“混合”語境下相聲的重構與發展

耿 義

一、“混合”：當前相聲所處的語境

改革開放之后，許多領域都呈現出一個明顯的趨勢——混雜的融合。受到我們國家相關政策以及市場經濟發展的影響，官方與民間，這兩種不同身份標簽的話語體系，其邊緣正在變得模糊，呈現融合的趨勢。因為這種融合并沒有結束，并呈現出一種相互雜糅的狀態，所以姑且將這種狀態稱為“混合”。相聲當前正處于“混合”之中，這種語境帶來了民間小劇場和官方院團并存的局面，并由此形成了商業性與藝術性孰重孰輕的吊詭關系。

回溯相聲的起源和發展，相聲經歷了一個回環式的過程。盡管許多相聲演員尊奉東方朔為祖師爺，但是正如乞丐將朱元璋奉為祖師爺一樣——這種行為往往只是從業人員對職業地位的一種美好夙愿。目前業界普遍認為，相聲的創始人為號稱“窮不怕”的朱紹文，他首創了相聲藝人拜師的傳統，相聲成了一個系統的藝術門類。創始之初它只是一種街頭藝術，演出方式為“撂地”，即在街頭表演吸引過往行人。但“刮風減半，下雨全完”的“撂地”演出形式使得獲取收入有著相當大的不確定性，因此劇場演出便成了一個需求。李德钖外號“萬人迷”，是最早一批進入劇場演出的相聲演員之一，在劇場有著相當高的叫座能力。“萬人迷能夠在館子說兩三個月的單春不掉座兒，活頭最寬，兩三個月才翻一回頭，除他之外都是半個月里就翻一回的。”［1］以李德钖為首的一眾出色的演員將相聲藝術從街頭帶進了小劇場，后來的張壽臣、馬三立、侯寶林等相聲藝術家也先后由街頭走進劇場，能不能通過賣票獲取收益，是衡量相聲以及演員價值的唯一標準。值得注意的是，由街頭進入劇場的過程是純粹的民間行為，并沒有官方話語的摻雜，所以相聲沒有所謂的商業性與藝術性之爭，對此時的從業者而言，相聲僅僅是一門求生手段，藝術價值是為商業價值服務的，因此商業性占據主要甚至全部地位。

1950 年1 月19 日，相聲 改 進小組成立，1952 年1 月北京市曲藝團成立，1958 年中國曲藝家協會成立。一系列的舉措使得相聲演員成為了“文藝工作者”，從業人員有了穩定的收入，這樣既不需要去街頭“撂地”，也無需在劇院賣票，商業價值無從體現，所以藝術性一度占據了相當高的地位。

改革開放以后，在市場經濟的推動下，民間話語又逐漸活躍起來。受此影響，商業性又重新回歸重要地位。以收入方式為例，不少相聲演員已經不滿足于在曲藝團吃“死工資”，而選擇四處“走穴”以賺取更高的收入。“由于‘走穴’能獲取比月工資高幾倍或幾十倍的收入，許多演員當然愿意‘走穴’。”［2］同時，相聲回歸小劇場也開始被提上日程。最早的踐行者是天津相聲名家于寶林。在20 世紀80 年代，他便提出相聲應當進行商業化改革，回歸小劇場演出。這一設想在天津市相關部門的支持下得以實現，第一個專門的相聲演出場所“名流茶館”由此誕生。北京相聲回歸小劇場的主要推動者是郭德綱，他于1996 年在北京成立“北京相聲大會”，而后正式更名為“德云社”。它的出現并走紅，直接推動了中國其他民間相聲社團以及小劇場的建立。

街頭——小劇場——曲藝團——小劇場，這種回環式的發展，呈現了不同話語體系之間相互碰撞、妥協再到融合的過程。在計劃經濟時代，“鐵飯碗”代表了穩定的生活，這個時候官方社團擁有相當充足的資源。而在市場經濟的沖擊下，官方資源顯得愈加匱乏，原本代表官方身份的曲藝團漸漸衰落，兩者的天平發生了傾斜——越來越多的相聲演員選擇進入民間社團。以北京曲藝團為例，北京曲藝團成立于1952 年，一度成為相聲界相當重要的演出團體，2004 年卻成為北京歌舞劇院下屬的二級表演團，直到2015 年才恢復獨立團建。這其中所受到的沖擊，正是因為民間相聲社團的發展壯大，以及官方資源的萎縮。而能夠恢復團建，所依靠的正是曾經不被官方認可的民間資源。不少原本屬于民間團體的演員，被北京曲藝團吸納進來，注入了新鮮的血液。即使一度被認為最不可能與官方話語妥協的“德云社”也開始尋求官方資源的幫助。無論是登上春節晚會，還是與電視臺合作開辦節目，都是民間與官方兩種話語體系之間相互協作的結果。在這種兼具官方特質與民間特質的“混合”式語境下，相聲商業性的體現主要依托以下幾種方式（以北京為 例）：

1.依靠小劇場演出帶來直接的經濟收益

這種方式的一大特點是自負盈虧，因此在小劇場演出，票賣得越多，所獲得的收入也就越多，反之則要虧損。目前在北京能夠真正做到依靠售票而能獲利的，僅有“德云社”“大逗相聲社”“嘻哈包袱鋪”三家相聲社團，其余社團僅依靠售票是無法滿足劇場正常開支的。

2.依靠國家補貼

這種模式帶有比較明顯的計劃經濟色彩，通過與文化部門合作，建立相關的文化便民服務，觀眾免費獲得觀看演出的機會，而演出方則可以獲取政府的經濟補貼。比如“豐臺相聲樂苑”與豐臺區文化部門建立相關聯系，每周演出固定地點為豐臺區文化館，限量發放200張入場票，因此吸引了不少觀眾。再如北京曲藝團每年9 月到11 月之間，與北京市文化部門共同合作，開展“星火工程”下鄉便民演出，演出相關的收入也是來自政府的財政補貼。

3.以獲得商業贊助為前提的演出

這種演出模式往往得到了某些公司的經濟贊助，走出劇場，在以為出資方提供相關廣告宣傳的前提下進行演出。這種模式往往可以帶來相當高的收入，不管是民間社團還是官方院團，商演都是獲得高收入的重要途徑。

4.通過其他途徑獲得經濟收益

所謂的其他途徑，指代相聲演員涉足其他領域（演話劇、拍電影、登節目、主持婚禮、網絡平臺直播等）而獲取收益的方式。一個殘酷的現實是，大多數相聲演員都必須開辟其他業務，甚至一些演出社團要通過其他途徑掙取收入以補貼本社劇場所虧損的部分。

無論是官方主動靠近民間，還是民間主動靠近官方，都是在“混合”語境的前提之下，對資源整合的一種需求。這既為“德云社”這種大型社團提供了各種便利，同時也壓縮了其他社團的生存空間，所以相聲行業當前的發展態勢呈現出“一頭沉”①相聲的行業術語，指代逗哏的臺詞所占比重特別大而捧哏臺詞較少，這里特指發展不平衡的狀態。的狀態，大多數社團的艱難生存與極個別社團的異常火爆形成了鮮明對比。不過這些都是站在商業價值的角度上進行衡量的。與商業性被無限抬高形成鮮明對比的是藝術性卻被漸漸忽略，反映在當前相聲界則表現為作品“葷段子”與網絡段子充斥嚴重，表演同質化，優秀作品稀缺等問題。

二、“混合”語境下的自我重構：相聲的創作要求

相聲這門傳統藝術歷經百年仍舊充滿活力，究其原因，與其對語境的適應是密不可分的。相聲作品在不同語境之下的創作模式與側重點都有著很大的不同，在最早的創作與實踐當中是以口承的形式進行的，即作品沒有固定的文本，通過前輩向后輩進行口傳心授來創作和表演。“‘口傳’是指授藝者通過口頭的言傳身教（而非文字化的教材），對學藝者進行技藝傳授……‘心授’指傳藝者在傳授技藝的同時，將自己的審美感悟和演藝心得，通過口頭的言傳身教（而非文字化的教材），傳授給學藝者，使其達到內心的領會并外化演示……”［3］在這種模式之下，相聲作品的創作多從相聲藝術本身的“瓤子”，也就是相聲的結構特點進行。一段完整的相聲（相聲專業術語為“活”）應當包括：“墊話”“瓢把兒”“正活”“底”幾個部分，也就是故事的開始、發展、高潮以及結尾，在這種前提下創作的一大優勢是作品有足夠的開放性。［4］對演員來說，只要保持相聲的結構特點，而不需要去考慮敘事等問題，因此給予了演員最大的自由來“抖包袱”。同時由于相聲在這個階段屬于民間自發行為，沒有官方話語的介入，所以相聲的特質十分單一，那就是娛樂性。以傳統相聲《賣布頭》為例，這段作品以學唱各行各業的叫賣聲為主，重點表現演員的學唱基本功，在創作與表演過程中，只要“正活”與“底”能夠在學唱“賣布頭”中結束，那么這個作品就是符合相聲要求的。在進入正題之前，演員可以隨意發揮，根據自己的特點以及現場氛圍選唱。盡管開放性敘事給予作品更多的空間，但是這種創作模式也帶來一定的缺陷，作品容易被相聲“瓤子”所“綁架”，過度依賴相聲的結構特點而忽略故事性。

與傳統相聲相對的是新相聲，它起源于中華人民共和國成立之后。由于國家宣傳以及文化建設的需要，相聲演員成為文藝工作者，開始與作家、學者等知識分子共事，所以相聲創作的套路變為先由作家構思故事與主題，演員二度創作的過程。對于作家來說，不需要考慮相聲的結構問題，故事的情節與人物才是作品的核心。同時應對時代的需求，相聲作品由娛樂至上的特質，逐漸變為寓教于樂。例如馬三立的《買猴兒》，這段相聲由作家何遲創作，塑造了一個粗心忘事的“馬大哈”的形象，諷刺了官僚機構中人浮于事的狀況；侯寶林的《方言與普通話》則與學者吳曉玲合作，旨在推動普通話的傳播與發展。改革開放之后，在文學領域掀起了“文學熱”，一位位優秀的作家崛起，優秀作品層出不窮。受此影響，新相聲也迎來了最輝煌的時期。在20 世紀80 年代至90年代的電視熒屏上，經典作品層出不窮，這多歸功于作家梁左。這個創作了中國第一部情景喜劇《我愛我家》的作者，在相聲領域找到了自己的一席之地，《虎口脫險》《電梯奇遇》《小偷公司》等，都是被稱作精品的相聲。相聲在這段時間內真正成為了“口頭文學”，無論是作品的故事性還是娛樂性，都達到了巔峰。當然，新相聲也有不容小視的缺點。主題性較強的新相聲盡管擁有相當強的故事性，但是“包袱”生存的空間被大大壓縮，娛樂效果不足，而過度強調敘事則導致了相聲表演喪失了許多臨場性，演員與觀眾之間的距離越來越遠。在梁左等優秀作家相繼離世之后，新相聲的創作也越來越僵化，加之流行藝術的沖擊，這門傳統藝術在一步步地走下坡路。郭德綱正是在這種低谷期出現的，他“拯救”相聲的手段很簡單——回歸傳統，放棄故事的完整性，重視“包袱”的填充與現場互動。這些措施，使得相聲又再次回歸開放式的敘事模式，也回歸了相聲娛樂性的本質。

正如追求故事性的新相聲變得愈發僵化一樣，過度追求娛樂性也漸漸顯露出弊端。以“德云社”為例，近年來，他們在表演中使用了大量的葷口、臟口“包袱”，甚至滑稽搞怪的動作，這種做法看似順應了市場的需求，但是否有利于相聲藝術的健康發展有待進一步商榷。馬三立大師在接受采訪的時候曾經說道：“相聲不是出洋相，出怪聲音，超刺激，我們不要這種逗樂。”也因此，“德云社”近年來的演出在相聲界引發了相當大的爭議。此外，作品單一、表演同質化嚴重，也成為近幾年包括“德云社”在內的相聲社團所面臨的一大問題。

除了上述兩種中規中矩的創作模式外，近年隨著現代化的推進，出現了以解構主義為核心的后現代式的創作方法，形成了“先鋒相聲”以及“公式相聲”。“先鋒相聲”的創始人是李鳴宇，他的作品看起來與相聲傳統格格不入。大多數相聲作品的題材多從傳統相聲和現實生活出發，但是李鳴宇在有意地打破這種既有模式，從選材上就著眼于未來、科幻、超現實等方面，旨在用新穎的內容吸引觀眾。在大量借鑒話劇、電影、流行音樂等現代藝術的同時，又盡可能地保存相聲特有的結構，在年輕人中頗有人緣。李鳴宇的“先鋒相聲”，也是一種“混合”語境下的產物，在多種藝術混雜的狀態下，他的作品以吸納的態度，盡可能地提升故事性，滿足更多年輕觀眾的需求。

“公式相聲”是最近比較火的一個話題。創始人為上海交通大學博士李宏燁夫婦，“公式相聲”旨在用解構的方法將原本的“瓤子”進一步細化，以更小的單位衡量笑料，以一種接近極端的方法，追求由點到線，再由線到面的過程，重點著眼于相聲結構本身。細化到點的做法是李宏燁夫婦用理科思維對相聲藝術進行剖析之后的結果，不免有點跨元批評的意味。［5］由于這種創作方法較為新穎，并且在相聲的結構上“動刀子”，再加上媒體有意的導向，使得“公式相聲”頗受詬病，并被許多相聲演員調侃。但是，“公式相聲”的出現，為相聲未來的發展帶來了更多的可能性。

正如中華人民共和國成立之初在官方話語主導下產生了新相聲一樣，“先鋒相聲”也好，“公式相聲”也罷，無論哪一種創作方法，都是以一種全新的思維對相聲藝術進行的重新構造。在當前這種“混合”式語境下，各方資源在尋求最優目標的時候，無論采用哪種創作方法，僅僅著眼于娛樂性或故事性都是不夠的。相聲藝術的重構須取得二者的平衡，在維持其作為文化產品旨在娛樂大眾的同時，深入挖掘故事性，用引人入勝的故事情節令人發笑，追求一種更加高級的喜劇效果，這樣的作品才能稱為優秀，相聲藝術也能得到良好的發展。

三、相聲發展的前景——如何與外部資源相契合

狄更斯說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”相聲，這門傳統藝術在商品經濟不斷發展的今天，如果一味地追求藝術性，終究會曲高和寡，那么相聲就不是“活”而是“死”了。在當前這種“混合”語境下，相聲應該如何利用現有的資源進一步發展呢？

1.合理利用網絡平臺，發展“網絡相聲”

平臺對于文化產業是至關重要的，它能直觀體現出受眾以及流行趨勢的信息，而當前最重要的媒介便是網絡平臺。網絡平臺具有傳播快、交互及時等特點，這些都是原有媒介所不能相比的。郭德綱火的一個重要原因就在于網絡給予他更多的可能性。盡管他的相聲走出劇場的第一步依靠的是廣播，但是這給他帶來的名氣僅僅局限在北京這一個城市。隨后郭德綱開始錄下自己的演出視頻，刻錄光盤和磁帶，希望通過傳統媒介傳播自己的相聲，這些措施帶來的收效并不算好。然而這些視頻被上傳到網絡之后，他的名氣暴漲，為全國所知。21 世紀初，網絡開始在中國普通民眾中漸漸流行開來，隨著上網成本的降低，新興數碼產品的推廣，郭德綱相聲成為許多人MP3 或者手機中不可缺少的聲音。如果用當下比較流行的話來說，郭德綱可以算作第一代的網紅。與網紅不同的是，他確實有真本事，相聲功底扎實，因此他并沒有曇花一現，反而借助網絡平臺，在人氣與收入上節節攀升。以優酷平臺為例，觀看“德云社”的演出需要交納一定的費用，“按照優酷普通會員標準，每月15 元，單單就相聲社團德云社演出帶來的收入也非常可觀，豐厚的經濟回報也為相聲表演藝術的發展提供了強大的動力支持，特別是在新時期為抓住新媒體這一傳播載體的優勢提供支持。”［6］

“嘻哈包袱鋪”的創始人是高曉攀、尤憲超，這兩個北方曲藝學校畢業的學生，在創立自己社團伊始的定位就是年輕觀眾，與年輕觀眾相對應的平臺自然也是網絡。他們在那個貼吧與論壇占據霸主地位的時期，在各種論壇“灌水”，留言，用網絡“小廣告”不斷地對年輕網民進行“轟炸”，最終成功地獲得了一批擁躉，并打響了自己的名氣。

“第二班”的成功與“德云社”和“嘻哈包袱鋪”略有不同。盡管它的成名也是依靠網絡平臺，但更多的卻是在網友的反饋和轉載中獲得了關注度。“第二班”的創始人王自健的作品以犀利諷刺見長，在2010 年“低俗與高雅”①2010 年周立波在脫口秀表演中諷刺相聲表演低俗，引發了相聲界的強烈不滿。事件中，他的視頻被網友瘋狂評論并轉發。王自健也在相聲界謀得了一席之地。

除了利用網絡平臺傳播優秀作品外，發展“網絡相聲”也是迫在眉睫的。此處的“網絡相聲”是和“劇場相聲”以及“電視相聲”相對的一個概念。盡管欣賞相聲主要靠的是“聽”，但是在不同的平臺上進行表演，仍舊是有一些差異的。比如，20 世紀80 至90 年代的相聲主要是電視相聲，演員需要符合電視臺的主旋律要求，同時增加各種表演動作，發揮電視平臺的優勢，使得相聲在原有的以說為主的基礎上，增加了更多的可看性。典型代表《洛桑學藝》系列，在今天看來，并不能稱得上精品，但是它能夠滿足電視觀眾的需求，種類繁多的樂器表演、跳舞表演等，使得以電視為主要娛樂手段的90 年代的觀眾大飽眼福，因此稱之為“看”相聲更加恰切。當前是網絡時代，勢必要向“網絡相聲”發展，才能獲取更大的產業利潤，拉長相聲的生命周期。比如“大逗相聲”社的董建春、李丁便朝著這個方向在進行努力。他們二人的演出特點是“火爆”，能夠在最短的時間內，用最短的話、最微小的表情讓觀眾發笑，并且尤其擅長用網絡的“梗”來充實作品。換句話說，他們的作品可以稱為“有梗相聲”，因為契合了網友們的“梗文化”，所以非常適合在網絡平臺欣賞。如果將相關演出搬至電視平臺，效果將會大打折扣。

2.“炒作熱”中保持獨立性

“當代文化工業已逐步開始通過有目的、有步驟地制造時尚來制造大眾的需求。”［7］在面對現代藝術沖擊的時候，郭德綱看似采取了曲藝界傳統的方式來進行應對——回歸“角兒”制度。在這種制度下，所有資源都圍繞“角兒”展開，他既是社團最知名的演員，同時又是社團老板。但實際上，這種做法恰好符合了人們對于追星的審美需求，“角兒”的收入與粉絲經濟密不可分。嘗到甜頭的郭德綱開始對“德云社”的演員進行了有的放矢的包裝。在這種“炒作熱”的狀態下，相聲最近的火爆，從某種意義上來說與藝術本身的關聯并不算大，只是因為“人火了”，所以聽眾才變多了。以岳云鵬為例，他的成功是在“德云社”一手策劃之下，成功地建立了“耍賤賣萌”式的人設，并基于這種人設而奠定了他獨特的表演風格。正因如此出現了一種吊詭的現象，盡管眾多粉絲愿意欣賞岳云鵬的相聲，然而業內人士卻對他的表演能力、作品內容頗有微辭。

“炒作”這個詞在目前來看，對它的貶斥要遠遠高于認可，究其原因，過度“炒作”使得文化市場一片混亂。觀眾也開始審美疲勞，厭煩這些熱度高藝術水平卻跟不上的演員了。但是，在當前這種“混合”語境下，“炒作”可以不斷翻炒資源以獲得最佳配置，這些資源則可以直接轉化為金錢，進一步提高商業價值。我以為“炒作”是必要的，“酒香也怕巷子深”是在愈加透明化的現代社會中所面臨的重要問題。沒有人去宣傳、關注某條信息，那么它很快就會湮沒在信息的海洋中。只是，相聲有其特殊性，它畢竟是傳統文化的一部分，過分的“炒作”會使它喪失自己的核心競爭力，不利于它的進一步發展，因此需要適當地抽離出來，保持自己一定的獨立性。

3.創演分離和碎片化學習

在梁左等人逝世之后，相聲演員很難尋覓到如此優秀的作家，所以近些年的相聲作品基本由表演者自己創作。然而這種創演合一帶來的后果也是明顯的——作品太過狹隘。由于演員身兼二職，因此就相聲創作方面也主要從自身出發，無法吸取更多的資源。在瞬息萬變的網絡時代，藝術的核心競爭力就是原創性，相聲近幾年卻越發失去這一點，究其根本，在于許多相聲演員選擇閉門造車。問題在于無論演員多出色，其文筆都很難與專業作家相提并論，更重要的是，當下相聲的創作不能僅僅拘泥于一個人。事實上，之所以很難再出現像梁左一樣的作家，一個非常重要的因素是當前社會不需要集大成者的存在，網絡的信息資源遠遠超出任何一家圖書館的資料，無論一位作家有多么高的才能，他的學識也不可能超出網絡平臺所容納的信息。因此，碎片化學習是處理龐大信息的重要手段，“碎片化學習是大數據時代建構‘新時代體系’不可或缺的組成部分，理想的‘新知識體系’擁有信息本身再加工的無限自由。”［8］在碎片化學習時代，人們會不由自主地選擇自己感興趣的知識，而忽略掉其他知識，因此需要向同仁學習和交流，以拼接出一個相對完整的資源版圖。在這種趨勢下，相聲的創作也需要多位作家的聯合，由此誕生的作品內容才能足夠豐富。這一點“大逗相聲社”的李寅飛、葉蓬做得十分出色。他們有一部代表作《假如沒有這條路》，這部作品是為了積極響應國家“一帶一路”相關政策創作出來的。在創作過程中，他們特地開展了一次頭腦風暴，邀請了數位相聲演員與作家，共同探討作品的創作問題。也因此，這部作品在多如牛毛的同類主題作品中脫穎而出，嶄露頭角。再比如像《吐槽大會》《脫口秀大會》等節目之所以火爆，也是因為有一批十分優秀的作家在共同創作，源源不斷地為表演者提供搞笑段子，使得節目一直擁有非常強的原創性，使節目的收視率居高不下。

四、結語

在這種“混合”的語境下，采取“混合”的手段是一種明智的選擇。無論以“舊瓶裝新酒”的態度保持傳統相聲的結構，加入新的元素；還是以“新瓶裝舊酒”的方式維持傳統的內容，打破舊式的結構，都是基于當前語境所做的一種努力，只要適應時代并存活下來，對于傳統文化的傳播都具有相當大的意義。不管是20世紀80 年代相聲演員的“走穴潮”，還是20 世紀90 年代至21 世紀最初十年的“小劇場熱”，以及最近的相聲綜藝熱，其實都是一種“趨光性”。在原有圈層內的資源無法滿足自身要求時，尋求更加豐富的外部資源是必要手段。只有擅長利用各種資源，提高自身藝術性，相聲才能夠健康發展，任何一方的偏頗都是不利的。對當前的相聲界而言，還有很長一段路要走。