新時期小說中的精怪形象探究

■

寧夏大學(xué)人文學(xué)院

精怪形象與中華文明相伴成長，見證了中華文明的發(fā)展，最終成為了一種重要的形象類型。歷史發(fā)展過程中的積累和沉淀，使它蘊含了豐富的歷史內(nèi)涵和文化意蘊，形成了獨特的審美價值。建國之后的割離并沒有從根本上扼殺它的生命，反而使它在新時期煥發(fā)出了極大的活力；對精怪形象的書寫成為了許多作家的選擇，一時蔚為大觀。他們借鑒了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)技巧，熔于本土創(chuàng)作實踐，使精怪形象成為了一種富有時代特點的形象類型。本文選取了當代具有代表性和典型性的作家作品來分析精怪形象深刻的內(nèi)涵。在選取作家時，兼顧了東部、中部、西部不同地域的作家，使其更具代表性；在作品的選擇上，選擇作家最具代表性同時也具有相當?shù)奈膶W(xué)性的作品，使其更具典型性。在基于文本的閱讀分析和資料搜集整理分析的基礎(chǔ)上，對精怪形象作類型的分析和比較，進一步挖掘其深刻的認識意義和審美意義。

一、中國精怪形象的發(fā)展過程

(一)精怪形象的傳統(tǒng)

中國小說中的精怪形象是一脈相承的，最早可以追溯到原始社會的神話傳說。先秦時的《山海經(jīng)》可以看作是最早描寫精怪形象的典籍，漢代司馬相如在《上林苑》中氣勢恢宏地描繪上林苑時大量描寫了蛟龍、麒麟、鳳凰等神物。之后的精怪形象則出現(xiàn)在了志怪小說中，最具代表性的是東晉干寶的《搜神記》；唐代的傳奇中出現(xiàn)了眾多的精怪形象，《霍小玉傳》中的霍小玉便是其中之一。在明代，精怪形象頻繁地出現(xiàn)在章回小說中，吳承恩在《西游記》中塑造了孫悟空、豬八戒、白骨精等一大批妖魔形象；清代的蒲松齡和紀昀分別以《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》將精怪形象的書寫發(fā)展到另一個高峰。現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土小說中出現(xiàn)了大量的精怪形象，如王魯彥在《菊英的出嫁》中“描寫了一個富商之家非常鄭重、非常排場地為死去十年之久的女兒舉行冥婚”，頗具楚地巫風(fēng)；新中國成立后，受國內(nèi)政治局勢影響，精怪形象曾一度銷聲匿跡。所幸進入新時期以來，精怪形象在作家們的手中煥發(fā)出了新的生命力，以一種新的姿態(tài)展現(xiàn)出其獨特的價值。

(二)現(xiàn)代西方小說對新時期小說中精怪形象的影響

進入新時期，隨著改革開放的深入和市場經(jīng)濟體制的確立，文化交流日益繁榮，精怪形象的發(fā)展面臨著新的機遇；中國作家的視野得到了極大地開拓，他們大膽地借鑒西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)技巧，融入本土的創(chuàng)作實踐，塑造了一系列獨具特色的精怪形象。這些精怪形象既延續(xù)了中國傳統(tǒng)精怪形象的氣質(zhì)，同時在西方現(xiàn)代小說藝術(shù)技巧的作用下顯得更加荒誕、魔幻、流動和朦朧。

二、新時期小說中精怪形象的類型

新時期小說中的精怪形象打上了時代和地域的烙印，融合了作家的獨特氣質(zhì)，具有多元的形態(tài)，因而其類型的劃分也是多元的。

(一)按精怪形象的原始形態(tài)劃分

這里的原始形態(tài)是指精怪化成的本體，它要回答的問題是精怪形象由何化來。精怪形象的原始形態(tài)主要有植物、動物和人。由植物化成的精怪在新時期的小說中非常普遍，它們的身上帶有非常明顯的植物性特性。在張煒的《刺猬歌》中，植物有靈性，而且能與人溝通。閻連科《年月日》中的玉蜀黎以其頑強的生命力展現(xiàn)在讀者面前，在所有植物都消亡殆盡之時，這棵玉蜀黎卻在先爺和盲狗的保護下成長并留下了后代，也留下了生命的希望，它在其中展現(xiàn)的超常生命力正是其精怪形象的體現(xiàn)，仿佛它與人心有靈犀，帶有一種使命感，是為了未來和希望而頑強的生存下來。

由動物演化而成的精怪形象就更多了，他們的演化方式是多種多樣的，具體的表現(xiàn)也自然不同。在張煒的《刺猬歌》中，絕大多數(shù)人都是由人與動物的結(jié)合而來，如小說中的美蒂便是人與刺猬的結(jié)合物，在她的身上體現(xiàn)出了刺猬的“刺”性；唐童是老駝和草驢的雜交產(chǎn)物，在其手下工作的女領(lǐng)班則是狐貍的后代；整部小說都充斥著神秘混亂的氣氛，關(guān)系混亂。閻連科《年月日》中的盲狗也是一個動物型的精怪形象，它能聽懂先爺?shù)恼Z言，甚至能與先爺溝通，奇幻又奇特。

由人演化成的精怪形象在新時期小說中同樣表現(xiàn)突出，他們大多數(shù)都是人死后化為鬼魂并以此顯示它們精怪形象的特征。這一點在莫言的小說《生死疲勞》中表現(xiàn)得十分充分：主人公西門鬧被槍斃后，在地府走了幾遭，先后投胎為驢、牛、豬、狗、猴，怪嬰，然而無論化為何物，他總是用人的思維模式去思考，不論在陰間為鬼還是在人間為物，他的身上都體現(xiàn)出了鬼性和人性，動物性和人性的統(tǒng)一。陳忠實的小說《白鹿原》中塑造的田小娥鬼魂形象也是典型的由人演變而成的精怪形象，她被鹿三殺死，死后化為厲鬼與其糾纏不休，直至其死去。在《太白山記》中，《寡婦》中寡婦的丈夫逝世已久，卻每晚都會回來和她過性生活；《殺人犯》中貧農(nóng)被木匠砍了一刀，卻砍掉了他多年累積的頭垢；《少女》中的男女在欲望的享受中退化為石頭，諸如此類，比比皆是。

(二)按精怪形象的善惡劃分

這是基于人類社會倫理標準的一種劃分方式，即按照精怪形象的善惡本質(zhì)進行劃分。就善的精怪形象而言，《第七天》中楊飛、楊金彪都是典型的善的形象。楊飛的出生是奇幻的，他生于火車廁所，由于種種巧合被楊金彪收養(yǎng)；他知恩圖報，無論是楊金彪、李月珍還是柳青，他都盡到了感恩之義。楊金彪收養(yǎng)了楊飛，視楊飛為生命的全部，為了楊飛的幸福，犧牲了自己的愛情和正常的生活。而那些虛偽、貪婪，死后仍霸占著特權(quán)的官員則是惡的形象。閻連科在小說《年月日》中描寫的先爺和盲狗都是善良的精怪形象，他們?yōu)榱巳祟惖南Ｍ鴳?zhàn)斗，至死不渝。與此相反的狼群則是惡的形象，它們殘害生靈，試圖吞噬人類最后一點希望。《生死疲勞》中的西門鬧是一個敢于維護自己正當利益，反抗不公的形象；而其中出現(xiàn)的閻王形象、閻婆形象則是惡的形象。張煒在小說《刺猬歌》中塑造了廖麥這個善良、美好的形象，他潔身自好，始終與現(xiàn)實的壓迫與污濁對抗，保持著自己美好的人性；而唐童父子壓迫底層人民，打擊異己，一副丑惡的嘴臉自不必說。

三、精怪形象與現(xiàn)實世界的關(guān)系

精怪現(xiàn)象是新時期最重要的形象類型之一，它的獨特性體現(xiàn)在各個方面，無論是其本身體現(xiàn)的獨特類型，還是衍生出的認識意義，都是獨一無二的。

(一)揭示人的心靈創(chuàng)傷和精神的異化

精怪形象通過參與現(xiàn)實世界的方式，反映了人的苦難生活，表現(xiàn)人在苦難生活中心靈受到的壓迫和精神的異化。《第七天》中的劉梅、伍超為情而死，也是因錢而死。生活的不如意和金錢的匱乏使得他們只能像老鼠一樣生活，心靈在一定程度上受到了扭曲，精神也被異化，為了金錢出賣身體、因為金錢而損害生命，深刻的揭示了金錢對人性的扭曲。在《生死疲勞》中，作者通過西門鬧的六世輪回，見證了社會的變遷，揭示了無論在任何時期，利益總是牽絆著每一個人的心，人最終都不是為自己而活，都淪為了利益的奴隸，在追求利益的過程中迷失了人性的本質(zhì)。《耙耬天歌》中的尤四婆一生都為兒女而活，為了兒女的幸福不惜詛咒鄰居，甚至奉上老伴的遺骨和自己的腦子，上演了人吃人的慘劇。更為可悲的是，這個慘劇還將代代相傳，永無盡頭。人性，在這里是扭曲的光輝。

(二)反映人間的苦難，揭露現(xiàn)實的黑暗和不合理

不論小說的作者采用了何種藝術(shù)技巧，它們歸根結(jié)底都是“為人生”的小說；它們熱切關(guān)注社會現(xiàn)實，揭露社會陰暗面，表現(xiàn)生活在社會底層的普通人的艱難，反映新時期新的人間苦難。在小說《生死疲勞》中，作者通過西門鬧的視角再現(xiàn)了新中國成立后中國農(nóng)民數(shù)十年的艱苦生活，表現(xiàn)了中國人民超常的忍耐性格，同時也反映了現(xiàn)實社會的苦難：人的生命被置于權(quán)利架構(gòu)之下，無足輕重，而上級的話語權(quán)力顯得更為重要。作者深刻地揭示了這一切的不合理都來源于中國不合理的體制和傳統(tǒng)文化遺留的儒家思想糟粕，并造成了民族性格的扭曲。《第七天》中描繪的社會苦難觸目驚心，下層人想往上爬，但他們所處的現(xiàn)實卻相當殘酷。像劉梅、伍超一類來自農(nóng)村的打工仔，只能像老鼠一樣棲居在像老鼠洞一樣的防空洞里，為了生活他們只能放棄尊嚴；一生兢兢業(yè)業(yè)的楊金彪死于現(xiàn)實的疾病和貧窮，臨死前唯一珍愛的鐵路制服也被扒光。現(xiàn)實的社會太殘酷，把他們趕到陰間，可陰間又是另一個現(xiàn)實社會，他們還能到哪去呢？而那些達官貴人生前榮耀，死后風(fēng)光。這種強烈的反差不能不令人深思，這個時代真的生病了，黑暗的現(xiàn)實像霧霾一樣彌漫在空氣中，“在中國的天地間，不但做人，便是做鬼，也艱難極了”，生不平等，死了更不可能！《耙耬天歌》中的尤四婆和《年月日》中的先爺又何嘗不是現(xiàn)實苦難的罹難者？尤四婆獨自一人將三個孩子帶大本不容易，還要操心每一個孩子的生活，為了他們不顧尊嚴，連生命都可以放棄；她的身上，承受了何等的苦難，以至身心俱焚？先爺作為一個年邁長者，卻要擔(dān)負起整個人類的使命，維護人類的希望，那些年輕力壯，本該保衛(wèi)村莊的人卻逃得比老鼠還快，不禁令人感到悲哀，人類的未來在何處？

(三)歌頌原始的自然力量、表現(xiàn)人的渺小和對人類生命力退化的擔(dān)憂

由于現(xiàn)實中人的能力是有限的，現(xiàn)實生活難以圓滿，人們往往會借助一些超自然的力量去完成一些在現(xiàn)實生活中無法完成的事情，這顯示出原始力量的超凡；從另一方面來說，也是作者對人類生命力退化的擔(dān)憂。在《刺猬歌》中，作者所塑造的一系列形象都帶上了神秘的色彩，他們的身上具有特別的能力，表現(xiàn)出一些奇異的行為。而小說中主要人物的動物性在逐漸消失，這正是原始生命力退化和喪失的表征。《世事如煙》中的7久病不愈，司機、算命先生、灰衣女人相繼神秘死亡，人跡消退，似乎有滅種之趨勢。在小說《生死疲勞》中，西門鬧的幾世輪回同樣暗含著作者對民族生命力退化的擔(dān)憂，他最終轉(zhuǎn)世為畸形兒，充分的表明了民族生命力的退化，而作者對動物時的西門鬧的頑強生命力的刻畫，是對一種動物性原始生命力的贊美，但也暗含著對現(xiàn)實民族生命力退化的擔(dān)憂。

四、精怪現(xiàn)象的審美意義

精怪形象的審美意義是通過精怪形象的審美意象展現(xiàn)的。這種審美意象是由人與精怪形象的共鳴產(chǎn)生的，可以說是一種心靈的契合，我們也正是要透過審美意象才能找到人與精怪形象的契合點，進一步分析精怪形象的審美意義。

精怪形象的審美意義首先表現(xiàn)為人性的美好和生命的魅力。它來自于面對外界沖擊時內(nèi)心的堅守，對美好的堅守，它是一種心靈的自然狀態(tài)，也是一種頑強的生命力。《刺猬歌》中廖麥始終如一，不為名利所惑，牢記初心，展現(xiàn)出心靈的美好；而美蒂的心靈卻為利益所湮沒，與自然逐漸疏遠，令人惋惜。《生死疲勞》中的西門鬧轉(zhuǎn)世為動物時總是表現(xiàn)得與眾不同，擁有超乎同類的生命力，表現(xiàn)出一種不受束縛，向往自由的野性。《年月日》中的先爺在與群狼搏斗時的狀態(tài)，毫不遜色于海明威筆下的硬漢圣地亞哥，表現(xiàn)出一種令人震撼的頑強生命力。生命力的野性之美在《刺猬歌》中表現(xiàn)得十分突出，這些動物的后代還明顯保留著祖宗的遺傳特征，毛哈超強的游泳能力正是這種野性的一個表現(xiàn)。

精怪形象的審美意義還在于它營造了一種幽幻的意境和想象的美感，這種意境給人一種神秘感，拓展人的想象空間。在這方面做得比較好的要算賈平凹的《太白山記》，小說塑造了許多精怪形象，這些精怪大多是鬼魂，充滿神秘，其中透露著幽幻和神秘的氣息，激起讀者的無限聯(lián)想。《橫活》中的魯耀和《第七天》中的楊飛都是從死者的角度展開敘述，向讀者展示了死者的世界，充斥著幽秘的氣息。《耙耬天歌》中更是渲染了一種神秘詭異的氣氛，讓人處于一種緊張的環(huán)境中，使讀者充滿了期盼和想象。

精怪形象中還滲透著荒誕之美。這些荒誕大都是由于社會的不合理產(chǎn)生的，但荒誕中卻透露著一絲悲哀。《第七天》中死后的官員仍然把持著特權(quán)，享受著特殊待遇，而那些貧窮的百姓死后卻無處安身；這種荒誕的背后是對現(xiàn)實的反思和人類靈魂的拷問。《生死疲勞》中西門鬧轉(zhuǎn)世后仍然通人意，并且試圖擺脫人的束縛，讓人既感荒誕卻不失其真。《耙耬天歌》中的尤四婆子的荒謬隱藏著人性的悲哀。《刺猬歌》中混亂荒誕的人倫關(guān)系給人留下的是對現(xiàn)實世界中荒誕混亂的深思。《太白山記》中荒誕的鬼故事同樣是對現(xiàn)實的反映，觸及了人類的某些痛點。

五、結(jié)語

精怪形象作為新時期重要的文學(xué)現(xiàn)象，其獨特性和重要性不容置疑。它對中國古代精怪形象的傳承和對西方現(xiàn)代小說的借鑒，加之對新時代的描寫，使其具有了時代特色；而其更重要的意義在于它對于民族的意義，推而廣之是對于世界的意義。這也是對精怪形象進行研究的價值所在。

注釋

①楊義.楊義文存(第二卷)[M].中國現(xiàn)代小說史(上中下).北京:人民出版社,1998:436.

②魯迅.魯迅文集[M].北京:中國華僑出版社,2017:432～433.