啟蒙邏輯·性別焦慮·個體經驗
——論韓少功小說中的性別敘事

張惠娟

(西南大學 文學院，重慶 400715)

性別是生物的，也是社會的。諾曼·J·威爾遜認為文化在性別關系中有著決定性的作用。在對性別作歷史分析時，他強調“性別構成了社會組織基本成分之間的關系，更多于其他因素諸如階級、人種或宗教身份等所產生的簡單的衍生物。”[1]而性別敘事作為一種言說方式，可以被理解為是社會文化系統對男性、女性性別符號的敘述和解讀。

性別作為重要的文化象征符號，構成了韓少功小說創作的重要敘事場域。韓少功以濃厚的社會關切，兼顧民族國家內容和個體成長，小說多以深刻的思想意識和豐富的故事容量著稱。其創作主要分為三個階段：1980年代中期以前的傷痕題材小說；1980年代中期到1990年代的“尋根”小說；新世紀以來的后知青寫作①。那么，韓少功小說中的性別敘事呈現出怎樣的特點？其意義何在？又是如何與社會歷史、時代文化發生互動的？本文選取兩性關系、身體敘述以及人物的情欲想象三個不同的側面，對韓少功小說中性別敘事的變化脈絡和時段特征作詳細梳理，以此觀照世紀之交的文化生態和文學話語。

一、兩性關系中啟蒙與被啟蒙的故事邏輯

兩性關系作為社會生活的基本單元，是建立“我”與他者關系的重要場域，也是完成社會主體性建構與自我認同的有效機制。韓少功將兩性關系的想象置于民族國家的理念之中，在個人與社會、時代的互動關系中表現出強烈的性別化色彩。在早期的傷痕題材小說中，男性往往被敘述為民族國家的象征。具備這種身份表征的主要是具有政治背景的知識分子和革命干部。在兩性的互動中，男性與女性之間構成了啟蒙與被啟蒙、中心與邊緣的關系。

王堯認為“知識分子身份”這一概念有著既定的內涵，要“能夠思考，能夠閱讀，能夠從主流話語中擺脫出來”。而“當時知青運動中的知識青年是一個政治身份”[2]，與紅衛兵、革命干部的身份并無二致，都是國家意志的象征。《西望茅草地》和《遠方的樹》均演繹了知識青年和農村勞動婦女之間的戀愛故事。馬小鋼和田家駒依靠豐富的知識生活分別獲得了農村女孩小雨和李豆的芳心。《回聲》中路大為是激進的青年知識分子，“文化大革命一開展，他和很多同時代青年一樣，很快成了狂熱斗士”[3]。在鄉下的紅衛兵運動中，他積極向上的精神風貌和高超的理論水平吸引了農村女子竹妹的目光。在新時期以反思為主調的文化語境中，這種城鄉戀的敘事模式成就了一個個“文明與愚昧的沖突”②神話。這些青年男性都以“外來者”的姿態充當了農村女性精神層面的啟蒙者，兩性之間構成了啟蒙與回應、引導與跟隨、施救與被救的關系。馬小鋼打開了小雨心靈的窗戶，讓她第一次嘗得了愛情的滋味；田家駒通過人像繪畫傳授給李豆藝術的知識，讓她看到了茅草地以外的世界；路大為以昂揚的斗志和淵博的知識被竹妹奉為思想導師，滿足了竹妹對于“革命”伴侶的浪漫想象。

然而，作為啟蒙和救贖的對象，這些劉巧珍式的女性“徒有反抗舊習俗的勇氣卻沒有走向新生活的條件，最后只好退回到舊的生活方式中去。”[4]在《西望茅草地》中，小雨的父親——茶場場長張種田，是上校軍銜的轉業軍人。他的雙重身份表征也就決定了小雨與父親之間的沖突并非簡單的人倫之道，還有個人與國家意志之間的較量。這樣的身份表征讓小雨面對父親的戀愛禁令時，無力對抗，唯有默然服從。在父親和馬小鋼兩種力量的撕扯之中小雨完全被“他者化”，最終成為茅草地孤獨的亡靈。《遠方的樹》中李豆在田家駒返城之后生活回歸平靜，嫁給了決心留在鄉村的劉力，走向了農村女子相夫教子的宿命。《回聲》中，竹妹狹隘、保守、落后的小農思想難以與路大為遠大的“革命”理想產生共鳴，她為路大為壯烈獻身的結局無疑是無望救贖的女人的祭儀。與女性主體的隕落和“他者化”相伴的是，象征民族國家的知識男性和革命干部的主體形象獲得了確認和建構。

人的自然屬性是性別賴以萌生的生理基礎，而人的社會屬性又決定了它是一種社會性的感情活動的派生物[5]。韓少功將簡單的城鄉戀故事模式置于“文明與愚昧的沖突”敘述框架之中，彰顯出個體與時代、個體與群體之間的矛盾和沖突。在歷史的進程中，男性的身份標簽一方面給女性的生活帶來了新的變化，燃起了她們走出傳統、擺脫宿命的希望；另一方面這種社會意義的身份也將女性先在地派定在被動的、客體的位置，成為男性主體建構的犧牲品。

二、身體敘述中的性別焦慮

西美爾說：“人類文化可以說并不是沒有性別的東西，絕對不存在超越男人和女人的純粹客觀性的文化。相反，除了極少數的領域，我們的文化是完全男性的。”[6]因此，“尋根就意味著對男性文化傳統中具有本源性的事物的尋訪，并以此作為恢復‘菲勒斯’秩序的根基。”[7]《爸爸爸》中的德龍和《馬橋詞典》中的萬玉都是唱歌的好手。德龍是雞頭寨的精神領袖[8]，在歷史面前，雞頭寨人“不相信史官”更相信會唱歌的德龍。萬玉是馬橋村民間文化的象征，“發喪歌和喜歌都是好角色”[9]。他們偉岸、矯健、雄武的歌者形象是民族文化精神的化身，民間生命經驗的靈性和智慧在他們的身上得到了集中體現。但值得關注的是，這兩個形象也最為典型地表現了男性的性別身份與現代主體之間的矛盾和困境。在具體的身體敘述中，可以說萬玉是德龍的復寫。他們都沒有胡子，“眉毛極淡”“水蛇腰娘娘腔”“噪音尖而細”，是女人們的知心兄弟，都把女人作為他們藝術創作的靈感來源。所不同的是，萬玉還被設定為一個沒有“男根”的性無能者。男根是男性氣質的首要標志。這種去性化的身體塑形不僅使男性的性別品格得到本質化展露，也詮釋了男性氣質的徹底終結。從思想邏輯上進一步深究，就會發現萬玉是德龍的延續和超越。德龍因“不滿意婆娘的丑陋，不滿意她生下了這么個孽障，覺得自己很沒面子”而一去不返[10]。韓少功雖以男性的性別話語塑造了丙崽形象，在理論上為馬橋的血脈延續、文化傳承提供了可能性。但這份微弱的希望卻被丙崽只會說“爸爸爸”和“X媽媽”的半啞巴狀態以及長不大的生命形式逐漸消耗。當雞頭寨人集體赴死時，尋父成為他活下去的唯一意念，這就徹底宣告了他難以承擔承續的責任。因此，德龍的出走不僅暗含著現代主體意識中強烈的男性價值觀念，也隱喻著民族文化的衰竭和沒落。

“具有特定特征和特定社會位置的身體對于人們的日常認識和認同是極為關鍵的。”[11]在《馬橋詞典》中，馬橋女人的無名化、男名化影響到了馬橋女人的“性心理甚至性生理”，女人的身體“總是藏在男性化的著裝里”，她們對自己的性別身份甚至“深感惶恐和慚愧”[9]。“格”“話份”“小哥”“公田”“母地”等一系列詞條在馬橋世界里建構出男性化的價值等級體系。而萬玉則可以看作是這種價值觀念的顛覆者以及馬橋新文明的啟蒙者。他認為“新社會講文明，婦女都是女同志，不能隨便打的”，甚至“他一次次不由自主卷入到人家夫妻打架的事件中，無一例外地為女人打抱不平”[9]。從這一點上看，萬玉既延續了德龍作為民族文化主體的身份，也超越了德龍身上表現出來的男性中心化的性別觀念。

然而，這種接續和超越卻并未打破男性主體精神的限度。馬橋只是一個遙遠的村落，缺乏現代文明生根發芽的土壤。啟蒙對象并未意識到自己的落后和受壓迫，“有些受他偏袒的女人，嫌他多事，一氣之下也配合丈夫朝他腦袋上掄掄拳頭，使他頗為委屈。”[9]萬玉對于“新社會”的理解只停留在對女性弱勢地位的認識上，難以形成堅實的啟蒙力量。萬玉的“散發”③，也再次發出了民族文化主體精神走向衰落的危險信號以及啟蒙式微的終結。這種后繼無人的悲慘結局也標示了“尋根”任務的艱巨與迫切。

在《女女女》中，韓少功以幺姑和老黑的命運從女性的角度闡釋了另類的性別焦慮。幺姑是一位“馴良而克己”的傳統女性。喪子后，在以生育為立足之本的祖制強壓下她被迫離鄉，后來又與一個男性相戀，但因出身問題被兄長無情拆散。男性的缺席造就了她后半生寄人籬下、孤身漂泊的悲劇命運，甚至引發了生命形態的裂變(由人到猴再到魚)。小說借卡夫卡式的荒誕重審了女性的“他者”地位。如果說幺姑對男性的主體性作用是被動接受，那么老黑就是主動出擊。家庭的變故和幺姑的失敗婚姻給老黑留下了難以磨滅的心理陰影，對男性的痛恨和仇視讓她徹底變成了一個復仇者。她通過頻繁地結婚離婚以及對男性的戲弄和蹂躪，對男性世界進行自戕式地瘋狂掃蕩。她憎惡男性在她面前的恭維和懦弱，但她又很享受以她為中心的男性之間的互相嫉妒和激烈角逐。老黑的縱欲行為對男性的主體地位形成了一定挑戰，但并未動搖“男性-中心”“女性-邊緣”的話語秩序。她不能容忍“沒有男人為她互相嫉妒的日子”[12]，對男性的依賴幾乎達到病態、迷狂的地步。她與男人之間糜亂做作的行為不僅讓她在生活中深感孤獨無助，更加劇了作為女性的性別焦慮。但必須要指出的是，老黑的浪蕩、情欲，展現出市場經濟條件下性別話語體系重構的趨勢，也預示著韓少功在90年代的創作轉向。

三、情欲想象中的個體經驗

1990年代以來，韓少功的創作焦點從歷史轉向現代，從群體轉向個體，更加關注個人生活經驗的表達。人作為一種高智能生物，記憶功能“足以儲存大量的文化信息，攜帶各種經歷、知識、積習、思想、審美偏好以介入生理反應。”因此，“情欲不僅僅是人的生物性行為”，個體對于情欲的想象中往往投射著特定的歷史經驗。在韓少功后期的小說中，知青的情欲總是以非常態的方式展現出來，這與他們的特殊生活經歷不無關聯。

《日夜書》被稱為知青一代的精神史，小說將知青生活回顧與當代生活體驗交織呈現，展現了幾位50后知青的命運沉浮和精神狀態，在他們近乎病態的情欲追求中潛藏著特定的歷史文化機制。安燕是一位典型的文藝女青年，她在理想的世界中一路夢游，對于生活和情感有著強烈的藝術追求。她的終極目標是“抱一只吉他，穿一條黑色長裙，在全世界到處流浪，去尋找高高大山那邊我的愛人。”[13]這種對自由生活的迷幻想象不僅來源于父母的藝術基因，也緣于她少年時期目睹弟弟死亡的慘痛經歷。弟弟是母親與繼父情欲狂歡的犧牲品。當她面對弟弟血肉模糊的尸體時，“覺得自己正在面對一個洋娃娃”，內心充滿了恐懼。這種心理陣痛直接導致了她在婚姻生活中的“怪癖”和“受虐傾向”。“顯然，當一個人連洋娃娃都不敢面對，如果不投入一種更為迷幻的夢游，又怎能把日子過下去？”[13]她常把“某種紅色恐怖的記憶當作誘發春情的最佳情境”，把私密的性愛活動策劃成一場隆重的慶典。但同時她又把自己還原成一個弱者，追求“一種慘遭強制和迫害的感覺”[13]。這種病態行為不僅揭秘了女性被時代禁錮和壓抑了的性欲望，也是對特殊時期“特定文化密碼的蓄積和迸放”[13]。丈夫的溫順難以滿足她的瘋狂情欲，不能為她提供精神救贖，反而成了她精神的樊籠。那么，她的出走既可以看作是她對于無愛婚姻和家庭的反叛，是現代女性在性別場域的精神突圍，也可以看作是知青個體對于自我存在的質疑和焦慮。

馬楠的身上有著幺姑的影子，具備新時期文學敘事中的“地母”品格。她年輕時為了哥哥不惜奉獻自己的身體，導致喪失了生育能力，在后來的生活中對性的敏感近乎精神病態。她在婚姻中自卑、惶恐，將原本應給予子女的母性又毫無保留地獻給了丈夫和家庭。她的犧牲和奉獻成就了哥哥和丈夫作為男性的主體身位，從而也完成了自己作為女性在社會、家庭中客體化的身份確認。

賀亦民從小不被父親重視，在同齡人中屬于“爛中最爛，破中最破，廢中最廢，哪怕做壞事也沒人邀上他。”[13]他很早就過著漂泊無依、混跡底層的生活。這種邊緣、孤獨的生活體驗造就了他需要被認可、被尊重的心理訴求，從而激發了他對周圍環境強烈的征服欲。在婚姻生活中，他的性快感總是與特定的外部環境、人的狀態以及對方的社會身份有著奇妙的關聯。只有在具備車間、汽車、會議室、辦公室等工作環境；在對方敲電腦、描圖紙、簽文件、打電話的工作狀態；對方具有個高、能干、警察、副局長的個性特征或社會身份等條件時，他才能“迸發出探險的渾身激情”，達到“醉點”④。在賀亦民身上，個人的情欲需求總是與身份、心理、文化、社會等各種因素發生關聯，是一種歷史化的存在。從本質上來看，這種變態的情欲追求是自我確認與被確認的心理信號驅動的結果。因此，“他征服的不僅是一個身體，還有一種身份和有關身份的想象，一種社會歷史中的心理幻境。”[13]

隨著市場經濟和消費時代的到來，人的解放成為社會發展進步的主旋律。個人與歷史、文化的關聯有所松動，男性不再具備作為民族國家和民族文化象征的主體身份，面臨著新的認同危機。安燕的勇敢反叛、馬楠的無窮猜忌和賀亦民的狂熱征服不光是歷史記憶在時代底片上的悄然發酵，也真實展現了現代人生活浮躁、精神虛妄的生存困境，揭示了現代個體的掙扎和主體建構陷入歷史與現實、傳統與現代之間的兩難境地。

四、結語

韓少功在《性而上的迷失》中指出，性解放“先天不足，后天畸形”，任重而道遠，“首先是揭示出有些人對這種現狀的盲目和束手無策，少一些無視窘境的欺騙”[14]。多年來他在傳統與現代之間理性求索，堅持以文字的方式強調著人對自身的關注，呼喚主體性的回歸。這樣的責任感和人文情懷離不開他對現實的關注和民族文化的思考。相比較于其他同時代的作家，他筆下的性別敘事意蘊豐富、視野宏闊，為我們索解世紀之交的文學話語提供了新的門徑。

注釋：

① “后知青寫作”，即是指“后知青文學”的創作，一般認為興起于1990年代后期，以王小波的《黃金時代》為濫觴，逐漸形成創作潮流，以展現傳統知青題材中未曾涉及的知青生活和感情經驗為主要特征。與80年代相比，韓少功在新世紀以來的小說創作逐漸擺脫了群體敘事，極力表現個體經驗，常被認為是“知青后史”或“革命后記”，此處稱其為“后知青寫作”。參見張雪蕊《“后知青文學”溯源研究》(蘇州大學2013年學位論文)；項靜《中間狀態:知青精神空間的流變與文化姿態——以韓少功的《歸去來》與《日夜書》為例》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第8期。

② 季紅真認為新時期小說有著一個基本的主題，即文明與愚昧的沖突。詳見季紅真論文《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》(上、下)，《中國社會科學》1985年第3期、第4期。

③ “散發”，即死的意思，生命結束就意味著聚合成這個生命的各種元素的分解和潰散。馬橋人對任何散發式的狀態，持有一種馬橋人的頑固的警覺。參見《馬橋詞典》，北京：人民文學出版社，2004年，第98-99頁。

④ “泄點”與“醉點”是描述性高潮的概念。“泄點”，相當于飲食中的“吃飽”，與人的生物性更為相關；“醉點”，相當于飲食中的“吃好”，與人的文化性更為相關。參見《日夜書》，上海：上海文藝出版社，2013年，第74頁。