“用手思考”的藝術
——對話丁設

夏 存

丁設，男，1972年生，浙江臨海人，藝術家。解放軍藝術學院美術系油畫專業畢業，又入中國藝術研究院外國專家油畫工作室研究生班深造。作品被G20峰會（杭州）主場、上海進博會主會場、上海世博會中國國家展館、中國美術館、中華藝術宮（上海美術館）、澳門藝術博物館、上海慈善基金會等機構永久收藏。

夏存，男，1985年生，上海人。上海大學上海美術學院博士生，《上海文化》“藝術新視界”欄目特約記者。

夏存（以下簡稱夏）：丁老師，看了您最近的個展，許多人都把您的藝術定位為“極簡風格的抽象繪畫”，不知道您是怎樣評價自己的作品的？

丁設（以下簡稱丁）：正像你說的，現在好多人說我是做抽象的，但我自己認為既是又不是。這要看我們怎樣去看待抽象。你知道我曾在空軍部隊服役過，雖然沒有擔任過飛行員，但因工作需要經常進機關指揮所，航空影像見得很多。我發現大地從高空看就像一幅抽象畫，這是一種具有無限豐富內容的抽象，我們看宇宙也是如此。在我看來，抽象與具象沒有絕對的邊界，它們是相互轉化的結果。抽象決不是無中生有，而是在具象滲入了距離或其他因素之后產生的視覺效果。因此，是不是抽象并不重要，它只是一種視覺方式，與觀察方法相關，閱讀路徑決定內容導向，我采用這種方式盡量讓自己愉悅、充分地表達出來，其基礎、背景還是具象，是在具體的東西里面產生出來的點和線。不過這種積淀著內容的點和線，已經是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”了，再也不能跟原來的點和線相提并論了。它已承載了比實際的點和線更多的內容，成為一種文化符號，具有了審美的特性。抽象繪畫的符號性特征，更能誘發讀者的再創作激情，他們會因人而異，以不同的情感體驗豐富作品的闡釋空間。

夏：看來抽象和具象本沒有像人們理解的那么對立，您的創作正是把抽象與具象的壁壘打破了，這非常有意義。您作為70后的藝術家，從小接受的是嚴格的具象寫實訓練，要畫得有空間感、立體感，形體要結實，評價畫的好壞的標準是取決于您能否真實還原對象。這一套訓練的觀念與今天您的繪畫觀念已經有了巨大的不同。這個轉變的過程是怎樣的，其中哪些對您印象最深刻？

丁：我畢業于解放軍藝術學院美術系油畫專業，那時我們都是從畫石膏像開始，把嚴格的造型訓練作為成就一個藝術家的基本素養，那是蘇聯繪畫教材的一套，我國從20世紀50年代開始都是這么過來的。但在我的學習過程中，有兩件事對我的轉變影響很深。一是在上海空軍俱樂部時有一位老畫家經常在我們禮堂的耳房里畫畫，他是用水墨和立德粉、白膠等材料混雜在一起，來繪制敦煌壁畫中的佛像，雖然作品的內容很傳統，但是在加入了一些新的材料以后，人物的線條看起來更有力量感，這種簡單的材料實驗讓我對繪畫有了新的認識。另一件事是1994年米羅的作品在上海美術館展出，當我親眼看過米羅作品后，發現他的線條、用色，以及間色的運用，完全像一個小孩子的手跡！這與在畫冊里看米羅的作品是完全不同的兩種體驗。以往我只知道米羅是一個偏向于抽象表現的藝術家，但是現在通過看原作，我發現一個畫家的價值并不在于這幅作品本身的構圖、結構，或者說它是具象的還是抽象的，而要看它是否表現出你內心的情緒感受和體驗，它要與你生命中最鮮活的那部分緊密聯系在一起。正因為如此，有時候只是簡單的一筆，一個色彩的涂鴉，里面包含了人最原始的沖動，最純粹的力量，就能打動人。相反，如果把對象還原得十分真實，卻沒有作者的真情實感，那種作品早已被照相技術取代了。這兩件事給我的觸動很大，促使我反省過去那種繪畫觀念。我開始明白，重要的不是畫什么，而是要表達什么，要力求把畫畫得簡單，同時具有個人的語言。

夏：您這個認識和轉變過程在當代畫界很有代表性，很多當代畫家都是從親身經歷中參悟到藝術的真諦。但從新觀念的建立到創作實踐，還是有很長的路要走。您是怎樣把您的體驗與認識貫徹到繪畫創作中去的？

丁：一開始我也沒有什么思路，只是做一些探索和實驗。在解放軍藝術學院時我完成了一批類似飛行器的方格作品，系主任看了以后，鼓勵我去全國美展投稿。我記得當時提交的是一件關于現代飛行器的作品，由航空數據、線路圖、飛機局部結構以及鳥瞰圖組成，結果幸運地被選中了，作品掛在了中國美術館，同學們去看了以后都很吃驚，原來藝術也可以用這種形式表現。以后在研究生班我又畫了一批所謂的“風景”作品，它們看上去是具象的，實際上用的是抽象的視角和方法，我保留了曾經用過的方格的元素，讓山和水看上去很不一樣，有種“似山非山，似海非海”的感覺。這批作品在當時澳門舉辦的《超以象外——中國抽象藝術大展》中獲得了杰出繪畫大獎，這讓我很意外，也很興奮。我特地向部隊請假赴澳門領獎，在那里見到了好多知名的畫家，他們對我鼓勵有加。這使我漸漸覺得找到了自己的道路。后來在部隊時，我就選擇與我每天接觸的飛機及一些相關機械作為題材，想象中將這些機械元素一一拆分開來，飛機和器材的整體形象消失了，變成一些方格子，你說它是圖像也好，符號也好，這些方格子似乎有著無限深入的內涵，每一個小格子內部的世界無窮無盡。它們連在一起，就組成一個嚴密的整體，成了一個活的生命。現在回看起來，20世紀50年代歐美抽象藝術形成的過程，也是從具象慢慢抽離，走向抽象的圖式。這個過程很有必要，它讓我了解了什么是視覺結構，繪畫是怎樣一步步從古典走向現代的。整個探索的過程可能花費了我十幾年的時間，但是我認為正因為有這種經驗，我才能走得更遠，很值得！

夏：您說的“慢慢抽離”聽起來有點神秘，也令人神往，讓人想到過去中國農村婦女坐在紡車前把一團棉花抽離成棉線的過程。所不同的是，您的抽離過程伴隨著強烈的情感活動，是創作主體托物言志、言情的過程，最后留下的作品只是這個過程的產物。您可否給我們分享一下這個過程？

丁：我在創作前基本不作構思，盡量讓自己處于自由放松的狀態，越放松，越無意識就越是我最佳的創作狀態。它意味著創作不是由說教、理性為先導的，那些與生命體驗無關的東西，會讓人沉重、緊張、不自然，先在放松中把這些東西徹底排除。所以我的創作過程也可稱之為“無意識書寫”，看似我在書寫，但我沒有想過寫什么符號。我也沒有想過一定寫什么樣的結構，當我在不停寫的時候，每個符號、圖形都不一樣，它表明還是有意識的，這個意識就是我在“書寫”時的回憶、想象，我的各種心理活動，我的思緒、情感，它們都推動我盡力把這一切傾注到筆端。這時，隨著我的情感的起伏，體驗的強弱，筆下的符號形象也會出現不同的變化，筆觸的干濕、粗細、大小、濃淡都呼應著我的情感活動，出現意想不到的變化。因此“書寫”看似一種無意識，實際上為一種意識流、視覺流所支配。這種意識流、視覺流也看作是我的生命之流。這種在創作中出現的意識流、視覺流，也就是我曾經說過的“用手思考”的過程，它意味著理性在創作中并不占主導地位，而是由生命的感悟、瞬息即逝的靈感來主導的。尊重生命，尊重生命的每一感悟，才會讓創作放出奇異的光彩，不會有標簽化和概念化。因此，我的作品都以時間的某年某月某日來命名，我尊重自己的生命中尤其是創作中的每時每刻，這是我的一種真誠的態度。正因為這樣，我每次完成一幅作品，都感到有一種巨大的釋放感，是把我內心的東西通過我的作品釋放出來了。也因此作品讓我看到了自己，它讓我有一種存在感。

夏：“用手思考”真是一個對繪畫藝術的精彩的概括，讓人耳目一新！我注意到您的作品都不是一次性完成的，而是常常由數十遍的重復疊加，最后才達到完美。這種作畫方式與您追求的自由書寫是什么關系？或者說，這種重復疊加是一種純粹的繪畫技法還是與您“用手思考”的繪畫觀念聯系在一起？

丁：當你把繪畫看作一種自我表達，一種自我釋放的時候，那么數十遍的重復疊加就不算什么了。疊加越多，我的生命意義在作品中的積淀越多，分量越重。因此我的回答是與我的觀念相關。在我的繪畫中，“點”“線”是最基本情感符號，我把“點”當作一個事物的開始和結束，把“線”當做事物發展的過程，“點”“線”組合就是一個完整的事物形態，具有無限的可能性。同樣中國的書寫也是由“點”“線”組成的，這種視覺習慣可能滲透在我們的血液里，我在實踐中不斷探索著它們之間的結構形式，滿足我的表達欲望。因此不斷地重復疊加，事實上就是在不斷地構建、營造，不斷地體驗。世界是無窮的，我的營造和構建也是無窮的。它構成了我的獨特的繪畫語言，畫家就是用他的繪畫語言向世界言說。所以我的作品表面上看好像非常無序，紛繁而復雜，但是我覺得“極簡”和“極繁”是相對的，也是相互轉換的，在某些時刻，“極繁”到了極致就是“極簡”，反過來也一樣。所以雖然我的作品經歷了多次的疊加，但是其底下卻是一片寧靜，因為有那個營造起來的結構把這些紛繁收攝了，剩下的就是簡單樸素。許多評論者把我的畫歸入“極簡”，大概就是因為這個原因。

夏：通過剛才的交流，我對您的繪畫觀念有了深刻的印象。您主張繪畫的自由書寫，自由表達，主張藝術要尊重生命的每一感悟，這些都強調了繪畫的主觀性的一面，但同時我發現您也非常強調藝術對社會、人生的關注。您把個展命名為《纏》，想通過一個“纏”字來描述、表現我們身處社會的各種關系之中的那種存在狀態。您是怎樣把這種主觀性與客觀性統一在您的創作之中的？

丁：個展《纏》是2017年做的。我們身處在社會之中，處在各種關系和事務之中，它們永遠是縱橫交錯，纏繞在一起。那個個展我通過水墨、油畫、裝置、多媒體等不同形式的作品把這種糾纏淋漓盡致地展現出來。這是一種極端無序、復雜，扯不斷理還亂的關系，對每一個人來說，這就是一張社會之網，是一種客觀的存在，誰都不能成為漏網之魚，生活在社會之外。但是藝術作品不能單純把這種存在的現象揭示出來就算完成了，更重要的是，藝術要對這種現象作深入的反思，而且藝術家的反思不能像社會科學家那樣作一系列的邏輯分析和推理，藝術家要通過自己的直覺，通過身體感官的感悟，這是對既有概念超越，收獲的是最鮮活的、最逼近對象的感受，這是它優勝于理性概念的地方。我想說的是，藝術家從切身對社會的關注、觀察和反思中獲得的感受，帶著強烈的藝術家的主觀性，一旦將它們表現在作品中，那么你很難分別這是主觀的還是客觀的，主觀和客觀這時已完全“纏”在一起了。而藝術家極盡全力對它們的“表現”的整個過程及其所完成的作品，實際也成了一次對它們的超越。所以有些評論家對我一面創作一面過著身居鬧市的生活感到不解，似乎清靜寡居、遠離塵囂才算是藝術家的生活，我不以為然。

夏：我注意到您曾經到世界許多國家都去舉辦過展覽，為中西繪畫的交流作出了貢獻。您在交流中常常提到“中國元素”，或者叫做“中國的視覺藝術語言”，您是怎樣在抽象藝術中體現中國元素的？

丁：這是一個好問題，我也一直在思考。在人們的觀念中，抽象藝術好像就是一種當代藝術，具有很強的先鋒意識，因此總是遠離傳統，甚至有點反傳統的味道。其實不然，中國水墨畫具有很高的抽象性，它在西方人眼里就是典型的抽象藝術。這就是說，抽象藝術在中國就是古已有之，就是傳統！中國繪畫有自己的一套視覺體系，它最基本的元素就是點和線。而點和線恰恰也是抽象藝術的基本元素。中國水墨藝術顯自由、靈動、意外，難把握，主觀成分較多，表現含蓄，充分呈現了東方審美的特點。水墨紙本繪畫我從20世紀90年代初就開始學習研究，一直有階段性的創作。我就是在其中尋找水墨抽象的規律性的東西，而這些東西可以說是構成了我的抽象繪畫的核心。在這個過程中，我特別注意從中國書法藝術的元素中汲取養分。記得威尼斯的策展人維托里奧·烏巴尼評價我的作品，認為是“一種抽象的象形文字”，他看出了我的繪畫與書法藝術的關系。我們從小就練書法，老師教我們在米字格里書寫。漢字以筆畫來表現世界，本身就是一種抽象，而當它成為書法藝術，就突破了筆畫規范的框架，大大增強了線的表現力，被稱為“無聲之音，無形之相”，成為一門高度抽象化的藝術。它講究筆與筆之間的相摩相蕩，流轉不息，或能從容舒卷，或如驚蛇激電，盡顯生命之舞動。把中國書法的精華與抽象繪畫結合起來，不斷給我的創作帶來新的靈感。

夏：您今年在威尼斯的個展取名為《極》，它表達了怎樣的思想？您認為中國繪畫應該怎樣才能走出國門，讓中國元素在世界藝術舞臺上流光溢彩？

丁：今年5月9日至6月30日，我的個展在威尼斯皮薩尼圣瑪麗娜宮舉行。這次我展出的作品中裝置比較多，也有一些水墨作品。既然要在國外做展覽，就要多做交流，我想通過這些作品，把中國的視覺藝術語言在國際化語境中呈現出來。我個人覺得這次最成功的是與西方繪畫觀念有了一次碰撞，并且有了很深的溝通。一個民族的文化自信，要充分地體現在敢于走出國門，與世界各民族文化作廣泛的交流。個展之所以冠名為《極》，就是寄托著這樣的希望，努力把這種交流做到沒有限制、沒有邊界的高度，這是一種極致的境界。就比如藝術、哲學、宗教發展到極致就成為同一種精神，千差萬別的各種文化，在它們追求的最高處同樣存有一個共同的目標，一種共同的精神。站在這種極致的高度，文化之間的交流就沒有了任何限制和界限了。這也就是《周易》所謂的“天下同歸而殊途，一致而百慮”。有了“極”的境界，可以打通抽象和具象的壁壘，可以消除主觀和客觀的鴻溝，也可以破除文化之間的隔閡。這種充分的交流反過來也推動我們把民族文化的特色發展得更好。因為通過交流，我們不僅能清楚地看到其他文化的優長，便于借鑒和吸收，而且也能更清楚地認識自己，增強自信。中國文化固然已融入我們的血液，我們的一招一式、一舉一動都會下意識地帶著它的烙印，但常常真要把這種文化的特色清晰地概括出來，達到一種理性的認識卻并不容易，這只有在相互的比較中才是可能的。記得2011年我曾在西班牙做群展，幾位來自南美的朋友告訴我，他們一看我的畫，就知道這是一個東方人的作品。他們不是通過某個細節，而是作品的整體氣質來解讀的，而這個整體氣質我自己也說不清，他們卻憑著相互的比較一眼就認出了。這昭示我們必須以開放的心態對自身文化作深入的思考和研究。為此，2016年我曾在中華藝術宮策劃過一個《意象再造》的畫展。在我看來，“意象”是東方審美的特有方式，意象的根就在我們民族文化的心理土壤之中。因此中國藝術走向世界，意象再造是一條重要的路徑。