聲樂演唱中“滑音”的技術與應用

王 菲

（徐州幼兒師范高等專科學校，江蘇 徐州 221004）

滑音是一個非常容易出現在聲樂演唱中的專業術語，它是指從一個音劃到另一個音的一種過渡，也是裝飾音的一種，很多時候人們會用帶弧度的箭頭或者是傾斜的線當作滑音的標記。滑音常常會出現在一些地方性的民歌或是戲曲中，來點綴歌曲的色彩，有著非常豐富的應用范疇。

一、關于滑音的矛盾觀點

一直以來，滑音都有兩種非常強烈的觀點，即否定和肯定的觀點，兩者僵持不下。華音在流行音樂中一直是被廣泛使用的，但是許多20世紀20年代至30年代的評論家卻非常反對將滑音用于歌劇的演唱中來。他們認為在這種演唱中應用滑音技術是一種專業素養很差的行為，失去了音樂該有的品味，帶有一種廉價的感傷或是浮夸。但是如果這種滑音是作曲家明確標注下來的，或是再加上滑音的確非常恰當的情況下，這種批評就毫無作用了。然而不乏會出現不滿足以上情況的演唱，這時候歌唱家家記的從一個音轉變為另外一個音，而不是在沒有任何條件的情況下，含糊不清的就進行滑音，這樣會有拖沓的嫌疑。當然，對滑音也有不少肯定的觀點，其實早在17世紀，滑音就已經廣泛地用于聲樂演唱中來了。到了18、19世紀，也有許多歌唱家在演藝活動中使用了滑音，然而從20世紀的20年代至30年代開始，在一些聲樂的教學或是評論中，出現了一種禁止滑音用于歌劇演唱和專業的聲樂作品中的說法。實際上這些支持者認為滑音其實就是一種純粹的演唱風格，但是他們卻又無法拿出在17至19世紀的各種演唱實踐機會中滑音的存在，因此，這種缺乏歷史根基的觀點搖搖欲墜。

二、關于滑音的音樂實踐

其實現有的音樂表演中，我們可以找到大量的滑音的存在，這些藝術家對懷孕的處理方式，不僅不會被稱之為專業素養低下，反之還會為藝術作品增添更加璀璨的光輝，甚至有些演唱者將滑音作為了自己的個人特點。例如在安瑪麗亞這首作品中。著名的男高音歌唱家貝利亞米諾就進行了多數的更換聲區的滑音演唱辦法。一開始他用e2音混聲1狀態，同時又用薄聲帶混合了混聲2，之后又切換為胸聲狀態，同樣也是薄聲帶狀態下的胸聲。這種滑音能夠非常好地將兩個不同的聲區連接在一起，讓兩個聲區都能夠產生較好的聲帶閉合，但是這種頻繁的更換聲區的做法，給演唱者的技術提出了很高的要求。部分的演唱者在處理類似的，滑音的時候采取的是不換聲區的處理方式，這樣的演唱，可以說在技術上減輕了很多的壓力，但是卻讓滑音的美感大打折扣。還有一種滑音是從胸聲滑至假聲的狀態，這也是貝妮亞米諾嘗試的一種滑音的方法。在胸聲持續的保持非常薄的聲帶震動，然后再轉入假聲的時候，用更加輕柔的觸碰方式觸碰聲帶，盡量保持聲帶的摩擦。這樣的演唱方法雖然并不多見，但是確實能夠帶給觀眾一種更加純潔的感受。當然，如果需要演繹一些更富有戲劇性的作品的時候，滑音的應用應該盡量的減少。除此之外，還有一些演唱家非常刻意的為了表達情緒，將滑音廣泛地應用于自己的演唱中來。例如，美國的女高音歌唱家雷尼弗萊明，在自己的音樂會上，就將滑音作為了一種表現自己情緒的手段。她在演唱的過程中，非常刻意地加入了大量的滑音，在每一句的最后一個滑音，更是做了順回旋音的處理，這樣能夠很好的渲染音樂會現場的氣氛，幫助音樂會推向了高潮。我們可以感受到這樣的音樂表演給觀眾的震撼力和情感上的波動，以及給演唱者帶來的成就感，將技巧與音色結合的相得益彰。

三、應用滑音的正確技術

（一）國外大師給出的觀點

2010年，雷納托布魯松進行了滑音的講解，他認為不論是在任何題材，或是任何時期的作品，只要作曲家沒有明確的標示出需要使用滑音，那么就不被允許表演滑音。如果演唱者沒有看到任何標記，但依然這樣做了，那么他這樣的演繹就是不夠專業的，甚至可以說是品味低俗的。在沒有滑音標記的時候，演唱者必須要直接轉變的目標，因不能夠用任何的形式進行拖沓和裝飾。除此之外，男中音歌唱家李歐努奇在進行公開課時也講到，不應該在不必要的位置加入華音，不論這是技術性的依賴，還是自己的審美選擇，都要盡可能的避免滑音的存在。尤其是在日常的練習過程中，不應該將懷疑養成自己的一種演唱習慣，只有這樣才能夠在正式演唱時盡可能的避免。很多演唱家在進行演繹的時候，都會將坐聚首的哼唱作為連接第一個句子的手段，即使是在這樣的狀況下，也不應該從帶有華音的鼻音開始，這種做法是非常不專業并且不恰當的。

（二）國內教授給出的觀點

周小燕先生在進行聲樂演唱的教學中也明確地指出了，演唱者必須能夠很規范的將作曲家的意圖展示出來，并且在這一基礎上去深入的研究和尋找作曲家想要展現的，以真正的音樂情感。例如在歌曲嘉陵江上石就有這樣的一句歌詞：“我必須回去，從敵人的刺刀叢里回去”。在這一句演唱的過程中，很多演唱者會不由自主的加快速度，來展示自己當時急切的心情，但是周小燕學生卻提出賀綠汀先生在這里想要強調的是革命者的決心和那種必勝的情感，而不是急切的心情，因此不應該加快節奏，而是要按照原譜表示的節奏來進行演唱。因此周小燕先生也不建議在未標注的作品中加入不必要的滑音，但是在演繹每一個樂句時都要找到輕重緩急的不同色彩，找到邏輯結構中標記出的重音，在演唱過程中做到有的放矢，不能用平均的力度來演繹每一個樂句，而是要更加靈活的進行音符的轉變，確保能夠將作曲家的情感和含義傳遞給觀眾。

（三）專業書籍給出的觀點

《意大利歌曲使用方法》中曾經對滑音進行了這樣的解釋：滑音其實并不能理解成從一個音符開始劃過中間所有的過渡音符轉變到另外一個音符的過程，相反的，他應該是起始音符到目標音符的完美結合，讓這兩個音符每一個變化都能夠局限在自己的限定音域范圍內。只有在學習了如何更好地連接兩個音節之后，演唱者才能夠更加清晰地理解滑音的演繹方式。但是這樣的演唱只有通過學生不斷的練習，或者是在有經驗的教師指導下，才能夠更好的詮釋出來。實際上書籍認為更應該用延音來表示連接兩個音符的方式，而不是滑音。原因從字面上來看就是將聲音延續下來，這樣的目標可以從以下兩種方式實現：首先將前一個音符的原因，一直拖延到第二個音符的輔音開始發生之后，再結束這樣的做法，在演繹一些具有深層次內涵的歌曲，是能夠達到非常理想的效果。但是這樣的演唱方式如果濫用，就會變得非常做作，而且給觀眾呈現的音樂也是非常單調的。第二種方法就是用一個非常輕微的滑音，將后面音符的音節提前引到前面的音符來，這樣的方法使用的技巧更高，因此也更少見。要想更好地使用滑音，演唱者必須要注意，不能通過震動將兩個音結合在一起，相反地，要將兩個音符所在的音樂結合在一起，這樣才會聽上去是在一個連貫的音調中，而不會顯得突兀。

總之，滑音作為當前階段聲樂演繹的一個重要的組成部分，不論是在美感上，還是在技巧上都能夠作為音樂表達的一種理想方式，但是在具體的演繹過程中，更多的要注重作曲家的情感表現，將表演者自己的個性色彩放在其次的地位，只有這樣才能夠讓觀眾感受到音樂的真正內涵。