納博科夫《絕望》中的非自然空間

馮澤寰 張俊萍

摘? ? 要：弗拉基米爾·納博科夫素以敘事詭譎著稱，視摹仿寫實小說和平庸刻板思想為平生大敵。其反傳統、反摹仿敘事技巧的最初實踐可追溯至其1932年創作的小說《絕望》。在該作中，納博科夫運用了大量后現代敘事技巧，構筑了諸多非自然空間，使小說遠遠背離了基于摹仿范式的傳統敘事范疇。結合近年來新興的非自然敘事理論，剖析《絕望》中的組合空間、夢境空間、消解空間，考察非自然空間構造在小說敘事中的獨特功用，借以管窺納博科夫的“反摹仿”創作觀。

關鍵詞：《絕望》;反摹仿;非自然敘事;納博科夫

中圖分類號：I106? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：2095-7394（2019）03-0030-06

弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）被譽為20世紀最杰出的美國俄裔作家，他一生筆耕不輟，著述等身。其代表作《洛麗塔》（Lolita）、《說吧，記憶》（Speak，Memory）、《阿達》（Ada）、《普寧》（Pnin）和《微暗的火》（Pale Fire）等蜚聲歐美文壇數十年，至今熱度不減。相比之下，其早年創作的小說卻遠未受到足夠重視，《絕望》（Despair）更是長久以來處于研究邊緣。

《絕望》以第一人稱視角敘述了主人公赫爾曼導演的一件謀殺案：巧克力商人赫爾曼在去布拉格出差時，曾偶遇與自己“相貌酷肖”的流浪漢菲利克斯。事業危機壓迫下，他萌生了利用兩人之間的“相似性”殺人騙保的惡念。他按照計劃先將菲利克斯詐至荒郊野外與之互換著裝，而后將其殘忍殺害。赫爾曼自忖犯罪計劃天衣無縫，在逃亡途中仍時刻關注案情進展，不料警方發現菲利克斯的尸體后，卻迅速將赫爾曼鎖定為嫌疑人，且聲稱兩人“毫無相似之處”。赫爾曼又驚又怒，決意將他完美的犯罪藝術撰寫成文，供世人拜讀，其書名為《絕望》。該小說最初于1932年以俄文寫就，后其本人用英語重新改寫，最終于1965年再度出版。這部作品前后歷時三十余年，歷經俄英雙語翻譯的巨大挑戰，被后人視為作者人生經歷的縮影。有學者稱《絕望》為納博科夫元小說創作的初啼之聲[1]121，不僅為創作《微暗的火》打下了基礎，更為日后的元小說寫作開辟了道路，就此而言，這部作品具有不可忽視的研究價值。

納博科夫的作品在學界歷來飽受爭議，批評家對其所持態度也大相徑庭，這與納氏作品中不循常理的敘事手法和無處不在的文字游戲不無關聯。而作為后經典敘事學流派的重要分支之一，新近創立的非自然敘事學（Unnatural Narratology）則致力于將那些長久以來游離在經典敘事學范疇之外的小說、戲劇和詩歌重新納為研究對象，通過非自然的閱讀策略闡釋其中的非自然時空、場景、事件與人物。這一全新的敘事理論無疑為解讀《絕望》提供了一個絕妙的視角。本文擬借鑒非自然敘事學的觀點從空間角度入手，通過分析《絕望》中組合空間、夢境空間和消解空間的非自然特性與表征，以非自然閱讀策略闡釋其合理性，管窺納博科夫本人的“反摹仿”創作觀。

一、未來一角——《絕望》中的組合空間

不同于繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術，空間在傳統小說中大多僅作為舞臺背景或場景描寫而服務于故事情節。但納博科夫絕不滿足于此，于他而言，“時間，空間，四季的變化，人們的行為、思想，凡此種種，都已不是授引自常識的古已有之的老概念了，而是藝術大師懂得以其獨特方式表達的一連串獨特的令人驚奇的物事”[2]1-2，傳統文學中平鋪直敘的空間敘事方式在他筆下被注入了全新的生命力，煥發出別樣的光彩?！督^望》中反復出現的冬夏交融的空間，突破了自然界四季輪替法則的桎梏，令虛實意象、過去未來相疊合。更為重要的是，季節暗示頻現也預兆著此地將在冬季迎來重大事件。

1930年6月中旬一個星期日的上午，小說主人公赫爾曼與妻子麗迪亞以及其妻的表哥阿德利安，一同驅車前往郊外，勘察阿德利安購買的一塊地皮。行至荒野林地后，赫爾曼抬眼望向遠處的松林，看著微紅緊繃的樹皮、清風拂過的松針，一股似曾相識的沖動涌上心頭，恍惚間似乎瞥見了“樹林邊緣那光禿禿的白樺樹” [3]32，但語畢又覺困惑不已，“我為什么寫‘光禿禿的？還沒到冬天，冬天遠著呢，天氣是這么的溫馨、晴朗，這潺潺的小溪，仿佛在充滿激情地吟唱著什么”[3]32。赫爾曼收回目光，繼續驅車駛入松林，映入眼簾的是“一個孤零零的地方”，山風獵獵，松林颯颯作響，“地上覆蓋著白雪，沒有雪的地方露出黑黑的泥土來”[3]34，可話音方落，赫爾曼又旋即醒悟：“胡說八道！六月怎么可能有雪？”[3]34

誠然，文中初夏時節的柏林郊外依照常理絕無可能落雪，畢竟還原“歷史真實”[4]131才是《絕望》這類自傳式或回憶錄式小說的第一要務?？杀M管赫爾曼明知自己筆下異象有違天時，但他仍堅持只字不改，甚至辯稱：“真正的作者”并不是他，而是他的記憶，所以不論文中出現了“六月白雪”還是“夏日枯枝”都與他本人無涉。[3]34赫爾曼先前既自詡為這部小說的“真正作者”，此處卻又為何試圖撇清關系？前后不一的舉動讓讀者不禁想要發問：真實作者納博科夫這般安排究竟是何用意？

“六月白雪”與“夏日枯枝”的異象確實有悖常理，小說“作者”一旦無法自圓其說便趕緊聲稱不負文責，這也著實讓人大跌眼鏡，但這出人意料的兩點其實恰是作者巧設的點睛之筆。首先就空間建構而言，《絕望》以任性的記憶為主導，拋棄了既往紀實文學對敘事真實[5]2的審美追求，其構筑的反?？臻g明顯違背了讀者的認知慣例，屬于極為典型的非自然空間。對此，非自然敘事理論家主張采取主觀化的閱讀策略（將非自然場景視作內心狀態）[6]51以闡釋其合理性。因《絕望》采用半自傳半回憶錄的敘事方式，全篇幾乎皆以回憶的口吻寫就，敘述者本人也曾不止一次強調，這些“不是我寫的，而是我獨一無二的朋友——記憶——寫的”，故而上述引文中出現冬季景物的夏季空間，可歸納為敘述者內心現實與回憶交錯、回憶與回憶糾纏的產物。

再就敘事策略來說，傳統文學中的空間敘事常常通過塑造象征物、意象并置、取消時間等方式營造空間感，在取消、暫停時間的前提下，使彼此關聯的意象和諧并置，共同構建起完整的空間框架。而納博科夫卻偏偏反其道而行之：他大膽修改真實世界的參數，在6月的夏日空間中置入了次年3月9日此地的冬季景物——“光禿禿的白樺樹”和“白雪”，通過“再現真實世界中不可能存在的場景和事件，來挑戰和超越真實世界對身份、時間和空間的理解”[7]14，不經意間向讀者展露了未來一角。而至于空間中有悖常理之處，納博科夫只須借敘述者赫爾曼之口將責任輕巧地推卸給他的記憶便好，荒誕無稽的理由反而恰到好處地體現了納氏作品的嬉戲品質。

反常的空間構建凸顯了這片林地空間在整部小說情節推進過程中承前啟后的重要地位，而“顛倒的意象為歷史的前后部分提供了有用的聯系”[8]142，草蛇灰線，伏脈千里，為1931年3月9日在這片林地最終上演的謀殺案預設伏筆?！督^望》中這類并置不同時空意象的組合空間，突破了傳統摹仿論意義上的共時性空間敘事——創造了反摹仿的歷時性空間，且以后現代空間敘事臻至，乃至超越傳統預敘制造懸念的功效，熔過去未來為一爐，使“未來通過過去在閃光” [3]34。即便時至今日，納博科夫在非自然空間建構方面的這一創舉依舊具有借鑒意義和參考價值。

二、戲仿弗氏——《絕望》中的夢境空間

《絕望》中存在的夢境空間與奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）密切相關。弗洛伊德的精神分析學說創立于1900年，20世紀初在美國大行其道，信者甚眾，但納博科夫卻偏偏對其成見極深。在個人訪談錄《固執己見》（Strong Opinions）中，他曾公開稱弗洛伊德為“維也納江湖騙子”，將精神分析學說斥為“心理醫生的胡說八道”和“爛玩藝兒”，認為弗洛伊德用“性象征”解讀夢會“導致危險的倫理后果”。精神分析在他眼中是與星相學、顱相學一般無二的偽科學，必將貽笑后人。

而在小說創作方面，納博科夫挖苦嘲弄弗洛伊德同樣不遺余力。精神分析學派的開山之作《夢的解析》（The Interpretation of Dreams）將夢視作通往潛意識的捷徑之一，“解析夢境”對于精神分析的重要性不言而喻。納博科夫則據此在小說《絕望》中針鋒相對地構建了數個夢境或幻境空間，引誘粗心的精神分析者入甕。這其中最典型的要數赫爾曼在小說第三章提及的困擾他數年之久的夢境回廊。每回夢中，赫爾曼都會穿過漫長的走廊，滿懷欲望與忐忑，推開盡頭的那扇門，卻又隨即驚叫著醒來，因為他看見了最為“可怕”的事物——“一間完全空蕩蕩的剛刷白的房間” [3]42。而有時又會有“一張椅子和椅子拖曳的影子出現在空洞無物的房間里” [3]42。最終在某夜夢里，赫爾曼“拿上錘子，嘴里放了一口的鐵釘，噴吐著將它們趕出去，從此再也沒有開過那扇門”[3]42。

潘多拉魔盒式的夢境空間具有明顯的魔幻現實主義風格，其中的象征主義神話色彩和神秘意象對精神分析愛好者而言，無疑更是絕佳的分析案例。然而夢境回廊的寓意晦澀難明，赫爾曼的解釋又顛三倒四毫無邏輯，精神分析者們若想從中提取出完整可讀的信息，殊為不易。

相比之下，第五章中提到的三重夢境雖與潘多拉魔盒式夢境相仿，卻顯得更為棘手。赫爾曼在9月9日以工作為餌，寫信誘騙菲利克斯次日前來塔尼茲。在菲利克斯赴約與赫爾曼共處一室的當晚，赫爾曼做了一個離奇的三重噩夢：“首先是一只小狗;并不簡單是一只小狗;一只假狗，非常小……當它碰上了我，我有一種被電擊的感覺。我醒來了。在我旁邊的床單上躺著那只可怕的小假狗，渾身蜷做一團，就像一只昏厥的小白蟲……我厭惡地呻吟起來，張開了眼睛。在我周圍影子浮動起來;我旁邊的床空空如也，只剩下寬闊的牛蒡葉……它粘在一根粗大的床柱上坐著，很小，牛脂般白，小小的黑色的紐扣般的眼睛……終于我徹底地醒了?！?[3]87-88

這是赫爾曼的“三重噩夢”，也是納博科夫針對弗氏擁躉們提出的三重難題。面對睡夢中浮現的各類謎景，弗洛伊德通常會傾向于運用標準化的“性象征”和“神話情結”加以闡釋。對此，納博科夫在《絕望》的前言部分言明：“熱情很高的弗洛伊德學說的信奉者會認為他從我擱置已久的文稿中發現了形狀新奇的東西或者維也納炸小牛肉片式的夢，然而如果仔細看一看和想一想，原來只不過是我的經紀人制造的一個嘲弄人的幻景”[3]ii，故而解讀這段文字時，若依舊采用主觀化的闡釋策略將其視作赫爾曼的真實夢境和內心映照，那無疑將會與精神分析愛好者一樣，墮入納博科夫精心編織的陷阱。因為這三重夢的主體是一個殺人犯、精神病患者，主體的不可靠性和虛構性從根本上就否定了這一夢境的闡釋價值，畢竟“騙子的夢有什么可信的”[3]181？所以讀者此處最佳的閱讀策略應是將其視作諷刺或戲仿的一部分。[6]52

眾所周知，納博科夫被譽為戲仿大師，擅長文字游戲、制作謎語。他在《絕望》中虛構出的夢境雖大體繼承了弗洛伊德式的神秘色彩和夢魘意象，卻在關鍵之處夸張扭曲了其原初特性，而這一夢境也由此轉變為極具迷惑性的戲仿迷局：第一段引文里，夢境空間中漫長的回廊和緊閉的房門暗示躁動的欲望隱藏在內心深處，這樣的潘多拉魔盒式空間在精神分析者眼中是再明顯不過的神話隱喻，然而赫爾曼卻輕易地推開了“那扇門”，并“驚恐地”發現房間里空無一物，這一幕讓精神分析者的閱讀期待完全落空。而在赫爾曼某夜夢中下定決心釘死房門之后，“夢境回廊”再也沒有困擾過他。偏離了魔盒“神話原型”的這一幕暴露了精神分析過度依賴原型解讀的弊端。赫爾曼未經心理治療便不藥自愈則是對精神分析治療法的戲謔仿擬。在第二段引文中，“白色小假狗”是貫穿三重夢境空間的關鍵意象?？擅鎸@樣一個語焉不詳的生物，精神分析者們即便想附會上什么神話淵源也并非易事。但若能跳出精神分析的定勢思維，重新研讀文本，那便不難發現，這條“白色假狗”其實只是赫爾曼當日下午在他下榻的旅館門口見到的一只翻著肚皮打滾的小狗[3]59而已，這也再次印證了赫爾曼敘事的不可靠性和不可讀性。而納博科夫或許就躲在這簡單真相的背后欣賞粗心讀者的窘態。

在納博科夫看來，“一個優秀的讀者，一個成熟的讀者，一個思路活潑、追求新意的讀者只能是一個‘反復讀者”[2]3。而他在小說中費心巧設夢境迷局以戲仿弗氏釋夢論，并不單單是為了嘲諷精神分析學說，更是為了在剔除保持對摹仿敘事期望的“天真讀者”的同時，召喚偏好反摹仿敘事的“成熟讀者”[9]154。對擁有不同知識背景和抱有不同閱讀期待的讀者，呈現不同的閱讀體驗，這類敘事實踐也恰合后現代符號學家安伯托·艾柯提出的“針對雙重讀者、必須要閱讀兩次的‘元文本”（metafiction）構想[10]205。似是而非的弗洛伊德式夢境，常令精神分析信徒們深墮五里霧。但初讀不解其意的“天真”讀者和“迷途知返”的精神分析愛好者若能在反復研讀“元文本”的過程中不斷揣摩文意，則將逐漸體悟到作者的良苦用心和文學妙趣，最終蛻變為納博科夫理想中的“成熟”讀者。

三、凸顯不可靠性——《絕望》中的消解空間

運用消解敘事營造意義混亂的空間也是納博科夫的拿手好戲。消解敘事通常先“肯定虛構世界的某一個方面，接著又否定它們”[9]80，通過不斷建構、解構、重構，阻礙讀者建構完整統一敘事空間的努力，從本體論層面上消解文本空間的意義。

《絕望》第二章有一段關于赫爾曼和菲利克斯面容的敘述：“她喜歡這樣那樣地端詳我的臉……他的眼睛緊閉，雖然我沒有真正見過，但感覺當我的眼睛閉上時，我知道它們同他的眼脊是迥異

的……時不時我的臉會露出來……我就在這！而現在——又消遁不見了;也許根本就不是我！只有用這個方法我才能給讀者一個明示，告訴他我們之間的相像并不是想象出來的，而是一個真實的可能，甚至可以說是一個真實的事實?！盵3]26-27

這段引文出自同一段落，但前后敘述卻充滿了矛盾和對立。引文開頭的“她”是赫爾曼的妻子麗迪亞，后面的“他”又毫無征兆地變成了菲利克斯。敘述從“麗迪亞端詳赫爾曼的臉”到“赫爾曼想象自己與菲利克斯閉著的眼脊迥異”，再到“時不時我的臉會露出來”，最終至“赫爾曼肯定了自己存在于此，復又否定”，天馬行空的碎片化敘事滿溢著意識流式遐思和后現代荒誕派思考，將“我”的存在從時空背景中剝離，徹底融入虛無的虛構敘事世界。這類極端的敘事實踐對習慣于摹仿敘事的讀者構成了嚴峻考驗。此外，關于“我”是否“在這”的前后矛盾的話語又進一步深化了消解敘事的復雜性。赫爾曼由“我就在這”到“又消遁不見”再到“也許根本就不是我”，通過層層自我否定的消解敘事得出“我們之間的相像并不是想象出來的”——即“他與菲利克斯之間存在相似性”這一結論。但就他二人在多大程度上相似這一問題，赫爾曼先由“想象”改口為“可能”又再改為“事實”。然而若依常理推之，“想象”必須具備相當的可行性，方能轉換為“可能”;“可能”也只有在完全具現化為既定的現實之后，才能被稱為“事實”，所以此處毫無條件的轉化，實質上也是消解敘事的一種。

碎片化的進程拼湊起間斷的空間背景，自我矛盾的消解敘事又同時指涉多個不確定的空間，二者互相交織令敘事空間難以明確。對《絕望》中這類意味難明的消解空間，我們可以采取主題化的閱讀策略[6]51，將其視為敘事主題的例證加以解讀。納博科夫在上述涉及赫爾曼與菲利克斯相似性的敘事中刻意混淆了敘事人稱，取消了時空背景，斷裂了話語邏輯，自我消解否定，從話語層面解構傳統意義上完整連續的敘事空間，此舉實則意在強調敘述者赫爾曼話語中的自相矛盾之處，借以凸顯其敘事的不可靠性?！督^望》第一人稱內聚焦的特殊敘述方式賦予了赫爾曼主人公與敘述者的雙重身份[11]257，但若就此從心理活動、人物行為等傳統方面側寫主角內心，難免流于平俗，太過無趣。納博科夫借助消解敘事將主人公/敘述者赫爾曼混亂的心理狀態與讀者對時空的正常感知相串聯，從話語層面重現這些時空不明、邏輯混亂、指涉矛盾的場景，全面真實地展現了敘述者的內心，“讓讀者再次體驗與作品主人公類似的經歷”[9]176，這相較傳統寫實小說無疑技高一籌。

四、結語

回望詩學歷史，文藝創作從不乏追隨者和模仿者，卻唯獨缺少勇于創新的開拓者。納博科夫曾指出，現代藝術面臨的最大問題是“平俗、模仿和學究氣”[8]36。因循守舊的思想和過于程式化的困擾也常令文學藝術的發展遲滯不前。在就如何打破固化思維、開創文藝寫作新道路這一問題上，納博科夫做出了頗有成效的嘗試，《絕望》即其中之一。小說“不含有對社會的評價，不公然提出什么思想含意。它不提升人的精神品質，也不給人類指出一條正當的出路”[3]II。比起鐘愛道德說教、循規蹈矩創作的傳統小說，它確實含有少得多的“思想”;與其作者一樣，它也拒絕被簡單粗暴地劃歸入“印象派”“存在主義”等流派。但這部作品中非自然的空間構筑與顛覆性的反摹仿實踐，卻極為契合后現代先鋒文學解構傳統的藝術理念。面對前蘇聯嚴酷的政治文字審查[12]4和半個多世紀以來的現實主義文學專制現象，納博科夫以反摹仿文學創作的形式與之對抗，親身以非自然敘事的政治功用啟迪了西方話語和“正統文學”霸權下的少數族裔文學及女性主義、后殖民主義等他者文化。納博科夫作為20世紀先鋒文學當之無愧的領航者之一，他的作品也同樣影響了包括厄普代克等在內的數代作家，為法國新小說的誕生、美國黑色幽默流派的興盛奠定了基礎。但功成名就的納博科夫并未被名利浮華遮蔽雙眼，他在晚年重申了“獨創”的重要性[13]57，真誠告誡初露崢嶸的批評家們要“學會區分陳詞濫調，牢記平庸易萌發自‘思想，小心流行的信息”[8]72，甚至坦言，“唯一真實地道的世界是那些非同尋常的世界。我的想象如果被充分模仿，它們也會進入一般現實的領地，也會成為假的東西”[8]118。當面對摹仿威脅時，桀驁自恃的納博科夫竟也會顯露夕惕若厲、如臨大敵的一面，從這一意義而言，或許“反摹仿”才是納博科夫最貼切的標簽之一。

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責任編輯? ? 徐? ? 晶