侯孝賢對賈樟柯電影的影響研究

王 炎 (棗莊學院 傳媒學院，山東 棗莊 277160)

一、侯孝賢對賈樟柯拍攝電影角度的影響

(一)電影中體現對小人物命運生活的關注和對生命的尊重

侯孝賢在1983年導演了《風柜來的人》這部電影之后，意外獲得賈樟柯的高度欣賞，并被其評價為對他有救命之恩的電影。一直以來，面對眼前的社會現實，他雖然有著眾多的思想和語言想要表達，但是激烈的電影文化大潮又不斷試圖將其與之同化。盡管現在的他還能勉強在這股電影文化大潮中堅定地保存自身特色，但是依然不能擺脫往主流方向發展的危險。

在賈樟柯迷茫無措時，機緣巧合之下看到了侯孝賢導演的《風柜來的人》，讓他對于電影這門藝術有了更為全面的認識。從此，賈樟柯在拍攝電影時，就把目光聚焦到市井小人物上，把揭示小人物的生活命運作為拍攝重點。因此，他回家鄉拍攝了自己的處女作電影《小武》，試著通過自己的眼睛來看這個世界。因為他在侯孝賢身上學到了寶貴的個體經驗。對于一個導演來說，看世界的態度實際上就是拍電影的方法。所以賈樟柯一如既往地在他的影片中表現小人物，這些小人物大多處于特殊的歷史轉型期，他們身處的環境正在日益發生著巨大的變化，社會變遷以及他們的生存現狀，幾乎成為賈樟柯電影創作的獨特之處，都給觀眾展現了一個貼近生活的真實世界。但是賈樟柯在繼承侯孝賢電影風格時，也做出了獨特的改變，如對于小人物的描繪方式上，賈樟柯重點渲染社會、歷史帶給底層小人物的灰色悲涼之感。侯孝賢則延續他的風格，在厚重的歷史滄桑之中總能讓觀者汲取一股清新幽靜。而賈樟柯與侯孝賢相差二十多歲，對于生命的感悟勢必缺乏穩重與深厚，所以他在學習侯孝賢的同時又探索出一套適合自己的電影表達風格，由此細化成嚴謹現實、犀利透徹的風格。

(二)對電影語言個性化的描寫和電影主題的表現

通過對比侯孝賢以及賈樟柯的電影發現，二者存在一個共同點，他們都會基于故事所處的時代背景而在電影中穿插地方方言，而這一點正是電影個性化語言的表現，是對整個作品的主題升華。但侯孝賢與賈樟柯的作品更多的是差異性。與賈樟柯相比，侯孝賢的電影作品總是帶來一種歷史的沉重和滄桑。以《刺客聶隱娘》為例，這部作品耗時十年才完成，它是根據古代故事改編而來，題材簡單，但是通過獨特的語言運用，能讓觀眾感受到非常深厚的歷史文化功底。借助精妙絕倫的古風味語言，讓觀眾在觀看電影的同時也能欣賞歷史文化底蘊。

而賈樟柯與之相反。在商業電影與藝術電影的搖擺中，他不斷調整自己的作品風格，以求更好地適應當代電影大環境。例如前期的作品《小武》《站臺》等單純描寫山西汾陽背景，還有三峽背景下的《三峽好人》，如今的《山河故人》，都顯得單一。在賈樟柯的電影語言表達中，可以明顯看到他保留了山西汾陽小縣城的方言文化，但是也做到了與時俱進，在故事中加入現代化背景，從而有了多樣化的語言風格，經過他的巧妙安排與運用，顯得既摩登又有正統之感。

而造成這兩者差異的原因，筆者認為主要源自時代賦予他們的生活狀態不同。所以賈樟柯仍然處于學習和探索中國電影的創新發展階段，而臺灣電影近年來一直處于飽和狀態，幾乎停滯發展，侯孝賢仍然堅持固守他原有的影片風格。在既要市場又要電影質量的商業化大背景下，賈樟柯選擇了順應社會發展的步伐，而侯孝賢選擇了堅持本真。

(三)用長鏡頭凸顯主題的特色化運用

侯孝賢在他的大部分影片中都突出運用了長鏡頭，這幾乎成為他給予觀眾的標志性信號。在《海上花》開始的片段中，幾個上海人一起閑聊享樂，侯孝賢就運用了長鏡頭來表現具有上海典型家庭環境的日常生活；在《最好的時光》中，舒淇打臺球的情節中，他依舊運用了長鏡頭靜靜地讓這一切盡收觀眾眼底，在《刺客聶隱娘》中聶隱娘激烈打斗的場景，因為有了長鏡頭而讓發生的一切都顯得那么酣暢與厚重。侯孝賢的長鏡頭給人以一種與生俱來的臨場感，仿佛觀眾就是其中一員，身臨其境地注視著電影情節中發生的一切；正因有了長鏡頭，才提供了一種注視世間萬象的角度。

而相較侯孝賢，賈樟柯的長鏡頭依舊是對于世間真實的描繪，可是他的鏡頭卻更多給予觀者一種現實的刺骨穿透力。在《小武》中，北方汾陽縣城的破敗景象充斥著整個畫面，陳舊不堪的建筑，大街上行色匆匆的人群，各式各樣的車輛混雜充斥著車笛聲。在《站臺》下，走穴的演員們居住的場所，演出的場景，慌亂的人群。在《山河故人》中，汾陽縣城大街上晃動的人群，行人與行人之間的交集和錯過，都在賈樟柯的長鏡頭下給予了充分展現，他的長鏡頭內容紛亂雜章，不似侯孝賢那樣賦予厚重的美感。賈樟柯似乎想要告訴人們，這就是你們賴以生存的真實的社會；甚至很多鏡頭經過拍攝后不加任何特效，更加容易引起觀者的深思與深沉的震撼。

除卻二人對于長鏡頭的內容表達，在形式上，侯孝賢倡導固定的長鏡頭：機器擺放在一個特定的位置，用一個場景拍攝完整的鏡頭。所以他的攝像機通常很少運動，他甚至很少用標準的內、外反拍鏡頭，目的就是保持畫面清晰、人物心境以及相互關系的穩定、完整，使得人、景、物融為一體，以便觀眾能夠身心投入地去體驗。相較于侯孝賢，賈樟柯的長鏡頭則注重運動，使得賈式長鏡頭具有了“跟蹤”的特征。他的動感長鏡頭體現在《小武》四處游蕩，飄忽不定的特定場景下；體現在《世界》中演員趙濤因尋找創可貼而在劇場的后臺穿越長走廊的場景；也有在《小山回家》中小山在寒冷的北京街頭游蕩的畫面。這些略顯粗糙卻別具真實風格的長鏡頭帶動了一股運動的氣息，以適當的距離向觀者展示他所感悟和理解的真實世界。

二、侯孝賢對賈樟柯產生影響的原因

(一)個人經歷對創作風格方法的影響

臺灣著名學者焦雄屏曾經評價侯孝賢：“從他成為一個自覺的藝術創作者后，這種關注逐漸轉變成對臺灣現實及歷史的有意識記錄。”簡單說來，侯孝賢將他自身對于生活和生命的感悟全部融匯在他的電影作品中，他的作品大多描寫臺灣的某個特定階段，某一種生活的形態。以“自傳體三部曲”——《冬冬的假期》《戀戀風塵》《童年往事》來說，故事講述的大多是真實的年少回憶， 一種情感的真實：思念大陸的祖母、恐懼臺灣士兵的內地漁民……自傳體三部曲雖然體式不同，卻都傳達了相同的信息；有關臺灣和大陸，有關家庭，有關童年。

侯孝賢的個人經歷在《悲情城市》中體現更甚。1988 年蔣經國去世，1989 年《悲情城市》橫空出世。《悲情城市》描述了“二二八事件” 背景下的林氏家族四兄弟的遭遇，這無疑是侯孝賢對這四十多年生活經歷的一種概括和總結。

而同樣在賈樟柯身上，依舊可看到時代賦予他的電影印記。遠到他前期的作品《小武》《站臺》，近到2015年才上映的《山河故人》，都是以他的家鄉山西汾陽小縣城為背景，講述了一批處在社會轉型時期的新舊交替下的人類的生存狀態。在這樣的轉型階段，有呈現著處在社會底層的小人物的生活狀態，也有剖析著把握投機而一步步發家致富走上事業成功的社會精英的心理轉變，賈樟柯統統將其交給這個時代背景。

優秀的電影具有超然的人文性和偉大的思想性，侯孝賢與賈樟柯就用他們對于電影的實踐，向人們訴說著他們所處的年代以及現在或是將來，將會引起思考的話題。相比較而言，賈樟柯的個人經歷帶入他的作品中，多體現在小我、小家， 而侯孝賢則更多地將歷史人文的大家之情融入電影作品，而兩者細微的差異，源自兩人自身生存環境以及生活年代的不同。侯孝賢的電影作品中對于動蕩故事的描述更為深刻，而賈樟柯的電影則多以一種無法言說的愁緒來表現。

(二)對于歷史使命感的追求

以侯孝賢的作品《悲情城市》為例，它描寫的是臺灣“二二八事件”。影片以林姓家族的命運變遷為線索，深重地描繪了臺灣人民的反抗事件。在大陸政治事件剛剛過去之后，臺灣已經將“二二八事件”搬上了電影舞臺。由此，這部充滿歷史使命感的電影被雅各布稱為“偉大的電影具有偉大的預言性”。明明只是巧合，卻準確地降臨在了屬于它的時代。

同樣，賈樟柯的《三峽好人》也有類似的對于歷史和現實使命感的追求。在賈樟柯的《三峽好人》中，電影的筆觸不僅僅聚焦于故土，而是擴大了范圍，將其關注點轉變為當年最熱門的民生問題——三峽工程。該片通過兩個山西人在庫區找人的故事，以他們的所見所聞為描寫對象，向我們深刻地講述了在中國的后工業時代一座城市是如何被廢棄和消失的，以此來引起觀眾的思考。因為賈樟柯生活在這個時代，所以他影片的筆觸多投向于普通人民、普通社會，以這樣一種司空見慣的行為和事例，試圖引發不一樣的思想的碰撞。

(三)中國傳統文化的影響

侯孝賢受中國傳統文化的影響非常深刻，具有詩人氣質和人文精神。以《刺客聶隱娘》為例，故事取自唐代傳奇，以魏博節度使傳至四世田季安為背景，此時魏博藩鎮正面臨一場重大的政治危機。若是沒有對于中國傳統文化深厚底蘊的深刻理解，侯孝賢又怎么能拍出極具東方美學的電影來？

而賈樟柯作為出生在“新社會”的人，父親是語文老師，從小耳濡目染中國傳統文化。所以在《山河故人》中，從小被叫作美元的孩子移民去了國外，竟然連母語都漸漸忘卻，和他的父親張晉生溝通還需要找翻譯。這樣的一幕是悲哀的，看后讓人心里五味雜陳。無疑，賈樟柯在創作這一幕時深有感觸，他希望通過鏡頭來引起人們對于中國傳統文化的思考，他從最簡單也是最重要的語言入手，帶給觀眾思考。

三、侯賈二人電影對于中國作者電影發展的意義及影響

作者電影是20世紀50年代左右被提出來的，作者電影的誕生與法國新浪潮運動有緊密的聯系。作者電影的代表導演有特呂弗、戈達爾、讓·雷諾阿等，他們以法國著名的《電影手冊》為陣地，公開批判法國傳統電影，提出與之大相徑庭的電影創作口號：選用非職業化演員，推崇導演是電影的制片人，采用實景化拍攝，追求非情節化的敘事觀念，保持一貫的題材風格的選用。實際上，作者電影是電影發展到一定階段的個人意識的覺醒，是個人對于生命的體驗和表述。

在作者電影一路坎坷發展的今天，海峽兩岸都涌現了大量的優秀電影工作者。在20世紀70年代到80年代，臺灣掀起“新電影運動”浪潮，侯孝賢堅持他的作者電影論，發表的一系列作品深受《電影手冊》旗下后輩導演的推崇。他的作品以獨特的風格表達中華民族文化的源遠流長，也讓西方世界感悟來自中國導演的獨特韻味。正是由于學習繼承了作者電影的理念，侯孝賢才拍出了更多擁有自主話語權的電影作品，將自己的美學追求付之于實踐，在電影作品中融入自身的人生觀價值觀；且待時機成熟之后，便加入東方的大家元素，打造中國化的作者電影。他的這一堅持與探索，為中國作者電影的發展指明了方向，為后輩導演挖掘作者電影提供了經驗和范本。

四、結 語

侯孝賢和賈樟柯作為當代最具影響力的導演代表，在給觀眾呈現越來越精巧的電影作品的同時，也為中國電影的發展貢獻了自己的一份力量。本文通過對比侯孝賢和賈樟柯的電影風格發現，任何發展都在不斷調整改變中進行，以此來找尋最適宜自身的前進道路。中國電影在發展中不斷優化結構，調整前進步伐，創造出更適合社會和市場的優秀作品。