比較視野下的娜丁·拉巴基電影研究

趙春霞

(天津師范大學津沽學院，天津 300387)

2015年3月28日，國家發展改革委、外交部、商務部聯合發布《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》，其中，影視創作被正式納入“一帶一路”倡議。這既為中國電影進入國際市場提供了思路和機遇，也為國外電影進入中國市場提供了契機和途徑。黎巴嫩導演娜丁·拉巴基正是在這樣的宏觀背景下攜電影《何以為家》(《迦百農》)闖入中國觀眾視線。這是第一部在中國上映的黎巴嫩電影。《何以為家》在豆瓣、貓眼、淘票票三大評分網站上均達到9分以上，中國票房接近4億元人民幣，這無疑成為中國觀眾認識黎巴嫩導演及電影的一個窗口。

娜丁·拉巴基1974年出生于黎巴嫩巴布達特，童年和少女時期在戰火中度過。內戰結束后，進入貝魯特圣約瑟夫大學學習視聽專業，成為戰后由黎巴嫩本土培養的第一代導演。目前為止，娜丁·拉巴基共編導了《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》三部作品，這三部作品在人物選取上都是生活在黎巴嫩的底層民眾，在影像風格上皆呈現出濃厚的紀錄片風格。這和中國導演賈樟柯、李玉有著共同的敘事基因和表達偏好。這三個導演國別不同，年齡相近，且大都是自己電影作品的編劇，其作品在內容上都關注底層民眾，在形式上皆呈現出紀錄片風格。本文將在比較視野下對娜丁·拉巴基電影進行分析與解讀，以期對黎巴嫩導演及電影有更深的認知，并在與中國導演的橫向比較中發現不同文化共通的敘事基因。

一、關注對象：底層民眾的生活境遇

21世紀以來，“底層”得到越來越多影視藝術家的關注。“底層”既是空間概念，亦是一個群體——生活在骯臟、擁擠、逼仄的“底層”空間，被壓抑、被侵害、被侮辱、被忽視、被邊緣化的一個群體。對底層民眾的關注即是對“意大利新現實主義”的繼承與發展，亦是社會問題在藝術中的集中投射。內戰令大量黎巴嫩人居無定所，還有大量難民涌入黎巴嫩。這些難民和流離失所的本地人，共同構成了黎巴嫩底層社會的主流人群。娜丁·拉巴基始終致力于通過影像展現底層社會的真實現狀，縱觀她的三部作品，皆表現出對底層民眾生活境遇的關心與注視，娜丁·拉巴基將鏡頭更多地投向女性群體和弱勢兒童。

(一)女性群體的生活境遇

在相當長的時間內，女性一直是男性的附庸。直到19世紀末，婦女解放運動興起，越來越多的女性意識到自我存在，并勇敢爭取獨立自主的地位。一百多年來，女性地位逐漸提高，男女平等成為世界普遍認可的一種觀念；但是，女性在日益復雜喧囂的社會中依然存在基于性別產生的焦慮與無奈。一些電影藝術家比如法斯賓德、佩德羅·阿莫多瓦、關錦鵬、李玉等都在作品中展現了對女性的關注。作為一個女性導演，娜丁·拉巴基更是以女性為主要表現對象。

娜丁·拉巴基的處女作《焦糖》以黎巴嫩的一家理發店為紐帶，把五個不同生活境遇的女性聯系在一起，用影像表達她們各自在生活中的無奈與抗爭。影片中的五個女人各有各的無奈，但是依然堅強著面對生活、面對未來。《吾等何處去》以黎巴嫩一個封閉落后、宗教沖突激烈的村莊為故事發生地，講述了幾個女人通過自己的方式化解宗教矛盾，免于男人死于宗教沖突的故事。這些女人在死亡面前表現出令人驚訝的智慧、勇敢與堅忍。

《何以為家》中塑造了兩個女人形象。一是男主角贊恩的媽媽，她對自己的孩子缺乏關心，疏于照顧，但也無可奈何：“我這一生都是奴隸，你還敢批評我。你有什么權利批評我，你有我這種處境嗎？我經歷的你經歷過嗎？你永遠不會，因為你活不下去，你連做噩夢也活不下去。……沒人有權批評我，我是我自己的法官。”二是埃塞俄比亞人泰格斯，為了防止被驅逐、被發現，她將自己的孩子偷偷藏在洗手間。因為身份到期，無法支付偽造身份的1500美元，泰格斯被警察逮捕入獄。

《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》中的女性形象都是在社會中掙扎著生存下去的女性，她們承受著磨難、痛苦，卻依然堅強。這與中國女性導演李玉作品中的女性有一定的差異性。李玉作品中也關注底層女性的生存境遇，但更多關注的是女性的精神世界，突出她們生活中的焦慮與不安。比如《今年夏天》中的小群、小玲和君君，作為女同性戀，她們遭受著來自社會與家庭，乃至自身的質疑。《紅顏》中的小云，即使在成為劇團的當家花旦后，依然沒法擺脫被侮辱、被欺凌的生活狀態。《蘋果》中的劉蘋果夾在兩個男人之間，卻沒有一個男人是她真正的歸屬。《二次曝光》中的宋其因為目睹生父殺死母親的慘劇，精神出現分裂。如果說李玉主要展現底層女性被漠視、被欺凌的一面，那么娜丁·拉巴基則主要展現女性在生活中堅強的一面，她的電影作品基本上沒有強烈的戲劇沖突，生活在底層的女性們奮力面對生活的無聊與艱難，且勇敢、樂觀地面對生活，《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》中展現的女性皆是如此。

(二)弱勢兒童的人生掙扎

娜丁·拉巴基的作品始終立足黎巴嫩現實，試圖以影像方式關注現實并改變現實，這是一個導演的社會良心。《何以為家》是娜丁·拉巴基的第三部電影長片，這部作品將鏡頭對準兒童，呈現了男孩贊恩艱難坎坷的成長歷程。影片開頭，贊恩將父母告上法庭，他說：“我想起訴我的父母，因為他們生了我。”這是一個男孩借此極端的方式表達對父母、對社會的抗議。在一檔電視直播節目中，贊恩的控訴振聾發聵：“我希望大人聽我說，我希望無力撫養孩子的人不要再生了。我只記得暴力、侮辱或毆打，鏈子、管子、皮帶，我聽過最溫柔的一句話是：滾，婊子的兒子；滾，你這垃圾。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值錢。我住在這里的地獄，我像一堆腐爛的肉，生活是個婊子。我以為我們能做好人，被所有人愛，但上帝不希望我們這樣，他寧愿我們做洗碗工。”

影片通過倒敘方式追憶贊恩出事之前，影像中呈現的是密密麻麻殘敗破舊的屋頂、坑坑洼洼的水坑、脫落的墻皮，和一群瘦小枯干的在貧民區街道上奔跑的孩子。導演通過影像形象展現了贊恩擁擠、骯臟的成長環境，并且傳達出像贊恩一樣的孩子還有很多，這是一個較為普遍的社會現象，是國家層面上的無奈和悲哀，而非單純的教育問題。《何以為家》立足于黎巴嫩，真實呈現了難民、兒童的生活現狀。難民、兒童很容易被忽視、被邊緣化，娜丁·拉巴基通過電影這一藝術形式，將他們呈現在銀幕之上，以期引起世界關注，為社會帶來改變。

二、影像風格：紀錄片式的真實表達

娜丁·拉巴基迄今為止的三部電影在影像風格上皆呈現出紀錄片式的風格。從演員選擇方面看，娜丁·拉巴基喜歡用非職業演員，《焦糖》《吾等何處去》中有一半以上的非職業演員，《何以為家》全部都是非職業演員。《何以為家》從選角到拍攝，更是按照紀錄片的方式來運作，經過三年調研，六個月拍攝，兩年后期制作，十二個小時粗剪版本，到成片的兩小時完成版，從內容到形式都給人一種強烈的真實感。這種紀錄片式的影像風格與賈樟柯、李玉有相似之處。下面將在比較視野下分析娜丁·拉巴基電影的影像風格。

(一)長鏡頭

長鏡頭“注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的事件流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯系，注重連續拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調度”[1]。長鏡頭較為冷靜、客觀，是對現實世界的影像還原。娜丁·拉巴基、賈樟柯、李玉皆對長鏡頭情有獨鐘，這與他們反映現實的藝術態度息息相關，但三人對長鏡頭的運用又有所差別。

娜丁·拉巴基在《焦糖》中運用了較多的中近景長鏡頭，甚至特寫長鏡頭，對女性心理及情感狀態進行關照。電影中有一個詹美爾試鏡的片段，鏡頭通過變焦的方式在近景及特寫之間不斷變化，畫面呈現出一種晃動感，在這種景別轉化以及詹美爾不停地自我介紹中，美人遲暮的無奈與憂傷得以形象生動地展現。《吾等何處去》延續了《焦糖》的拍攝方式，通過拉近攝影機與人物的距離，形成一種焦慮感，電影畫面與故事內容在精神內核上高度一致。《何以為家》中的長鏡頭運用較之前兩部，數量上更多，且增加了全景長鏡頭的數量，更真實地再現了黎巴嫩的社會現實。長鏡頭的運用加深了畫面的真實感和現場感，揭示出黎巴嫩難民兒童殘酷的童年世界。

娜丁·拉巴基的長鏡頭方式與李玉比較接近，二者的長鏡頭在景別控制上都偏向于中近景甚至特寫。《觀音山》影片開始即是南風化妝的特寫長鏡頭，《蘋果》開始是一個賣淫女近景跟拍長鏡頭。二位女導演比較擅長挖掘女性群體的心理狀態。賈樟柯雖然也偏愛長鏡頭，但是與娜丁·拉巴基、李玉在景別控制上做出了不同的選擇。他更多地使用中景甚至全景長鏡頭。如《小山回家》中鏡頭長時間地追蹤小山漫無目的的行走。《三峽好人》一開頭，從船頭一直拍到船尾，將船上底層人民的生活淋漓盡致地表現出來，直到男主人公韓三明出現。賈樟柯的攝影機與人物保持著一定的距離，更傾向于把人物放在社會環境中進行關照，探究個人與社會、歷史的某種關聯。

(二)手持攝影

手持攝影是電影拍攝的一種方式，它放棄了對畫面穩定性的追求，以手持或肩扛攝影機的方式使畫面產生一種不穩定性、晃動性、隨意性的效果，以此來達到對真實性的追求。很多追求紀錄片風格的電影用手持攝影拍攝。娜丁·拉巴基、李玉、賈樟柯三人的作品中皆有很多手持攝影片段，甚至整部電影都采用手持攝影拍攝。

娜丁·拉巴基的《何以為家》全部采用手提攝影的拍攝方式，跟隨贊恩呈現出貧民窟的全貌，同時晃動的畫面、不規則構圖呈現出贊恩生活的窘迫。李玉的《觀音山》《蘋果》《二次曝光》等全部采用手持攝影拍攝。《觀音山》晃動甚至有些失焦的畫面呈現出三個高考落榜青年對現在的焦慮、對未來的迷茫；《蘋果》晃動的畫面是蘋果現實生活的真實寫照；《二次曝光》用晃動的畫面直觀再現了宋其精神上的焦慮與不安。賈樟柯的處女作《小山回家》亦采用手持拍攝的方式，呈現出小山無人結伴回家的失落，其后的《小武》《站臺》《任逍遙》也大多采用手持拍攝，畫面上的晃動感恰如其分地映照了影片主人公在心理上對未來的不確定感。

手持攝影具有一定的不穩定性，畫面較為粗糙，但是這種粗糙卻帶來一種真實感，“巴贊和克拉考爾一樣，認為未經雕琢的真實是電影的核心吸引力”[2]，而且，手持攝影能夠將觀眾帶入場景當中，去感悟主人公的心理狀態。

三、結 語

娜丁·拉巴基、李玉、賈樟柯的影像背后有著共同的影視姿態，即關注社會底層的生存狀態及其生活空間。三者的影片皆具有鮮明的紀錄片風格，賈樟柯的《二十四城記》，娜丁·拉巴基的《何以為家》甚至可以被稱為“紀錄式故事片”[3]。娜丁·拉巴基在三部作品中將目光對準女性和兒童，李玉在六部作品中主要關注女性的生存困境與心理焦慮，賈樟柯則重點表現底層民眾在時代變遷中的命運沉浮及心路歷程。在影像風格上，三者都偏愛長鏡頭與手持拍攝。娜丁·拉巴基偏愛中近景及特寫長鏡頭，更加注重心理感受；賈樟柯則偏愛中景及全景長鏡頭，更加注重個人與社會的關系。三位電影導演通過自己的電影實踐傳承著意大利現實主義以及真實電影的傳統，并彰顯著獨立的個性，這在被商業大片充斥的影壇獨樹一幟，并對商業大片形成一種補充和鞭策。