中國民族音樂形態特征研究

何昕原

【摘要】20世紀以來，特別是50年代后，中國的音樂形態研究，除了民族音樂集成及其分類方面的大量成果外，在探索中國民族音樂形態特征、思維邏輯、理論系統及其發展演變規律方面，也取得了突破性進展。

【關鍵詞】中國;民族音樂;形態;特征

【中圖分類號】J607? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

盡管迄今為止尚無一部民族音樂形態學的專著問世，但其相關的各分支學科，無論是側重總結傳統，側重指導創作，或兼而有之者，都大大拓展了研究的深度和廣度。以下從中國民族音樂形態的本源性特征、民族曲式及旋律、音階調式、民族多聲以及基本樂理和少數民族音樂形態等方面，對這些成果進行概略性的綜述。

一、關于中國民族音樂形態本源性特征的研究

（一）音樂與語言的關系研究

隨著民族音樂形態的發展，音樂和語言之間既有保持一致的方面，也有相互矛盾的方面。20世紀上半葉，趙元任的《新詩歌集》的文字部分和劉堯民的《詞與音樂》是這方面的重要著述。50年代后，較為系統研究的文章有趙元任的《中國語言里的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調唱曲和不依聲調唱曲，于會泳于1960年在上海音樂學院開設的“民族民間音樂腔詞關系研究”課，分緒論（腔詞關系的概念和基本原則）、腔詞音調關系——唱腔與字調的關系、腔詞音調關系——唱腔與語調的關系、腔詞節奏關系——唱腔節奏輕重關系、腔詞節奏關系——唱腔節奏段落關系及腔詞結構關系之一——腔詞句式關系等六章，對戲曲、說唱、民歌中的腔詞關系問題做了深入的綜合研究。講稿雖是油印未正式出版，卻被廣為傳抄，影響甚廣。

（二）音腔體系研究

音腔研究，在中國民族音樂形態研究中是十分具有特色的，音腔的概念，既涉及中國民族音樂形態的本源性特性，又涉及對中國民族音體系不同于西方的認識。鑒于長期以來漢族傳統音樂音體系研究是建立在歐洲傳統音樂的理論基礎之上，沈恰在《音腔論》一文中，首次提出了關于漢民族傳統音樂音體系的系統理論——音腔論。作者將“音腔”定義為“在一個律動單位內，包含一種主體音高感的，就音響感受的有機性而言不可再分的音過程。”并從音腔是一種客觀存在、音腔的分劃和定義、音腔的分類原則、音腔生成的主要原因、音腔在結構中的地位和音腔觀念的現實意義等方面，做了深入地研究和闡述。

二、中國民族音樂的曲式與旋律、音階與調式、多聲結構及節奏節拍的研究

（一）民族曲式與旋律研究

該領域的系統研究始于50年代之后，突出的特點是以曲式為主線，瑯律等其他方面的研究包含其中。于會泳于1960年首次在上海音樂學院開設“民間曲調研究”課，由腔詞關系和句式出發，從腔詞的節奏關系、唱腔句式的發展變化手法、一系列的結構原則（對仗、起承轉合、分而合、起平落、多種原則的結合與夾垛形式）、板腔體制、層遞原則、循環結構原則等六個方面，對戲曲、說唱和部分民歌、器樂特殊的曲式結構規律，進行了全面的綜合研究。該文稿雖未出版，伹授課筆記被廣為傳抄。李西安、軍馳于1962年首次在中央音樂學院開設“民族曲式與作品分析”課。

80年代以來，學科側重從體裁、樂種、樂目等角度對曲式進行分類研究或專題性綜合研究。如羅映輝的《論板腔體音樂的結構原則》、高厚永的《民族曲式中的變奏原則》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》等。1986年，由中央音樂學院《民族音樂結構研究論文集》編輯組編輯的《民族音樂結構研究論文集》收集了從新中國成立以來散見于各音樂刊物和民族音樂學年會提供的28篇論文，從不同的角度涉及了中國傳統民族音樂結構問題的方方面面，體現了這一時期該領域的研究成果。

（二）旋律專題研究

邵光琛的《旋法——關于漢族和維吾爾族民間旋律中的音組合結構》（1982），從音群、音群組合和調式轉換、交替與滲透幾個方面，探討漢族和維吾爾族民間旋律的深層結構，以及在旋律深層結構的基礎上建構民族和聲體系的可能性，是一篇視角獨特應予特別關注的文章;錢仁康的《論頂針格旋律》，從“共同的思維方式，決定了各民族音樂在形式上的共同規律”出發，揭示了中、西頂針格旋律多種共同的形態特征。

（三）音階與調式研究

音階與調式研究屬樂律學研究的重要組成部分。但這里所指的音階與調式研究不同于目前主要側重于歷史文獻與出土文物的樂律學研究，而是以其為參照，以現存民族音樂的音階、調式形態為研究對象的領域。該領域是50年代以來最活躍、爭論最多的一個領域，也是從簡單地套用西方的理論體系開始而后逐漸認識自身特點，不斷深化研究成果的領域。

針對西方學者普遍認為“中國音樂的特點，就是五聲音階"和我國歷史上存在的對五聲音階和七聲音階的種種偏見，楊蔭瀏在《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史傳統》一文中，較全面地闡述了我國五聲音階與七聲音階共存的歷史與現狀。關于民族調式的命名;于會泳在《關于我國民間音樂調式的命名》一文中，列舉了沿用歐洲教會調式、大小調;用拉丁文字母或簡譜標記首調唱名;用工尺譜唱名標記調式主音等10余種不確切的命名方式后，提出"用宮、商、角、徵、羽作為調式名稱;又用A、B、C等拉丁字母作為調高名稱，為調式“命名體”。李重光在《音樂理論基礎》的民族調式部分也采用了同一體系。此后，“為調式”命名體系和與之相關的用宮、商、角、徵、羽作為調式名稱，用A、B、C等拉丁字母標明宮音高度的“之調式”命名體系，被普遍采用。

音階與調式研究中，爭論最激烈也最持久的是關于與清商音階有關的“苦音音階”和潮州音樂中的輕三重六調、重三重六調、活五調。相關文章有安波的《秦腔的調式問題》、呂自強的《秦腔音樂的調式問題》和陳應時的《也談漢族調式問題——與黃凌、呂自強二位同志商榷》、董維松的《從律學角度再談“苦音”的音階及調式》、徐榮坤的《苦音音階的由來及其特征》、鄭詩敏與蔡余文的《潮州音樂調式初探》等。

（四）民間多聲與民族和聲研究

民間多聲與民族和聲研究始于50年代末。最早稱“支聲復調”，是沿用蘇聯研究俄羅斯民間合唱時使用的術語，對形式極為復雜的中國民族音樂難以適用，后改稱“民間多聲”，或將支聲、復調（因素）、和音等不同形式加以區別。部民歌研究的論文眾多，樊祖蔭的《中國多聲部民歌概論》是第一部系統研究中國各民族多聲部民歌的專著，其下篇“多聲部民歌的音樂形式”，對多聲部民歌的節奏、節拍、調式、調性、織體、和聲、曲式等音樂形態特征進行了詳細地歸納和闡述。

（五）在民族和聲研究方面

較早期的有王震亞的《五聲音階及其和聲》，此后陸續出版與發表的專著與論文有吳式鍇的《中國民族調式和聲問題初步探討》，黎英海的《多聲部音樂寫作》與《漢族調式及其和聲》，趙宋光的《關于和聲的民族特點問題》，張肖虎的《五聲性調式及其和聲手法》，桑桐的《五聲縱合性和聲結構的探討》，謝功成、馬國華的《論同宮場》，樊祖蔭的《中國五聲性調式和聲的理論與方法等等。

（六）節奏、節拍研究與音色研究

與其他分支相比，這些領域的研究是較為薄弱的。除綜合研究中的相關內容外，節奏、節拍研究的文章有沈知白的《節奏的基本原則及類別》、張振濤的《板腔體制與記譜方式》、莊永平的《民族傳統節拍形式特征的形成》、張伯瑜的《中國鑼鼓樂的節奏構成》等;音色研究的文章有劉承華的《中國樂器的音色內涵》、葉明媚的《古琴音樂中虛實手法的運用》等。

由此可見，在民族音樂形態特征研究中，我們對于民族音樂的弘揚，不應該拘泥于傳統音樂文化的精華部分，對于那些適應時代發展，與時俱進的音樂形態本源、曲式與旋律、音階與調式、多聲結構及節奏節拍的研究，同樣應該加以大力推廣。

參考文獻

[1]胡玲玲.從劉備的多重性格看蜀漢的興衰[J].文學教育（下），2009（7）.