美術考古視野下的環三峽地區新石器時代石質人像雕像研究

鄧 曉 何 瑛

(重慶師范大學 歷史與社會學院，重慶 401331)

圖1 圖2

人類以自我為對象的雕刻，最早出現在舊石器時代晚期且多為女性。米爾恰·伊利亞德指出：“這些雕像分布的地區很廣，從法國的西南部到西伯利亞的貝加爾湖，從意大利北部到萊茵河。這些雕像大約5-25厘米高，以石頭、骨頭和象牙雕刻而成。”對其用途，他解釋為“可能代表著某種女性神靈，以及女神的巫術——宗教力量”。[1](21,22)它們之中比較知名的有：意大利的格里瑪狄(Grimadi)女像、烏克蘭的加家利諾(Gagarino)和梅沁(Mezine)女像、奧地利的維林多夫(Willendori)女像(圖1)[2]4、法國的洛賽爾(Laussel)女像(圖2)[3](32)等。她們典型的體態特征是豐乳肥臀、腹部滾圓、陰部豐滿、具懷孕女性狀貌，個別的還持有象征豐滿的牛角。祈求更多的生育，被認為是那個時代先民的共識，因為面對強大的自然力威壓和自身的死亡率，加快種族繁衍是保證人類發展的必要手段。這種基于生育信仰的“生命崇拜”[4]遍及全世界，且一直延續到新石器時代，在我國距今5500年左右的紅山文化中，亦有類似陶塑女像出土[5]。而自1959年以來環三峽地區系列人物石質雕像的陸續出土，則為我們今天研究該時期人體雕刻藝術及其文化內涵，進而探討長江中上游文明產生及其在華夏文明中的重要價值提供了不可多得的素材。同時也使我們關于新石器時代人物雕像內涵的研究得以走出原先分布零散、數量有限的困境。

一、新石器時代環三峽地區的石質人體雕像

環三峽地區是以長江中上游瞿塘峽、巫峽、西陵峽三大峽谷為中心，以巫山和大巴山為主要山脈，以今重慶、湖北和陜西、四川一市三省交界處為核心，向外輻射，且沿長江流域，向湖南、貴州延伸的范圍。從20世紀中葉以來，在這里的考古發掘中，有以大溪文化[6]為主的不少新石器時代遺址，其中亦有不少的美術品出土，其類型包括石雕人像、彩陶及動物雕刻。已經出土且最具代表性的石雕人像如下。

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秭歸柳林溪人物坐像(圖3)。該石質圓雕人像出土于湖北省秭歸縣柳林溪遺址第一期遺存中。柳林溪遺址于1958年發現，后經1960-1981年多次調查、試掘，1998年、1999年因三峽工程建設正式大規模發掘，出土遺物以石器、陶器為主。據發掘報告描述：“石雕人像l件(T1216⑥:83)。黑色，圓雕人像。蹲坐于圓形石盤之上，雙肘支膝，炯目張口，形象生動逼真。頭頂有雙冠。手掌和左耳殘斷。高4.5、寬1.9厘米。”[7]15從該石像的面部表情看，貌似全神貫注，并且念念有詞。他的雙手掌部雖然殘缺，但從生理結構上仍然可以看出其雙手的掌面原應是向上攤開的，似作祈禱狀。同時，在該遺址中亦出土了少量彩陶。

圖4

秭歸東門頭人物石刻(圖4)。該像于1998年11月，由湖北省文物考古研究所副所長孟華平等人在東門頭遺址東北部的江灘斷壁地帶發現。“該石塊為長條形灰色砂巖，長105厘米、寬20厘米、厚12厘米，整個石面經過精心打磨，表面平整，四周打制較規整。太陽人圖像腰部兩旁，分別刻畫星辰，頭上方刻畫有23條光芒的太陽。”[8]專家們對該石刻最初存在的疑點是，它發現于地表，因而缺乏層位學依據，且發現處無與之相關的遺存。但就人們“在東北部采集到相當于城背溪文化時代的陶器”，并且“該遺址還出土了許多石器、陶器、蚌飾等系列文物”[9]129看，該石刻應屬于新石器時代先民的遺物。

圖5

巫山大溪雙面人面雕像(圖5)。該像于1959年在四川省巫山縣瞿塘峽東口大溪鎮長江南岸三級階地64號墓出土。像長6厘米、寬3.5厘米、厚1.5厘米。頂部左右各有一穿孔。“石質漆黑，質地細膩，平面呈橢圓形，雙面各雕以形象相似的人面，臉部輪廓及眼、鼻、口部突起，經打磨，有光澤，輪廓以外的低凹部分未經磨光，挖鑿、刻鏤痕跡明顯。”[10]有學者研究認為，“這是我國新石器時代石雕人面的首次發現。墓葬距今約5000-6000年，屬大溪文化的晚期階段。”[11]89，該遺址曾在1975，1994年持續發掘，涉及面頗廣的長江中上游“大溪文化”亦因該遺址最早發現而得名。

圖6 圖7

圖8

巫山大水田人物雕像。雕像由黑色板巖制成，有兩種形式：第一種是女性裸體雕像(圖6)，第二種是人面雕像(圖7)，均于2014年在巫山縣大水田遺址出土[12]54-55。首先，女性裸體雕像(M92:8)，長7厘米、寬2厘米、厚2厘米。上部有兩穿孔，身體各部分刻劃清晰，其腿上抬與胳膊相連，生殖器官明顯外露。其次，單面人面像(M204:2)長4.8厘米、寬4.3厘米、厚0.6厘米。左側殘缺，底部較平，正面略凸起，雕刻人面，五官清晰，比例適當。有三個穿孔，中間偏右穿孔呈三角形，兩側穿孔為圓形但已殘。

巫山縣人民醫院雙人石雕像(圖8)。于重慶巫山縣人民醫院遺址出土，長6.7厘米，寬3.5厘米。“立體圓雕大小兩人，作背負狀。前面大人雙手置于腿上，作半蹲狀，后面小人貼于大人后背。”[13]144因兩人體積稍有不同，該像曾被解釋為成人背負小孩，但亦有觀點認為該雙人像所表現的可能是成人男女交媾的場面。值得注意的是，在石器時代出土的人物造像中，類似的雙人像幾乎沒有發現，該像的出土對學界研究原始社會人類的生活與行為方式具有較高的價值。

“透物見人”是考古學研究的終極目的，上述環三峽地區石質人像的出土，為我們研究當時人類的審美方式、雕刻工藝、認知能力及生存狀況等提供了不可多得的實物資料，筆者將以此為據予以探討。

二、新石器時代環三峽地區石質人像的審美價值

人類的雕刻技藝雖然產生于石器時代，但其初衷并非以審美為目的。石器時代的雕刻與繪畫，其實用主義的巫術內涵是原作者追求的目的。為達此目的，作品表現的真實性往往被放在了首位，而讓人“賞心悅目”的藝術性是不需要考慮的。因此就美術學的角度考察原始藝術，嚴格意義上的“藝術品”在當時是不存在的，但作為“藝術品”的萌芽，亦具有重要的探討意義。對環三峽地區新石器時代石質人像的審美價值，筆者擬從以下五個方面進行分析。

1.表現手段。新石器時代環三峽地區的石質人像具有該時期盛行的寫實主義特征，其中秭歸柳林溪人物坐像與巫山大溪雙面人面雕像相對更為具像；而秭歸東門頭人物石刻與巫山大水田人物雕像、雙人石雕像則顯得較為簡略，其中既有作者表現能力的差異，也受表達宗旨難度的局限。但無論如何，作者所采取的表現方式是寫實主義的，其想要表達的目的也是十分明顯的。不論是采取雕塑還是繪畫形式，真實性原則在世界各地的原始民族那里幾乎都被嚴格地遵守著。之所以如此，最根本的原因是真實地表達對象與先民們對切實利益的追求密切相關。因此過分夸張、抽象的表達，不符合原始藝術追求真實性的初衷——通過“模擬巫術”達到影響、控制對方的目的。但事實上對原始先民而言，做到絕對的寫實往往很難，于是便出現了再現對象的種種偏差，對此當從以下兩種可能釋讀：一是作者還未具備真實反映對象的能力；二是因為真實反映對象的成本太大(難度高)不易成批生產故而簡化。倘若排除以上兩種可能性，則是出于某種目的刻意要表現某種狀態或部位。考察原始社會“藝術品”的發展歷史，大多經歷了由繁(復雜、具象)趨簡(簡略、抽象)的過程。

2.材質選擇。從環三峽地區新石器時代的石質人像所使用的材質看，主要是當地常見的黑色板巖，該類石材具有石質細膩、較堅硬的特點，以該石材用做雕刻材料的范圍較為廣泛。秭歸柳林溪人物坐像、巫山大溪雙面人面雕像、巫山大水田人物雕像、巫山人民醫院遺址雙人石雕像均由該類石料雕成，此外還有不少同時期的動物雕像用該類材料制成。而秭歸東門頭人物雕像所用石材則為砂巖，相較之下，前者更為堅硬、細膩，也更易保存。在雕鑿工具(石器)極為簡陋、雕鑿技術極其有限的當時，先民們制作大型石質雕像的難度頗高，于是小型雕像流行。

3.造型方式。從環三峽地區新石器時代石質人像的造型方式看，主要有圓雕與浮雕兩類：圓雕以立體的方式造型，可作多面觀，它包括秭歸柳林溪人物坐像與巫山大水田人物雕像、巫山人民醫院遺址雙人石雕像；浮雕則為平面造型，包括巫山大溪雙面人面雕像、巫山大水田單面人面雕像和秭歸東門頭人物雕像。就審美的角度而言，圓雕的造型方式比浮雕更為人們喜好。就雕刻的難度而言，圓雕的立體造型方式比浮雕的平面更不容易。

4.雕刻技術。環三峽地區新石器時代石質人像的雕刻手段較為豐富，有鑿、刻、削、刮、鏤空、磨光等工藝。對其技術分析如下：較為簡單的雕像工藝，采用一種或兩種工藝，例如秭歸東門頭人物石刻，人像以線刻為主，圓形的太陽及其鋸齒狀光芒則以減地鑿刻打磨形成；巫山大溪雙面人面雕像，人面輪廓線以外和凸起部位經過打磨，輪廓以內的低凹部分磨刻程度低，挖鑿、刻鏤的痕跡明顯，與之類似的還有巫山大溪雙面人面雕像和巫山大水田單面人面雕像，它們均以刻、削為主，輔之以磨光。較為復雜的工藝被用在了圓雕人像上，它們同時采取了前述幾乎所有手法，例如秭歸柳林溪人物坐像，有學者分析其制作方式，“采用磨光、鏤空、刮、削、刻等技術，在不到4厘米的空間里鏤空雕刻出造型準確的五官、四肢，有些部位制作還需要異常鋒利的小石片切刻、鉆孔、磨光到極其精確的部位，在技術能力還有很大局限性的新石器時代要創造一件如此高精度化和完美造型的器物是難以想象的。”[14]54鉆孔及鏤空技術已經被三峽先民使用，從出土的雕像看，其上方多有穿孔，此為配飾或掛件所需。從大水田人形飾上部多個穿孔出現的現象可以推測，該掛飾還曾被反復使用。大面積鏤空是雕刻技術中最大的難題，如同秭歸柳林溪人物坐像、巫山大水田人物雕像與巫山人民醫院遺址雙人石雕像所采用的較大面積鏤空，在實施過程中，均須小心避免石材的破碎。

5.藝術價值。環三峽地區新石器時代石質人像的藝術價值是以其線條刻畫的流暢、造型的準確、比例的恰當、磨制的光潔、鏤空的精細等雕刻語言體現出來的。原始先民在努力表現真實對象和準確表達其思想意識的前提下，如何使作品看起來更順眼，摸起來更舒適、用起來更稱心也成了追求的方向，而這些正是人類審美的基礎。雕刻品制作在追求實用的過程中，先民的審美意識也越來越多地附著在其作品上，作品也就越來越具有令人感動的審美特質。在制作石雕人像的過程中，環三峽地區原始先民的審美意識也經歷了一個由產生到發展、不斷成熟的過程。

環三峽地區新石器時代石質人像雖然不是嚴格意義上的藝術品，卻也不乏其特有的審美價值。無論是在表現方式、才質、造型、技術還是藝術價值上，均能夠“藝術”地體現當地先民生產、生活過程中的審美態度與創作方法，而正是這種審美態度與創作方法準確地傳遞出了他們豐富的文化內涵。

三、新石器時代環三峽地區石雕人像的文化內涵

原始時期是人類歷史的初期，盡管當時的思維方式和內容還處在低級階段，但它畢竟是未來文明發展的基石。因此，解讀這些石雕人像文化內涵的宗教因素，揭示該因素與藝術價值之間的關系便十分重要。

首先，與宗教相比，作為其萌芽的巫術更具有實用的性質。如同馬林諾夫斯基所指出的：“在神圣領域以內，巫術是實用的技術，所有的動作只是達到目的的手段。”[15]109毫無疑問，該時期環三峽地區的石雕人像也正是帶著原始先民實用目的的，對此筆者擬從三個方面解讀。

一是，其女性雕像應為生殖之神崇拜，但又具有與眾不同之處。雕刻生殖女神是人類文化本質的“同一性”體現，人類的生產本就包含兩個部分，即人類的生存資料的生產與其自身的繁衍。這兩者的意義都很重要，前者是原始先民為了在現實世界謀生存；后者則著眼于不斷提高人類在惡劣自然環境下的生產力，使種族得以繁衍。在巫山大水田出土的女性人物雕像，其雙腿高舉的造型與刻意暴露的生殖器官，與其它地區雕像的寓意相似，但卻更為夸張；而巫山人民醫院遺址雙人石雕像則直接地將人類自我生產的方式表現了出來。據此有學者認為：“巫山大水田遺址的石人露出女性生殖器，人民醫院遺址的雙人雕塑實為交媾場景的再現，明顯可以看出當時有生殖崇拜觀念的盛行。”[10]25該觀點不無道理。就獨立生殖女神像而言，類似的例證在國內外不少地方同時期的遺址和崖畫中不難找到；但直接表現交媾場景的雙人雕像確頗少見，該現象似告訴我們，原始先民的自我行為認知和表現意識正在不斷提高。

二是，其人面飾件與求佑、避邪相關，且該掛件具有巫術內涵。佩戴具有特殊內涵的飾件是原始社會先民常常采用的方式，但其初衷不是為了審美。雖然對大溪出土人面石雕飾件的性別特征，由于作者并沒有刻意表達，故我們無從辨別。但其求佑、避邪的目的卻是十分清楚的。巫山大溪雙面人面雕像較為完整，該石片在正反兩面雕鑿出大抵相似但約有不同的人面形象，一面臉頰相對圓潤，另一面較為瘦削，鼻梁挺直，凹刻雙眼圓睜，均張嘴成“0”形，作吼叫或誦經狀。而大水田出土的人面飾件，雖然殘缺，但在造型上與前者大同小異。對該類人面飾件的身份判斷，或許是神像(如太陽神等)，或許是巫師的形象；其用途應當是用來護身、祈福的，它們平時披戴在身上，死后便以之隨葬。在我國其他地方也出土過類似人面飾件，如山東滕縣崗上村出土的大汶口晚期玉雕人面像、甘肅永昌鴛鴦池M51出土的馬家窯文化馬廠類型石雕人面像、陜西神木石峁龍山時代墓葬出土的雙面玉雕人面等。由此可見，刻制和佩戴類似石質人面像在當時是較為普遍的，其巫術性質不言而喻。

圖9 圖10

三是，其男性人體石質雕像，具有明顯的巫師身份。雕像中最具代表性的是“秭歸柳林溪人物坐像”與“秭歸東門頭人物石刻”，前者為圓雕人物，坐地雙手向上，張口做祈禱狀，不具明顯女性性別特征。后者為石板表面線雕：人物的頭頂是一個刻畫規范、圓形的太陽，光芒呈鋸齒狀整齊排列(減地鑿刻打磨)。人物頭部約呈倒葫蘆狀，面部五官明顯，眉弓清晰，大眼圓睜，頭頂上有一細小針狀物，線刻人物軀體呈倒三角形，底部頂端內刻畫有男性生殖器，臀部似圍有三角形布狀物(該穿著方式適合人類的穴居生活)。其手足均以單線刻出，上肢自然下垂，下肢至膝蓋處彎曲。在下肢左右髖部及腰部附近各有兩個減地鑿刻的圓狀物，可能是表現星體。該人像似在進行與太陽有關的巫術活動(由此，該像被命名“太陽人”但值得商榷)。兩件雕像的藝術語言均在努力地表達一種人與自然界(太陽)間的特殊關系，而后者更為明確。石雕人物的身份應該是巫師，他們的態度虔誠而恭敬。特別需要指出的是，他們均為男性，這至少暗示了男性在當時從事特殊工作的事實。類似的石質雕像，在我國其他地區也有發現，如凌源牛河梁出土的紅山文化玉人(牛河梁第十六地點中心大墓M4)(圖9)和凌家灘出土的凌家灘文化玉人(圖10)[6]199；234-235;彩版8等，只是其巫術內涵的表達和造型的生動性似略遜一籌。

其次，剖析新石器時代環三峽地區石質人像文化內涵的宗教因素與藝術的關系，這是我們需要討論的另一個重要問題。對此筆者擬從兩個角度進行。

一是，原始宗教對藝術產生的意義舉足輕重。學界討論原始藝術產生的動因——“勞動說”被廣泛認同，而原始巫術手段往往被當做先民勞動生產過程中的重要環節。人們在山洞里繪壁畫、在曠野制作圖騰柱并圍繞其載歌載舞，無不具有祈求神靈賜福或感謝神靈保佑的巫術目的，而藝術則在此過程中逐漸產生。專家指出，北美印第安人在挨餓時會跳引誘野牛出現的“野牛舞”，澳洲西部原始民族在種下莊稼后會跳期待禾苗迅速生長的“踴躍舞”，“顯然舞蹈本身并不是藝術活動，而是追求明顯的功利目的的活動，即生產勞動，而且顯然還帶有某種巫術的色彩，但不可否認地也包含有審美的因素。”[16]45在論及三峽地區大溪文化的彩陶藝術時，邵學海認為：“大溪文化彩陶發展受到限制，但巫術和審美的雙重動力，使這里的史前人將中期不具有審美意義的拍印、刻印、捏塑等，發展成具有審美意義的截印、鏤孔等視覺樣式……”[17]133他認為這是一種“南方美術的突出風格”，并強調“巫術和審美的雙重動力”對三峽彩陶藝術的形成具有推動作用。新石器時代環三峽地區石質人像雕刻的產生亦如此。

二是，原始宗教與藝術的意義既相反相克又相輔相成。巫術是宗教的前身，它具有異化人性的本質；而藝術則是人類對其自由本質的確認。它們之所以能夠合二為一，是先民們征服自然的強烈愿望與激情起了重要作用。就宗教學而言，弗雷澤將巫術的原理歸納為“相似律”和“接觸律”兩類，他認為“基于相似律的法術叫做‘順勢巫術’或‘模擬巫術’。基于接觸律或觸染律的法術叫做‘接觸巫術’”[18]25。原始宗教的內涵需要具體的雕刻(繪畫等)藝術形式來表達，否則便不能完成其“模擬”的目的，而模仿越像效果越好，這就需要不斷提升雕刻技藝；同樣，如果不依靠激情，原始巫術也是無法通過“交感”從情緒上去造成巫師與受眾的認知與情感共鳴的。從藝術學原理講，舞蹈、音樂、繪畫、雕刻等均具有表達、激發、傳遞人類情感的功能。一個需要激情，一個創造激情，于是先民們以宗教的內涵借助藝術的形式，表達其征服自然的愿望便成了原始社會文化的主旋律。“在史前人同自然的關系中，被他們所征服的僅是其中的微小部分，對其他更廣大的尚未占領的部分則是靠崇仰心理去平衡。”[19]114而這種“崇仰心理”多由披上了藝術外衣的巫術來體現。然而，這并不意味著宗教內涵越豐富，其載體(作品)所含的藝術價值越高，而是恰恰相反，因為宗教的內涵會在相當程度上扭曲人的自由意志，并制約了它的自我表達。簡言之，在新石器時代的環三峽地區，自然威壓的強大與原始先民抗衡力量的弱小，是當地巫文化發達的重要原因，進而也是當地原始藝術早熟的原因。但這種早熟并非按照藝術的初衷——表達人類的審美愿望在進行，正如這些石雕人像，成了當地先民用以平衡其生存心理、在想象中征服自然的特殊形式，因此僅就“審美”而言它們是錯位的，至少從美學的角度看是如此。

環三峽地區新石器時代石質人像所表達的巫術內涵是顯而易見的，無論是為了繁衍后代的祈禱，還是出于達到某種目的的期盼或對人與大自然神秘關系的解釋。有意思的是，原始的巫術的實施與傳播往往會借助于藝術的形式去增加它的魅力，基于此，這些石質人物雕像便成了我們今天解讀該地區巫文化現象的重要橋梁。三峽地區原始宗教的早熟，有力地促使了當地石質人像雕刻藝術的成長。

四、環三峽地區石雕人像與原始宗教的早熟

在環三峽地區的新石器時代遺址中，原始宗教現象(巫文化)不但顯而易見而且源遠流長，該傳統或可上溯至舊石器時代晚期的奉節魚復浦遺址(距今8000-10000年)[20]。在繼后的新石器時代，當地的原始宗教文化被進一步擴大，并“綁架”著藝術一道發展。

環三峽地區人類歷史悠久，重慶三峽地區是探尋人類起源的重點區域。從1949 年到2009年，該區域發現的古人類化石地點有 6 處，舊石器地點近 100處，新石器時代遺址約 80 處[21]。其人類文化基因的連綿不斷決定了當地宗教文化的早產與早熟，該現象以新石器時代當地先民喪葬形式的發展變化最具說服力。喪葬的出現本身就意味著原始先民來世思想的萌芽，而埋葬方式的復雜化(直肢葬、屈肢葬、側身葬、仰身葬等)則表明巫師改變死者未來的目的與形式變化。在三峽的腹地巫山，屬于新石器時代的“大溪文化”遺址，有近200座墓葬埋葬方式的演變[22]36，顯示出其喪葬思想(宗教觀念)的不斷深化。與此同時在“大溪墓地還發現用魚和龜隨葬的現象”[23]11，在當地以多種動物殉葬的巫術，透露出了喪葬目的與動機的日益深刻化。在此，針對“死”的巫術與我們之前討論的生殖崇拜恰好成了原始先民應對生死矛盾的兩個面，活著佩著人面石像(神像)、死后亦將其帶入墳墓里。

古文獻中對三峽地區巫師的早產已成為共識。據《山海經》載：“有靈山，巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在。”[24]180袁柯認定“靈山”亦即巫山，楊緒澤亦在“巫溪及古巫咸、巫臷國名考”[25]721-723中作了專門考證。許慎《說文解字》釋巫與覡：“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形。與工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之屬皆從巫。”“覡能齊肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。”[26]100此語至少說明了三個問題，一是在遠古巫師包括了男女兩種性別，二是巫與覡的職責就是事無形，三是許慎確認最早的巫師就是巫咸。馬克斯·韋伯在區分祭司與巫師的細微差別時指出：“我們可能會將那些以崇拜的方式來影響神的職業人員稱為‘祭司’，以區別于用巫術性手段來強制‘鬼怪’的巫師。”[27]37相較之下，作為巫師在面對自然力時，更為強調人的主觀能動性，巫師就是當地的王者與智者。

原始先民崇拜的對象是多方面的，其中對太陽的崇拜十分重要。在原始部落，“對太陽的崇拜是極為普遍的，因為太陽為人們帶來光明和熱，是人類不能離開的生存和生活的前提。”[28]101該現象在環三峽地區尤為突出，據酈道元《水經注》載：“自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處，重巖疊嶂，隱天蔽日，自非停午夜分，不見曦月。”[29]852北魏時期尚且如此，在原始社會亦當更勝一籌。在上述環三峽地區的石質人像雕刻中，除圖6圖8明顯表達了對生殖女神的崇拜外，大都與太陽相關。其中，“祈禱人物坐像”與“東門頭人物刻像”，均用不同的方式表達了巫師與太陽的關系；而大溪文化中的人面飾，其身份很可能就是太陽神本身。“特別是在原始社會后期，人類從采集、狩獵進入了原始農業和畜牧業生產，天體、氣象的變化對農耕和游牧產生了很大的影響，人們對天體的崇拜也更為興盛。”[30]408定居于環三峽河谷臺地、密林之中的原始先民，對光明和溫暖的追求應該是十分強烈的。

通過對環三峽地區的石質人像雕刻與當地原始宗教關系的討論，進一步深化了我們對自然力與人類思維關系的認知。環三峽地區是我國長江流域人類文明的重要發祥地之一，有著從舊石器時代到新石器時代成序列且一脈相承的文化。無論是從考古發掘還是從文獻記載看，這里的人類宗教文化不僅成熟早、而且內涵豐富。也正因如此，才促成了當地以石質人像雕刻為代表的原始藝術的早熟，它們以生殖崇拜、太陽崇拜為主，以神靈或巫師的形象為載體，以傳遞種族繁衍、求福、避邪、感恩等信息為目的，并且相較之下，這些石雕人像的工藝水準還領先于國內多數地區。而從本質上看，這種由原始宗教在生產勞動中催生的藝術形式，也真實地展現了當地先民對強大自然力的認識，雖然理性不足卻不乏智慧和勇氣。

綜上所述，通過對環三峽地區系列新石器時代石質人像雕刻的探究，我們得出以下四點認識：其一，環三峽地區是我國原始雕刻藝術最早產生的主要地區之一，其區域特色十分明顯；其二，環三峽地區的石質人像雕刻無論在工藝技術還是形象構思上，均體現出同時期較高的水準和成熟度；其三，環三峽地區的石質人像雕刻以生殖崇拜與太陽崇拜為主，男女巫師是實施該崇拜的主角；其四，環三峽地區石質人像雕刻藝術的相對成熟，與當地巫文化的源遠流長和高度發展關系密切。概言之，環三峽地區的石質人像雕刻既具有同時代原始雕刻的共性，又不乏長江中上游文明的自身特點，它們折射出當地先民在意識形態上與自然抗爭的智慧與勇敢，在我國的原始藝術史上是值得重視的一頁，為此我們有責任加強對該領域的關注與研究。