和哲學的理論，宗教的觀點以及它們向教義體系的進一步發展。這里表現出這一切因素間的交互作用，而在這種交互作用中歸根到底是經濟運動作為必然的東西通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物，它們的內部聯系是如此疏遠或者是如此難于確定，以致我們可以忘掉這種聯系，認為這種聯系并不存在）向前發展。否則把理論應用于任何歷史時期，就會比解一個最簡單的一次方程式更容易了。①恩格斯：《致約·布洛赫》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第695-696頁。

恩格斯之所以反對將經濟基礎的決定性唯一化，意在防止人們在運用辯證唯物主義時將事物發展的原因簡單地歸結于經濟因素，忽略社會斗爭的復雜性與意識形態各因素在事物發展中的影響。這表明，在恩格斯這里，經濟基礎決定上層建筑及意識形態，并非是一個簡單的決定與被決定的問題，而是還有著非經濟的各種社會斗爭、文化因素、偶然事件等參與的“交互作用”過程。所以，在運用經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論時，除了要考慮經濟基礎是最終的決定因素之外，也要同時考慮各種社會斗爭、思想文化觀念在其間所起到的“交互作用”，這樣一來，才能正確運用經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論模型。

若以文學為例的話，那就是承認文學屬于意識形態，看到文學與經濟基礎相關并進而看到文學與上層建筑相關，也應看到文學與宗教、倫理、歷史這些非經濟基礎與政治權力的諸因素的相關性，明了文學所受到的影響決不僅僅來自經濟基礎與上層建筑，同時，也可能來自不同的意識形態形式。所以，恩格斯的這一提醒，不是否定文學可以政治化，而是提醒人們在肯定經濟基礎作為文學活動的最終決定原因時，還要看到思想文化觀念也能起到牽制與影響文學創作與文學發展的作用，防止文學政治化論述中的簡單與粗暴。

恩格斯的另一段話，若用到理解文學與政治關系上，則能起到更加直接的糾偏作用，這就是他提出的“意識形態高浮”問題。在這里，恩格斯更進一步，不僅強調經濟基礎不是唯一決定上層建筑及意識形態的因素，同時，還看到了意識形態本身就具有獨特性，這決定了意識形態本身就有可能疏離經濟基礎，葆有自身的一些特殊性，而這個特殊性表明了意識形態的性質不應該完全從經濟基礎中推論出來。恩格斯提出：

更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態，采取了哲學和宗教的形式。在這里，觀念同自己的物質存在條件的聯系，越來越錯綜復雜，越來越被一些中間環節弄模糊了。但是這一聯系是存在著的……宗教離開物質生活最遠，而且好像是同物質生活最不相干。②恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第253-254頁。

至于那些更高地懸浮于空中的意識形態領域，即宗教、哲學等等，那么它們都有一種被歷史時期所發現和接受的史前的東西，這種東西我們今天不免要稱之為愚昧。③恩格斯：《致康·施米特》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第703頁。

我們所研究的領域越是遠離經濟，越是接近于純粹抽象的意識形態，我們就越是發現它在自己的發展中表現為偶然現象，它的曲線就越是曲折。④恩格斯：《致瓦·博爾吉烏斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第733頁。

這是強調，雖然經濟基礎也要決定意識形態，但高浮于經濟基礎之上如哲學與宗教，則與經濟基礎隔著相當遙遠的距離，在這個相當遙遠的距離中，存在著其他因素的介入，這種介入，為意識形態偏離經濟基礎或模糊經濟基礎對于自己的決定性，提供了可能性，從而使得它與經濟基礎之間所存在的不是直線而是曲線的關系，意識形態看起來可以偏離經濟基礎。這提醒人們，不要簡單地從經濟基礎的性質來直接定義意識形態的性質，好像一眼就能看穿意識形態，其實，意識形態因為受到許多“中間環節”的影響，它的性質已經變得錯綜復雜了。在這里，恩格斯所談的“高浮”指的是哲學與宗教。在我看來，也可以指文藝，甚至可以說文藝比哲學與宗教更加高浮。這樣一來，與那些直接與經濟基礎相連接的經濟制度、政治制度、法律制度等上層建筑相比，甚至也與哲學與宗教相比，文藝離開經濟基礎是最遠了，因而它的性質也就最不能夠直接地從經濟基礎的性質中獲得解釋。如若非要進行這樣的工作，要從經濟基礎之中導出文藝的相關性質，也應該更多地考慮“中間環節”等原因的作用，才能合理地闡釋文藝的特性。恩格斯的“意識形態高浮論”雖然沒有直接論及文藝，卻有可能為闡釋文藝性質時擺脫單一的“經濟決定論”提供一定的理論空間。

那么，恩格斯在討論經濟基礎與意識形態之間的“中間環節”時，到底涉及了哪些“中間環節”呢？在我看來，他點出了3個：（1）“史前的東西”算一個，這大體上是指各種意識形態活動，不僅受到經濟基礎的決定性作用，同時也會擁有自己的歷史，而自己的歷史是可以延伸到史前狀態的，所以史前狀態也成為意識形態發展的制約因素。比如，哲學有自己的史前狀態，宗教也有自己的史前狀態，文藝當然更是如此，當它們受到史前狀態影響時，會不斷地在后來的歷史發展中重現這些史前因素。（2）他提到的“純粹抽象”也算一個，這表明，當意識形態往純粹抽象的方面發展時，就脫離具體的現實問題進行思考，這時候，它離開經濟基礎的距離就會遠一些，因為經濟基礎是具體的東西，越是純粹抽象，就越是離這個具體的東西遠些，不完全受這個具體的、特定的經濟基礎的決定而呈現抽象的復雜性。比如，哲學研究世界的本質，這個問題，就不可能完全從經濟基礎的設問來解決。宗教研究人的信仰問題，更不受特定經濟基礎的制約，一些宗教生活經歷了幾千年，經濟基礎不知換了多少個，但宗教的核心思想卻沒有變。文藝當然也如此，當其探索人的基本情感特性的時候，也是超越特定經濟基礎的，不受生產方式的制約。（3）“上層建筑的各種因素”也算一個，這指的是各種政治斗爭本身及其成果如憲法、法權形式，以及實際斗爭在參加者頭腦中的反映即所形成的思想觀念等。這部分是能夠直接反映經濟基礎的，但它也會以自己的方式游離經濟基礎，在經濟基礎與意識形態之間形成一道壁障，撇開經濟基礎直接影響意識形態，導致意識形態無法反映經濟基礎的屬性。如各種黨內的路線之爭，就具有這樣的直接影響力，導致意識形態與經濟基礎之間的分離。這時候，哲學觀、倫理觀、文藝觀，也都可能受到上層建筑的影響，而不能夠反映經濟基礎的真正屬性。恩格斯的這一提醒告訴人們，不要輕信經濟基礎的直接作用這樣的結論，必須考慮上層建筑所可能帶來的復雜性。用于觀察文藝，也具有相當的重要性，即不要以為政治要求文藝為自己服務，就是出自經濟基礎的需要，它完全有可能是單獨出自上層建筑的需要，而并不符合經濟基礎的本質訴求。

可惜的是，恩格斯這些關于“中間環節”的想法，并沒有引起人們的過多注意。一個原因大概是說得不夠清晰，只是點到而已；另一個更為重要的原因是人們接受馬克思主義的時候，在更多的情況下并非考慮馬克思主義的原典思想到底是什么，而是考慮如何利用馬克思主義的思想為自己服務，這樣一來，為了強化階級斗爭的普遍性，也就在主觀上不愿意深入地思考眾多問題的非經濟因素了。

普列漢諾夫無疑豐富了恩格斯的觀點，并在積極尋找經濟基礎與意識形態之間的那些“中間環節”，這就是他提出的“五項因素公式”，其中“心理因素”作為“中間環節”的發現，使得經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論模型，具有更充分的說服力。普列漢諾夫指出：

（一）生產力的狀況；（二）被生產力所制約的經濟關系；（三）在一定的經濟“基礎”上生長著起來的社會政治制度；（四）一部分由經濟直接所決定的，一部分由生長在經濟上的全部社會政治制度所決定的社會中人的心理；（五）反映這種心理特性的各種思想體系。①普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問題》，《普列漢諾夫哲學著作選集》第3卷，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1962年，第195、185-186頁。

普列漢諾夫不是僅依靠“經濟決定論”來闡釋各種思想體系對于經濟的依賴，而是通過“中間環節”如階級心理尤其是社會心理的分析來說明各種思想體系的性質，確實能在經濟決定之外揭示事物發展的復雜性。比如，他在分析舞蹈時就使用了這一方法，認為原始舞蹈是可以直接從經濟上加以解釋的，但現代舞蹈卻不能，因為“在沒有階級劃分的原始社會里，人的生產活動直接影響著他的世界觀和他的審美趣味。裝飾術的動機來自技術，而舞蹈——在原始社會中幾乎是最重要的藝術——常常只是生產過程的簡單的重演。這在處于我們所能觀察的所有經濟發展階段中的最低階段上的狩獵部落中間尤為明顯。所以，當我們講到原始人的心理是以原始人的經濟活動為轉移的時候，我們主要就是引證狩獵部落。但在已經劃分為階級的社會里，這種活動對于思想體系的直接影響就不大顯著了。這是可以理解的。如果說澳大利亞土著婦女的舞蹈方式之一是直接重演她們采集樹根的勞動，那末，不消說，18世紀法國世俗美人所迷惑的優美的舞蹈就沒有一個能成為這些太太們的生產勞動的形象，因為她們主要是委身于‘愛情科學’，是什么生產勞動也不干的”。②普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問題》，《普列漢諾夫哲學著作選集》第3卷，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1962年，第195、185-186頁。這是說，可以直接從經濟原因來討論并定位原始舞蹈，卻無法也直接從經濟原因來說明現代舞蹈，現代舞蹈的形成已經不再是直接的生產勞動的反映了，相反，它可能只是“愛情科學”這樣的心理活動的反映。因此，簡單地從經濟角度說明現代舞蹈，就難以厘清現代舞蹈形成的復雜性，所以“用許多其他各種‘因素’的中間作用”來解說事物，也就成為非常必然的理論選擇。普列漢諾夫的“各種思想體系”實指宗教、哲學、文學、藝術。他的這個“五項公式因素”用到解說文藝的性質上，同樣也能起到擺脫簡單的“經濟決定論”的作用。普列漢諾夫發展了恩格斯的“意識形態高浮論”，具體化了它的“中間環節”。但是，普列漢諾夫的復雜性觀點雖然可以或多或少地解構一下“經濟決定論”，卻不能解構“經濟決定論”的翻版——“階級決定論”，他的社會心理分析往往集中在階級心理分析上，這對于文學與政治關系的理解所起的松綁作用，還是非常有限的。其實，社會心理會受到經濟與階級的影響，但也會受到史前狀態、人的生理結構與共同生活習慣的影響，所以，社會心理并不是階級斗爭的等價物。超越階級分析，仍然是社會心理研究的一個必然選擇。

總之，正是因為忽略了馬克思主義理論在其發展過程中那些靈活的部分，才造成了文學理解上的簡單化與極端化，忽視乃至放棄了對于文藝自身特征的研究。所以，如何更好地理解文學與經濟基礎的關系，理解文學的意識形態性，一直成為文學政治學建構所不得不一次次面對的棘手問題。

二

20世紀30年代的中國左翼文藝運動作為文學政治化的重要發展時期，曾經接觸到恩格斯與普列漢諾夫的這些觀點，但卻未能深思這些觀點的重大作用。如馮乃超在論述“文藝和經濟的基礎”時引述過恩格斯的觀點，也引述過普列漢諾夫的上述論述，明確寫到：“如果把經濟的基礎來說明一切的現象，這只是唯物論的濫用而決非‘馬克思主義者’的行為。”但是，他進入的是階級心理的分析領域，將階級社會的一切心理活動都階級化，由此再來看文學時，文學已然成為階級心理的一種表現形式，當然也就只具有階級性并應當成為階級斗爭的工具。他認為：“甲的愛好不一定和乙的一樣，這是很普通的事情。”“人類之美的感情之發生，要從他的周圍的條件里去理解。那末，如果我們承認社會已有‘富者’與‘貧者’之分，還能夠硬說美的感情是共通的嗎？”“階級的分裂便跟著有人類之榨取與被榨取的關系，階級與階級的關系，階級和階級斗爭的關系。這些都與藝術有莫大的關系。”①馮乃超：《文藝理論講座》，《拓荒者》1930年第1期、第2期。馮乃超的研究沒有進入民族文化心理層面，也沒有進入文學與經濟、政治、法律、哲學、宗教等等都是各自屬于不同領域的學科層面，因而不可能利用“意識形態高浮論”與“中間環節論”來肯定藝術可以相對獨立的思想，在他那里，沒有可能擺脫“經濟決定論”。

瞿秋白明確提到了“意識形態高浮論”，但他也沒有跨過擺脫“經濟決定論”的這道坎。瞿秋白指出：

反映著生活，并且還在影響著生活；文藝現象是和一切社會現象聯系著的，它雖然是所謂意識形態的表現，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結算起來始終也是被生產力的狀態和階級關系所規定的——可是，藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的進展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量。②瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《現代》1932年第6期。

瞿秋白只是輕輕觸及了“意識形態高浮論”，如提到了文藝是“最高的一層”，也知道經濟基礎的決定只是“結算起來”發揮作用，卻沒有意識到其中包含了重要的思想內容，原因在于此時的瞿秋白正急欲尋找文學與政治有關系的依據，而非尋找文學與政治可以關系較遠的依據，這才使得一個可以對文學與政治關系稍作松綁的觀點，在他那里，心無靈犀，沒有產生任何刺激作用。

倒是反駁左翼文藝運動的冰禪借用日本學者的觀點涉及了這類問題，雖然有些零亂，未必完全符合恩格斯的原意，卻起到了為文藝獨特性進行辯護的重要作用。冰禪引用了日本藤森成吉的《文藝和唯物史觀》中的一些觀點：

據我所見藝術比政治宗教等離經濟的基礎還要遠一階級。換一句話說，就是藝術和經濟的關系是更間接的。藝術不能象政治宗教的跟經濟狀態的變化而急劇的變化，即有不為所動的一面。由質上說，藝術是比政治更高級，更高度的，在人類生物上象一朵盛開了的花。

藝術的世界，不象政治組織般的直接地依據著經濟事情；所以經濟的理論不能馬上應用到藝術的世界里去……

藝術與經濟的關系，無論如何的嚴密，藝術決不直接由經濟生活發生的。這是藝術的獨立性。這根本上和政治法律不相同的原故……

經濟生活是藝術發生的第一個原因么？是藝術發生的母胎么？不，決不能作這樣想。美好的事物的產生當然要經濟余裕的援助。但援助終是個援助。沒有援助，或產生下來就死了。或許竟產不下來，可是對于種子決不是援助著所能為力的。那么，藝術的種子是什么呢？一句話，就是藝術的沖動，創造的本能，創作的愉快。①冰禪：《革命文學問題——對于革命文學的一點商榷》，《北新》1928年第12期。

從上述引語來看，藤森成吉應當了解恩格斯的“意識形態高浮論”，他通過“高浮論”推導出了文藝更遠離經濟基礎的結論，從而解構了經濟基礎對于文藝的絕對決定作用。他的闡釋可能有過度之處，忽略了恩格斯肯定“中間環節”只是為了豐富而非否定經濟基礎的決定作用這一基本點。

冰禪的出錯則可能是他并不了解恩格斯的原文，但他也有可能是將錯就錯，借助“意識形態高浮論”來證明文藝與經濟的不一樣，再推進一步，證明文藝與政治的不一樣。冰禪認為：

經濟所影響于文藝的只是薄弱的，間接的關系……其實文藝也不但是受政治宗教的影響，甚至于還受科學的影響，如自然主義受了科學的影響，是誰都知道的事實。所以文藝實在是反映著時代環境，種種物質的，精神的錯綜復合的關系，決不是簡單的受著經濟的支配而被作“階級的武器”了。②冰禪：《革命文學問題——對于革命文學的一點商榷》，《北新》1928年第12期。

冰禪通過否定文藝與經濟的直接關聯，否定了文學作為階級武器的觀點；通過擴大文藝與時代生活之間的接觸面與反映面等“中間環節”，說明了文藝實質上并非如政治一般地受制于經濟基礎。在冰禪看來，文藝與政治有關聯，能夠成為“革命的先驅”，是因為它能深刻地感知與表現人生，“看清了‘現在’，也就很早地看見了‘將來’”，所以才能指導人生，創造人生，發生革命的作用。文學的政治性來自文學對于生活的表現而非刻意地加入。冰禪堅守了文學的審美獨立論，“一種政治上的主張放在文藝里面，不獨是必然而且在某幾個時期卻是必要的。這就是蒲列漢諾夫，馬克思主義的文化批評家，也如此的承認。但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術的創造。所以我們只能說，‘藝術有時是宣傳’；而且不可因此破壞了藝術在美學上的價值”。①以上未注均見冰禪：《革命文學問題——對于革命文學的一點商榷》，《北新》1928年第12期。

結果，很有意思的事情出現了，恩格斯的“意識形態高浮論”經過藤森成吉的誤讀，再到冰禪的誤讀，將其嫁接到藝術獨立論上來了。如果我們認為這是簡單的錯誤，那錯的不是他們，而是我們。因為“意識形態高浮論”確實限制了“經濟決定論”只從經濟角度看待其他事物的性質與發展的單一視角。20世紀70年代末期，朱光潛重新論述“意識形態高浮論”時，也是意在為文學與政治關系松綁。這說明“意識形態高浮論”確實包含了消除“經濟決定論”過度介入文學闡釋的解構作用，同時也就包含了消除“政治決定論”過度介入文學闡釋的解構作用。

三

朱光潛敏銳地意識到了經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論闡釋正是造成文學創作不暢的重要原因，所以大膽涉及這一理論禁區，清理這一理論的內在思路，試圖找到文學獨立性的論述途徑及理由。這才是對于“文學工具論”的致命一擊，因為“文學工具論”正是依據“經濟決定論”這一理論模型而使自己理足氣壯的。時至今日，它也還有如此這般自信。可是，它不知所堅持的這個理論模型本身其實是有缺陷的。朱光潛重新解釋了這個理論模型，其后，我也將提供一些關于這個模型的看法。

朱光潛的策略是通過重新闡釋經濟基礎與上層建筑及意識形態的關系，為文學獨立性提供理論空間。

朱光潛所做的主要工作是兩件，一件是重新校讀馬克思的原文，朱光潛對譯文進行了審讀。原譯文為：“這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。”朱光潛譯為：“經濟結構即現實基礎，在這基礎上豎立著上層建筑，與這基礎相適應的有一定的社會意識形式。”他指出：“按原文直譯，不至產生上層建筑等于意識形態或意識形態只適應上層建筑的之類誤解，原文‘現實基礎’是放在前面作為‘經濟結構’的同位語，而譯文把它挪至句尾，‘與之相適應’的‘之’字，依中文代詞少有放在所代之前的習慣，就有可能被認為代上文‘上層建筑’，而實際上‘之’字仍是代‘現實基礎’的。”②朱光潛：《西方美學史·再版序論》，《朱光潛全集》第6卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第26頁。

對照兩處譯文，朱光潛將較為籠統的經濟基礎決定上層建筑及意識形態的二元構成，分解成經濟基礎、上層建筑與意識形態的三元構成，拉開了上層建筑與意識形態的距離，從而也就實際上拉開了意識形態與經濟基礎的距離，為證明意識形態不同于上層建筑的相對獨立性提供了理論上的可能性。朱光潛認為，經濟基礎當然要決定上層建筑與意識形態，但上層建筑與意識形態卻各自處于不同的層次上，不能混淆。上層建筑是經濟基礎的反映，意識形態也是經濟基礎的反映，意識形態不依存于上層建筑。在此，一方面，朱光潛繼續堅持了反映論，即文學反映經濟結構即現實基礎；另一方面，作為意識形態形式之一的文學卻未必一定要受制于并反映作為上層建筑之一的政治，這就松開了文學與政治之間的關系。

這里的論證邏輯有點怪，朱光潛只是論證了文學不再依附政治，卻沒有證明文學也不再依附經濟基礎。照此種觀點看，文學的經濟基礎性沒有任何變動，文學的受動性與政治的受動性也是差不多的。這對于認識文學的獨特性，幾乎沒有什么大的改變。可是，由于彼時的文論把文學與政治等同了，朱光潛將它們平起平坐，也就算是對于文學地位的提高，言下之意可能是，提高了文學，也就不要再聽命于政治了。所以，這也算是文學的一種解放。因此，這一重譯與闡釋工作，雖然起到了削弱文學政治化的目的，卻因為沒有在文學與意識形態之間做出更進一步的區分，而不足以討論文學的審美性。朱光潛如此小心，是與那個時代的語境相關的，他不敢膽大妄議。

朱光潛在1980年出版的《談美書簡》的《結束語》里，更明確地說明了這一點：

我認為上層建筑中主要因素是政權機構，其次才是意識形態，這兩項不能等同起來，因為政權機構是社會存在，而意識形態只是反映社會存在的社會意識。二者之間不能劃等號，有馬克思主義創始人的許多話可以為證。我當時提出這個問題，還有一個要把政治和學術區別開來的動機。我把這個動機點明，大家就會認識到這問題的重要性。①朱光潛：《談美書簡》，《朱光潛全集》第5卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，第339頁。

這段話言簡意賅地表明了上層建筑與意識形態不處于同一個層面，所以，引申義就是，作為意識形態的文學藝術與上層建筑不處于同一個層面，因此，它也就不必具有上層建筑那樣的屬性。這對于從20世紀50年代起就有人將文藝劃入上層建筑領域，從而強化文藝的政治性來說，無異于“釜底抽薪”。由朱光潛挑起的上層建筑與意識形態之爭，很快引發了相關討論。后來，《人民日報》（1980年7月26日）發表題為《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，正式調整以往的文藝政策，重新提出“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號，淡化文學與政治的關系，與朱光潛等人的率先破局有一定關系。

另一件是重新校讀恩格斯的原文，通過這一校讀，除繼續強調經濟基礎、上層建筑與意識形態的三分外，還強調了從經濟基礎到意識形態之間并非直線式的關聯，而有可能經歷了多重中介作用。這不僅減弱了政治的決定性（如區分上層建筑與意識形態），也減弱了經濟基礎的決定性，使得關于藝術性質的理解，極有可能受到中介影響，得出有利于文學獨立性的看法。

朱光潛強調恩格斯的原意并沒有把意識形態歸入上層建筑的范疇，認為意識形態在馬克思主義經典作家那里，從來就與上層建筑不一樣，因而無法用上層建筑的屬性來界定意識形態。朱光潛尤其強調了恩格斯的中介思想，一方面要承認經濟基礎對于任何歷史事件與發展過程的決定性作用，但另一方面也必須承認其他的中介因素同樣能對歷史事件與發展進程產生重要的影響。所以，受經濟因素決定的歷史事件及其發展，其實是在基本力量的基礎上、受多種合力影響的復雜過程。雖然在此朱光潛沒有做出過多的闡釋，但從恩格斯所列出的中介因素來看，不僅包括了實際的階級斗爭、上層建筑因素，還包括了意識形態本身如哲學、宗教觀點等，特別是恩格斯用“起著主要的決定作用”來評價這些中介，突出了中介的影響力。朱光潛重申恩格斯的中介思想，其實是借經典作家的論述實現自己的目的，避免單一的“經濟決定論”或“政治決定論”可能造成的對于文學性質的誤讀。

朱光潛從經濟基礎決定上層建筑及意識形態的理論模型中尋找根據，為文學與政治關系松綁，還文學以自由之身，其效果是明顯的。不過，處于20世紀70年代末期，語境并未給學者更多的自由表達空間，朱光潛作為一個探索者，不免處處小心，在理論上走鋼絲，不想左，也不想右，害怕再次摔下去，粉身碎骨。所以，到了1982年，思想形勢有所變化，為了應對批評壓力，朱光潛承認自己的觀點有錯，檢討道：“政治也好，藝術也好，都同屬上層建筑，但我有時說的話有點使人感覺好象學術、藝術、意識形態這些東西不屬于上層建筑，可能寫文章的時候沒有寫清楚，這是我的錯誤，寫的時候不夠細心，這是一點。”他重申文學應為政治服務：“現在大家提出學術、文藝要不要為政治服務，當然是要為政治服務，從古到今，不只是社會主義時代，學術、藝術一向都是為政治服務的，而且一向是為統治階級服務的，向來如此。但是不是這兩者就可以劃等號了呢？不能。”①以上未注均見朱光潛：《還應深入地展開上層建筑與意識形態問題的討論》，《朱光潛全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第611頁。這說明，僅僅在原典中尋找理論上的突破口，而不能獲得現實政治的承認，那效應是有限的。朱光潛的探索有所影響，那也只是現實政治愿意接受這種探索。一旦現實政治不愿接受，這種探索也會成為異議而受到反擊與否定。

四

不能否認，正是朱光潛及其同道的這種探索，使得批判“文學工具論”很快地走進了新時期的歷史。但是，這并非意味著問題的結束，朱光潛闡釋恩格斯的“意識形態高浮論”，只是撬開了“經濟決定論”堅硬結構的一絲隙縫，并沒有真正確認建構其他重要意義路徑的可能性。接著朱光潛往下說，才能更加充分地理解“經濟決定論”的有限性，提高闡釋的針對性與有效性。

在我看來，“經濟決定論”的最根本問題是忽略事物的區別性、人的主體性及其創造力，只是一個經濟學/政治學的分析模型，不能合理地含納人學的分析精神。

其一，區別問題。當強調經濟基礎對于上層建筑及意識形態的決定性時，這個理論模型所追求的分析效果是所有屬于上層建筑及意識形態范疇的事物，都必然具有經濟基礎的屬性。因此，這是一個求同的分析模型，強調事物之間的關系。它的說服力在于，人類生活的最為重要的東西是經濟生活，離開了它，任何人與任何事物，都沒有活路，所以，經濟的決定性當然是最重要的。但是，這只是一個總的說法，如果將問題落實到不同事物上看不同事物的特性時，這個模型就未必適用了。比如將“經濟決定論”套用在文藝性質的分析時，它所追求的就是將文藝的性質等同于經濟基礎的性質，等同于上層建筑的性質。文藝不同于上層建筑中的政治、法律的特性得不到合理解釋。因此，運用經濟基礎決定上層建筑及意識形態這個理論模型說文藝，無論怎么說，都只能得出一個結論，即文藝具有政治性，而不可能求得文藝不具有政治性或超越性這樣的結論。像朱光潛這樣，在這個理論模型之中論證文藝的屬性，實屬無奈之舉。因此，若想證明文藝不完全受制于經濟基礎，那就得另建理論模型，才能區別地認識到文藝與經濟、政治、法律等區別。我曾指出，文藝的產生是先于意識形態的，其寓意就在此。并且提出文藝具有起源性質與功能性質，強調起源性質是第一性質，這種性質是說文藝的產生，直接源自生產勞動或思想情感；功能性質是第二性質，這種性質是說文藝的產生，可能受到了經濟利益的、階級斗爭的影響。前者不需要依賴后者而產生，后者只是加入前者而非取代前者。這樣一來，文藝就區別于經濟、政治、法律，又與經濟、政治、法律相關聯了。所以，只在“經濟決定論”的理論之中尋找隙縫，證明文藝的獨立性，并非一個上好的理論選擇。人們在經濟學、政治學理論之外，還需要文藝學的理論，就說明文藝具有自身的特性，否則，世界上只要一種叫做經濟學的理論就夠了。

其二，主體問題。“經濟決定論”并沒有包含人的自主選擇問題。按照“經濟決定論”來看人及其從事的事業，即使是那些偉大的個體所發揮的歷史作用，都無法予以承認。人的主體的缺失，是這個理論模型的最核心缺失之一。實際上，經濟狀態影響人的行為選擇，但卻不是唯一的影響因素。比如說缺錢吧，有的人缺了錢，就去偷竊，有的人缺了錢，則去努力工作，有的人缺了錢，就出家了。問題的總根源都是缺錢即缺乏經濟能力，可是，它對不同人的決定性是不同的。原因在于，決定一個人行為的，并非只有錢，同樣還取決于人們受教育水平、人生觀的傾向、生存能力與心理狀態等多種原因。如果在分析時一古腦兒地將偷竊的原因只放在經濟能力上去加以解釋，那就大錯特錯，那樣解釋的結果，必然只能面對無數個體，也只能得出同樣一個結論：凡是缺錢的，都會去偷竊。可是，實際情況不是這樣。“經濟決定論”用于文藝研究時，也造成同樣的困窘，導致研究者根本不去關心作家與人物形象作為主體的獨特性，一切看經濟決定性，屬于某個經濟階層即屬于某個階級的，就一定具有這個階級的特性，形成“什么藤結什么瓜，什么階級說什么話”的創作公式。過去有一句流行的話叫“人是社會關系的總和”，所以，一碰到人物形象分析，研究者就要拼命地厘清人物的社會關系，確定人物具有什么樣的經濟能力，即屬于哪個階級，一旦確定了這一點，也就非常自然地得出這個人物的思想情感特征。是地主，就必然具有地主階級盤剝農民的思想情感；是知識分子，就必然具有小資產階級左右搖擺的思想情感；是農民，就必然具有樸素善良的思想情感；是工人，就必然具有心懷天下、大公無私的思想情感。沒有想到，一個農民也許會比一個地主更想發財，一個工人也許會比一個商人更喜歡打小算盤。這是只看經濟基礎的決定性，不看那些活生生的人會按照自己的性格、需求、意愿、家庭、習俗等做出自己的選擇。他們是主體，不是完全任人擺布的玩偶。李澤厚、劉再復等在新時期文論界研究主體性，就扭轉了“經濟決定論”忽略人的主體性的重大偏頗。朱光潛受自身獨特思想條件限制，不可能如此開放地大談主體性，這是他與“經濟決定論”模型還離得不遠的原因所在。

其三，創造問題。這個問題與上文的主體問題相一致，不肯定主體的時代，就是創造性不旺盛的時代。由此來看“經濟決定論”的話，會發現它作為一個解釋模型，其中內蘊的創造性，只許給了一個階級，即經濟上能力最弱的階級。它的邏輯推論是：這個階級雖然經濟能力最弱，可是，代表了最新的生產力。結果，在這個階級身上，一方面最具有反抗性，一方面最具有先進性，兩者結合，使得這個階級成為創造者。可是，這一推論包括兩個不足：一個是，具有最弱經濟能力的人，為什么代表了最先進的生產力，這說得極不清楚；另一個是，社會中只有一部分人具有創造性，另一部分人則成為阻礙創造性的力量，這是不具有充分的歷史依據的。關于這個問題，到了“三個代表”理論的提出，才得到了真正理論上的重新概括。可惜，這個概括沒有深入人心。

那么，創造的本質是什么呢？就是發現。“經濟決定論”已經將思想統一到模型中的定論上來了，所以，除了它自身是一種理論發現外，運用這個理論變成了不斷的重復。如果承認人的主體性，承認這個主體是能夠創造的，發現就會源源不斷。就文藝而言，哪一件傳世之作不是對于“物理人情”的一種發現？在這一方面，文藝與自然科學一樣，只是它們所探索的領域不同而已。所以，敢于或不敢于肯定創造性，其實，也就是敢于或不敢于肯定人的主體性問題。

若依上說，“經濟決定論”轉向事物的區別論、人的主體論與知識的創造論等，由此再去觀察與分析文藝的性質、文藝與政治的關系，會不會展現出一種豐富多彩的景象？

無論如何，都要感謝朱光潛的相關論述，它構成了新時期以來文藝界思想解放運動的重要一環，正是有了這一環，我們才能接著往下說，把撬開的隙縫撬得越來越大，使得言說越來越接近真實的文藝本身，越來越接近真實的人本身，越來越接近真正的理論本身。