手工技藝類非遺生產性保護綜觀

王 聰 徐贛麗

在當代非遺保護的大背景下，傳統手工藝在現代社會的保護與傳承越來越受到關注。在諸多關于傳統手工藝類非遺保護的理論中，生產性保護成為目前學界討論的熱點。

所謂生產性保護，是指借助生產、流通、銷售等市場化做法，將傳統手工藝等文化遺產及其資源轉化為文化產品，從而使其得以傳承。這一概念是2006 年王文章在其著作《非物質文化遺產概論》中提出的，意在通過非遺的生產來提升其在當代社會的自我造血能力，從而實現真正的當代傳承。2012 年，在文化部正式制定并印發《文化部關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》后，社會各界逐漸涌現了大量鮮活的案例實踐，學界研究也呈現出井噴式的增長。時至今日，生產性保護已經成為傳統手工藝類非遺保護領域內一個重要的理念。以此為背景，本文在廣泛閱讀相關研究的基礎上，嘗試對這一領域的研究現狀進行歸納與梳理。

一、傳統手工藝類非遺的發展方向：回歸生活還是走向藝術

目前學界對于傳統手工技藝類文化遺產這一領域內的爭論基本可以概括為回歸生活與走向藝術兩大方向。［1］總的來說，持“回歸生活”觀點的學者認為傳統手工藝的生產性保護應以生活為導向，使其回歸普通民眾的日常需求之中。如胡惠林、王媛認為，目前社會公眾對非遺保護存在著集體性的缺位，從生產性保護轉向生活性保護能夠推進非遺作為人們生活方式和存在方式的合法性，使得非遺與每個人的生活都能發生普遍的聯系與密切的互動。［2］高艷芳、孫正國也認為非遺的最終呈現必須在日常生活之中完成，因而要將日常需求作為一種當下生產性保護的核心理念來看待。［3］

回歸生活派的重要依據是手工藝類非遺的歷史性起源：非遺尤其是民間手工藝，本身就是歷史上當地民眾的生活方式，要想在今天獲得持久的生命力，也應當回歸其源頭。如朱以青強調，手工技藝類非遺是民眾在他們長期的生活實踐中形成的，故而對其保護的最佳方式也應當是回歸民眾的日常生活。［4］呂品田也指出，這類手工生產技術含量不高，但與當地社會生活有著密切的生態關聯，因為其生產性保護也應當主要發揮其社會功能，而不可進行純粹的商業生產。［5］

傳統手工藝種類龐雜、復雜多樣，內部具有豐富性和多層次性。正如呂品田所言，中國傳統手工技藝體系中，既有原本屬于手工業的經典手工技藝，又有和民俗生活休戚相關的民間手工藝。［5］故而對兩種不同類型應分別而論，依據各自的特點和規律而開展。誕生在鄉土社會的傳統民間手工藝，回歸鄉土情境也許是最好的選擇，而原本就屬于宮廷貴族賞玩的精致手工藝，由于其原材料價格高昂、工序繁復，制作成本較高，既沒有在民眾日常生活中的歷史基礎，也沒有在當代普通民眾中獲得市場的條件，強行要求這類工藝美術回歸生活并不恰當。事實上我國當代都市中的許多手工藝，都已經在朝著個性化、精致化、藝術化的方向發展。

這也在一定程度上符合了全球潮流。從歐美已有經驗來看，自20 世紀四五十年代起，西方手工藝與藝術之間的藩籬被逐漸打破，新一代的手工藝人以自身創作實踐推動了手工藝的藝術化進程，典型的有興起于陶藝領域，后擴散到多個手工藝領域的“工作室手工藝運動”。正如一些學者指出的，在后工業時代的語境下，手工藝逐漸走向“后工藝”，呈現出與藝術融合的趨勢。［6］

與此同時，走向藝術派還關注到手工藝在當代生存的語境變化。隨著中國工業化、城鎮化進程不斷推進，傳統的鄉土社會逐漸土崩瓦解，許多民間手工藝的原生環境已不復存在。作為手工藝活水之源的農村，為手工藝提供滋養日顯困難。故而許多學者將目光投向都市，探討傳統手工藝在都市內生存的可能。如耿波認為在鄉土社會轉向都市社會的變遷過程中，藝術民俗具有在新的語境中適應環境、建構自己、表達自己的活力。［7］高小康援引福柯關于異質空間的理論，指出傳統文化能夠在當代生活空間交錯并置存。［8］季中揚也認為，在后工業社會中，都市作為高度成熟的現代性文化空間，能夠包容認同的多樣性，并使民間藝術有自己的棲息之地。［9］在這些學者看來，城市作為一方新生的沃土具有強大的動力機制，能夠容納足夠多的藝術種類，也可提供充足的養分，也許會是傳統手工技藝新的空間。

二、生產性保護的具體手段：市場化運作

在生產性保護這一概念誕生之初，學界尚存在對于文化產業化、文化商品化的諸多批評。多年來民間大量涌現的實踐案例推進了學界對于這一問題的認知。在當下，產業化已不再是一個受到強烈抨擊的概念，大多數學者都認為傳統手工藝適度的產業化開發可有效激活其本身的活力。如呂品田認為，在產業機制的激勵下，傳統技藝將貼近生活，煥發活力。［5］

市場化運作就意味著要以市場需求為導向，進行現代化的經營與組織，以獲得較好的市場效益。具體而言，主要包括以下幾個方面：

首先是品牌化運營。覃萍、張發欽認為，實施品牌化運營有利于非遺項目激發和延續自身活力與傳承能力，保護其知識產權，促進其從傳統文化資源轉化為文化生產力。［10］劉華年則指出，品牌的塑造不僅能夠提升工藝品檔次，同時也能提高經濟效益。［11］非遺品牌化的運作目的不僅局限于獲取經濟利益，耿波、史圣潔提出，非遺的品牌化建設應以地方文化認同為目的，實現地方認同與形成產品標識的同行并進，對抗現代資本沖擊。［12］

其次是面向市場進行生產。宋俊華認為，任何生產的最終目的都是消費。而非遺生產本質上是一種文化生產，故而應當解決當前在非遺生產性保護中存在的生產與消費的錯位問題。［13］朱以青認為無論在傳統社會還是當代，傳統技藝的生產都應根據民眾的消費需求來決定，根據市場做調適。［4］在此背景下，傳統手工藝的功能轉向也成了討論焦點。大多數傳統工藝美術都誕生于農業文明時代，適應農業社會人們的日常生活需求。要面對當代進行生產，就勢必要調整工藝美術本身的功能以迎合現代人的需求。

目前，許多工藝美術企業都已進行了相關的探索。如傳統衡水內畫主要是生產各類鼻煙壺產品，轉型后的衡水內畫引入新的設計理念，開發出女性化妝盒、各類香水瓶、微型個人肖像瓶等新產品式樣，為傳統工藝注入了新的活力，打開了新的市場。四川綿竹年畫也在年畫產品的創作上另辟蹊徑，不僅吸收了桃花塢年畫和楊家埠年畫的經驗，創作出多種嫁接性年畫，如刺繡年畫、剪紙年畫、陶版年畫、竹編年畫、木雕年畫、手繪年畫折扇等，同時還利用年畫元素創作衍生產品，包括年畫服裝、手繪年畫掛歷、年畫傘等。蘇州刺繡研究所改變昔日的純藝術化道路，面向市場推出了時尚服飾和床上用品系列，使得蘇繡走入尋常百姓家，拓展了項目生存的市場空間。可以看到，在傳統工藝美術的產業化轉型之中，功能轉向與創意設計發揮了巨大的作用。

市場化還可通過跨領域合作，整合不同行業的資源，擴大影響力。在傳統工藝美術的生產性保護之中，旅游的發展是一股重要的力量。旅游為非遺的保護提供了更加廣闊的產業平臺，注入了更為鮮活的活力，非遺也為旅游開發提供更多的資源。而近年來中國成都非遺活動周也取得了日漸高漲的海內外影響力，社會效益和經濟效益獲得了有效提升。山東楊家埠在發展地方旅游的過程中注重對當地傳統技藝資源的開發，游客可走進民居作坊，與當地民間藝人直接接觸，并親身體驗年畫印制和風箏制作。這一形式不僅受到旅游觀光者的青睞，也使社區居民獲得更多經濟收益，為技藝的傳承打下了堅實的基礎。但總體而言，學界目前對此的相關研究較少。

值得注意的是，在市場化的過程中，博物館等非營利性機構也起到了重要的作用。許多博物館雖不直接進行項目的生產開發，卻能夠搭建良好的平臺，為生產性保護提供有力支持。一些博物館擁有來自地方政府、行業組織與傳承人個體三方的力量，這種跨界的組合能夠鏈接多重資源，使得博物館同時兼備展示廳、儲藏室、手工作坊、傳承基地、培訓課堂，甚至旅游觀光點等多重功能。而許多小型展示館則往往擁有“前廳后廠”的布局特征，前廳用于展示藏品、出售藝術品和洽談業務，后方則進行技藝創作。在都市中的博物館更是在傳統手工藝的當代轉化中起到了不可替代的作用。如杭州市手工藝活態展示館中進行非遺活態展示，邀請傳承人現場制作，觀眾可親身動手體驗，加深對傳統手工藝的理解和認識。另一方面，杭州市手工藝活態展示館還與各大相關企業建立了良好的合作關系，不僅能夠進行企業的宣傳與銷售，也可為非遺的生產性保護展示提供良好的平臺。

三、生產性保護的組織形式

在目前傳統手工藝的生產性保護實踐中，民間自發涌現了多種不同的生產組織形式。形態各異的生產模式各有特點，分別適應不同的地方社會與技藝形式。如樊嘉祿總結了蕪湖鐵畫鍛制技藝生產性保護的五種基本模式，包括公司、農戶、作坊、工作室、研究所。［14］在國家級非遺項目“寧波泥金彩漆”的生產性保護中，“傳承人+協會+公司”的經營模式有效整合了產業資本、金融資本和民俗資源，推進了品牌的培育和消費市場的擴大。湖南通道侗錦則主要采用了“公司＋基地＋農戶”的模式，公司與農戶簽訂協議，由公司派活和提供紗線，規定圖樣與制作要求，織娘們在家加工制作，按件計費，時間安排有一定的自由度。

可以看到，不同地區不同技藝的生產性保護在實踐中創造了豐富多樣的生產經營模式。總的來說，公司制企業往往依照生產工序設計若干生產車間，采用流水化生產，功能齊全，囊括了原料采集、產品制作、終端銷售等環節。現代企業的規劃化生產模式，一方面能夠提高生產效率和經濟效益，另一方面由于設計和制作的分化，使得創作標準化，產品趨同，人性化色彩隨之淡化。與之相對應的是目前在生產性保護中非常普遍的個人工作室模式。個人工作室往往以某個手藝人為核心，集設計、制作、銷售為一體，部分個人工作室同時還進行技藝的教授與傳承。絕大多數個人工作室都專注于精品路線，作品主要面向高端消費和收藏市場。如北京絹人藝人齊聰穎，創作的精品受到收藏界愛好者的追捧，作品《楊貴妃》獲得了民間工藝類的國家級獎項中國民間文藝山花獎。

對于傳統工藝美術的產業化發展而言，公司制與個人工作室究竟何者更加適應當代生活的形式？一些學者認為個人工作室擁有自己的優勢，由于生產性保護項目的生產主體大多是家庭作坊和個人、個體勞動者，其在生產過程中以手工為主，輔以簡單的機械，故而公司化、專業化生產在生產性保護過程中不太可能成為主流。［15］還有人認為類似雕漆這樣的高端技藝，由于其對手工的要求度較高，生產周期長，資金投入大，產業化較難實現，而以往走過的產業化道路已宣告失敗，也許個人工作室就成為最好的選擇；［6］也有人進一步指出，政府作為非遺保護的主導力量，應該致力于扶持民間藝人的小作坊型生產，如設立專項資金收購作品，資助其產業化發展等。［16］

面對我國種類眾多、歷史各異的工藝美術，尤其要注意到不同地域文化以及不同工藝種類本身的特異性在產業化發展過程中的巨大影響。如在貴州丹寨苗族蠟染技藝的生產性保護中，為了適應當地的社區環境，發展出了一種新式的包買制，即農戶從包買商手中領取原材料，帶回家中做成產品，然后交換給包買商，并從包買商處領取工資，其特點是非正式契約以及分散生產。包買制的獨特性在于其對當地社區的嵌入，能夠在保證技藝整體性、原真性的同時降低生產者面對市場的危險，從而使生產具有了連續性。由此可見，對工藝美術的發展模式，仍需具體問題具體分析。

四、傳承的重要力量：傳承人

非遺是由我國廣大民眾創造的，其傳承、保護和發展也離不開人的作用。

傳承人不僅是技藝的活態載體，也是主觀能動的行動者。在傳統工藝美術的現代轉型中，傳承人更是在多方面發揮著重要的作用。據王巨山調研，楊家埠年畫傳承人不僅承擔著生產的重要任務，同時也是生產的組織者。很多時候，技藝高超、具有傳承人稱號的手工藝人更是能夠成為銷售的活“招牌”。［17］

傳承人的作用還不僅局限于商業化的經濟利益創造。王文章認為，傳承人要在繼承前輩經驗的基礎上發展出新的風格個性，從而推動技藝在當代產生更大的影響力。［18］徐贛麗也認為，非遺代表性傳承人能夠通過自身對于作品精致度的要求，將工藝美術提升到藝術品的層次，使得傳統工藝美術實現藝術化、精品化、高端化的當代轉型。［1］

然而是否所有的手工藝人都能起到這樣的作用呢？從目前狀況來看，手工藝人內部也存在諸多差異，而在生產性保護中起關鍵作用的往往也是一小部分優秀的手藝人。如在苗族蠟染技藝中，不同級別的傳承人作為本地的地方能人，憑借自己掌握的技藝資本、社會資本，有效將社區內外的資源整合起來，成了蠟染技藝走向外界的中堅力量。陳映婕總結了在生產性保護中做出積極貢獻的傳承人的共同特質，包括年齡為中青年，男性居多，技術水平高超，享有較高的行業聲譽，性格外向、思維活躍，社會活動能力強，同時具有傳承人的法定身份，積極整合來自政府、學界以及教育界的各類資源等。［19］在我國非遺項目眾多，政府力量有限的情況下，這些傳承人以他們自己的聰明才智與汗水為非遺項目的當代轉型和發展做出了重要的貢獻。

事實上，何種手藝人能成為當代工藝美術轉型的主力軍，與其原有的社會背景及經歷有高度相關性。邱春林指出，當代許多優秀的個體手藝人都成長于中華人民共和國成立后的集體企業或各地研究所，受益于當時教產研一條龍的人才培養機制，擁有了較為高超的技藝。［20］隨著體制改革與社會變遷，原有的傳承條件已不復存在，目前許多技藝傳承主要是依托于家庭作坊的個體傳承進行，徒弟也多是自己家族內部的成員。在追求開放與創新的當代，這種傳承方式是否能夠有效肩負起技藝傳承的當代職責？目前仍然存疑。也有研究者注意到新一代的手藝人自身的特質。如李硯祖指出，目前許多工藝美術行業的佼佼者，都有過在專業藝術院校學習和進修的經歷，在其日常創作中不囿于偏見，不斷推陳出新。不同的專業背景以及成長經歷造就了手藝人的不同追求，而他們的生命歷程和藝術思想也會影響到其作品創作。

還需要關注的問題是，在手工藝人群體內部是否會產生分化和沖突？在臺灣鹿港小鎮的社區賦權運動中，為了獲得來自政府的資源，當地原有的多個手藝人群體進一步分裂，圍繞著手工藝遺產的界定和使用展開了激烈的權力爭奪。［21］在大陸，來自農村的與來自城市的手工藝人、學院派的與實用派的手工藝人、追求創新與堅持傳統的手工藝人……他們是否也會有矛盾和沖突？或是和而不同，相互學習，共同推動技藝的發展？目前對此的研究還較少。

當代社會對傳統文化和遺產保護的重視，使手工藝者的社會地位也不斷提高。正如孫發成所指出的，隨著手工藝人成為代表民族國家優秀文化的活載體，他們實現了從社會邊緣走向中心，從文盲切近精英，從民間進入官方的轉變。在這個過程中，手工藝人自身也不斷發生著改變。一方面是自身素質提高，文化修養精進，創新意識發展，營銷手段更新；另一方面，手工藝人本身也在發生著角色的轉變。［22］劉錫誠指出，隨著手工藝的商業化不斷推進，某些手工藝人為利潤所驅使，而不再是一位純粹的技藝傳承人。［6］在現代社會，手藝人游走于各方之間，如何在傳統技藝的傳承與當代生存之間做好平衡，仍是一個困擾許多人的難題。

學界對于手工藝類非遺生產性保護研究不斷深入，對于手工藝類非遺的發展方向、經營手段、組織形式以及傳承力量等方面的討論方興未艾。但是，現有的研究還存在以下幾個方面的不足：

首先，就傳統工藝美術的走向而言，定位在都市環境下的藝術品策略需要我們對城市不同于鄉村的綜合環境有一個具體而清晰的認知，才能使得工藝美術的創作有的放矢。在當代都市的語境下，傳統手工藝在民眾生活中扮演著怎樣的角色，承擔著何種社會功能，其與都市文化和都市生活的關系如何，這些問題都有待深入探討。

其次，就傳統工藝美術的產業化運作而言，如何打造知名品牌，創意設計如何發揮功用，功能轉向如何找準市場，包括旅游業、博物館等其他相關領域如何進一步挖掘可利用資源，從而為工藝美術的發展提供推動力，這也需要進一步研究。

就傳統工藝美術的組織形式而言，各地涌現出豐富多樣的組織模式，無論是公司制或個人工作室，抑或其他適應當地社區文化的制度，都具有自身的合理性。應該總結其中的規律和經驗，推廣到全國其他手工藝遺產中。

最后，在傳統工藝美術今天的發展中，萬不可忽視作為主體的人的重要作用。應對優秀傳承人的社會經歷與學藝背景進行規律性總結，為新一代傳承人的培養提供參考。同時也要注意當前在傳承人內部可能存在的分裂和爭議以及商業性是否會侵蝕藝術性等問題。