鄉(xiāng)愁，一場從未孤立過的呼告
——探析劍男的幕阜山系列詩歌

■夏 宏

我持有一種偏見：峻拔的當代大陸詩人，一般都累積了豐富的鄉(xiāng)土經(jīng)驗或者葆有對鄉(xiāng)村生活的童年記憶，其詩意根基在所謂的時代革新的下面、在土地上。倒不一定體現(xiàn)于對詩歌題材的選擇，而更為深入地坐實于情思（語言）的結(jié)構(gòu)性運動中——或隱或顯的城鄉(xiāng)二元分裂沖突、審美取向的時代性糾結(jié)、中西文化（詩歌）啟蒙之后的返身性，動蕩之中終究沉錨于“從哪里來，到哪里去”這樣的在世之問。畢竟，迄今七十年了“土地”依然是中國大陸內(nèi)部與每一個成員貼身的核心問題，既是體制性的、倫理的，也是詩學的。推而廣之，我偏愛那些于虛蹈之中、之外還能夠貼身而寫緊扣命門的當代詩，由此，我進入詩人劍男近年來源源不斷地創(chuàng)作出的幕阜山系列詩歌。

到武漢求學、工作至今的劍男，出生并發(fā)蒙于一個叫李家塆的山村，其位于湘鄂贛三省交界的湖北通城縣，幕阜山脈屬地。他常以“鄉(xiāng)下人”自居而寫作（這一點上與民國作家沈從文相通），通過其文本不難發(fā)現(xiàn)，這種自我認命之中蘊含著批判、反思和皈依式的訴求。對城、鄉(xiāng)生活的評判，在劍男的詩歌中褒貶分明，他每每以外來者的身份來抒寫城市生活中的異在感，以游魂歸鄉(xiāng)的情態(tài)來抒發(fā)對幕阜山、李家塆的戀與愛。

命運感強烈的詩人，視鄉(xiāng)村的命運為自我命運的本源、正宗，不斷地回溯、正視它，既將其總結(jié)又將其具象化，有如一位困頓的中年人要在自我打量中重新尋獲生生不息的契機，“一座古鎮(zhèn)綴在幕阜山尾部，一座古鎮(zhèn)/被落暉封在遙遠的明清，因此/有衰老的痕跡，我相信松峰港清澈的流水/是被遙遠的時光帶回、又從古老的/山石中滲透出來的，我喜歡它恰到好處的敗落/沒有被命運所擊潰，而成為命運的一部分”（《夜宿羊樓洞》）。而不斷新變著的城市，落在其詩中多為扭曲欲望、異化人性之地，“曖昧的啤酒屋，周末的旅館，我看見那些/從校園出來的女孩，嘴唇越來越紅，裙子/越來越短，像左拉筆下巴黎街頭的少女，無知又/迷人，像一個蓬勃的事業(yè)，被金錢和物質(zhì)區(qū)分/有了生活還要更好的生活，沒有的，是無法/拒絕的鈔票在夜幕下閃著綠光，真切、赤裸”（《師大南門》）；對于抒寫者“我”而言，常在這里發(fā)現(xiàn)“廢墟”，視覺上的和心理上的“廢墟”疊加在一起，形成對自覺、自律者的壓迫，“我是一個膽怯的人，在這座冷漠的城市/我一直順著墻根走/我畏懼這些高大的樊籬/被一切有形之手或無形之手建造的/我與它們妥協(xié)著，從不周旋/當我看見一座廢墟旁邊的圍墻倒下來/看到它的荒蕪被殘磚壓住”（《墻》）。劍男在一次訪談中承認他寫不好城市之詩，并坦言自己“有寫城市的詩歌，也是把它作為鄉(xiāng)村的對立面來寫的” 。城鄉(xiāng)二元化對立是國族的一種內(nèi)在分裂，但不是非此即彼就能解釋和消化問題的。在詩歌審美和情思運動上，亦然。詩歌文本也有其獨立性，細讀下去，抒寫的取向就變得復雜起來，比如無論對于鄉(xiāng)土還是都市，詩人習慣于取其落敗與困境一面來抒寫，在對城市景象的負面感受表達中，同樣存有某種同情和自我同情。或者可說：一個既分裂又同一的抒情者在其所在的時空中行吟，嘆其所失，訴其所求？

頗有意味的是，作為一名在現(xiàn)代化進程火爆的八十年代受過高等教育之后一直供職于高校的知識分子、文化人，對從社會到個體的理性、審美現(xiàn)代性建構(gòu)，他必然具有豐富的認知和體驗，至少有其精彩紛呈的詩話、詩評為證，但劍男寫幕阜山家鄉(xiāng)的異乎流暢的詩歌中有一種柔懷而倔強的氣息，我所理解的這種倔強不僅僅是心理學上的，也是美學上的，其詩歌中，常呈現(xiàn)出將道德判斷與審美判斷互為因果乃至合二為一的執(zhí)信：

但在云溪，我看見一只斷腿的鷹/被人牽著在路上蹦跶，眼睛里充滿了火/那條不再聽使喚的腿似乎讓它感到/憤怒和絕望，獨立的東西有軟弱的一面/也有堅強的一面，因而是美的（《獨立》）

從看似卑微的、挫敗的、受辱的對象身上，詩人感受到并強化表達出的道德意志和品性，不僅僅可被視為一種自況，這還是社會性的。在時代的單面（因而極端的）“狂飆”發(fā)展運動面前，詩人關(guān)注著社會性的損毀和缺失，觀照著自我的選擇與堅守，“多年來，我們無所不吃/把食物和精神混為一談，像一樁思想的疑案/我喜歡這些剔去自身輜重的骨頭/在無味的生活中保持著堅韌/我喜歡它的倔強/像我們一言難盡的人生/有硬骨，也不忌憚自己的軟肋”（《雞肋》）。進而，幕阜山系列詩歌的一條抒情主線顯示出來：對善和良知的歌詠、贊美，“但老丁說不想給政府添麻煩/并要我不要為他擔心，等天氣暖和起來/他會再去縣城碰碰運氣，他說/城關(guān)拆了幾條街，那么多工地總會找到活干的/再說誰又不是一拐一瘸的在這個世上/討生活呢。/……/在這人間，有誰知道老丁生活的苦呢/——他跛著一條腿/但似乎比很多人都站得直、行得正”（《老丁》）。當然，這里面依然隱含著有所指向的批判。

和倫理學家、社會學家們的描述不太一樣的是，詩人劍男將良善與身體的感觸相連，比如上面這首詩里在對話中隱在地發(fā)生了身體感應的移情。詩人也將善移情到事物的身體上，“最好的柏木長在向陽的山坡，最好的柏木/做成棺槨埋在老瓦山中的土中，最好的柏木/長著一張滄桑的臉，最好的柏木打去皮/身上有著和老瓦山一樣的傷痕，最好的柏木/生長緩慢，伴隨著老瓦山一代又一代人的生和死”（《最好的柏木》）。其中，最為觸動我的一首短詩中，詩人把身體和事物、善與美相連相融，而這，憑借了修辭但僅憑修辭的力量是達不到的：

在幕阜山的一座小村莊，我看見一個獨臂女人/正坐在一座土屋門前剝竹筍/她用僅有的一只手熟練地剝著筍衣/那些剝開的竹筍靠在一只空蕩蕩的衣袖旁/像一條條健碩的、女人的手臂（《剝筍的女人》）

身體的感知是私密的，雖然我們可以從經(jīng)驗的角度說“感同身受”，但每一個體的身受都無可替代，這就是身體的絕對性、純粹性所在。有絕對意義的至善存在嗎？在綿長起伏的幕阜山中、在李家塆這個山村里？詩人的著眼點或更具體，近年來他常抒寫親情、家教和個我的啟蒙史，這些都具有隱私性不可被復制的精神生活，相對于社會生活的外在與蕪雜，它們才更與性命攸關(guān)，是一位詩人的“家底”。于我讀來，劍男同當代諸多沉潛的詩人各各聚焦于此，向更為內(nèi)化的領域挖掘，以期重建被損耗的人道家園，也從另一面產(chǎn)生了解構(gòu)的力度，解構(gòu)著大時代之迫使人認同的浮華幻影。詩人多年前在一篇既是詩話又是隨筆的文章《信徒與柴薪》中，就將以身作教的父親作為主角來寫，“他不相信任何神，但他一生諸多的行為是神性的”，“在當時集體生活中，我的父親干什么都是默默的忍辱負重，他說得最多的一句話是：‘你們不要把我拒之門外。’”文中有一個結(jié)論：“一個并不關(guān)心宗教的人，他不信仰上帝，但靈魂向著了善，他是一個真正意義上的信徒。”教堂和寺廟一同出現(xiàn)在這篇文章中，前者是詩人在受教育的過程中識得的，后者是其家鄉(xiāng)所有，二者并不沖突，因善在其間是無分別的，它作為教化也作為詩意的宗教體驗伴隨著并且逐漸充盈著一位詩人的成長，培育其敏感于社會生存中的創(chuàng)傷，催生其為命運多舛而生機不滅的土地和人發(fā)出悲鳴、贊嘆。

2018年，劍男又在詩中寫到寺廟，“半山寺，我經(jīng)常寫到的一座寺廟，其實是我虛構(gòu)的/從另一個角度來說，也是真實的/在老瓦山的半山腰，我一直用這樣一座寺廟/收留那些在中途艱難堅持的人們/或者說這座寺廟一直在我的體內(nèi)修建/一磚一瓦，都是眾多和我一樣命有所安的信徒/砌上去的”（《雪落半山寺》）；也寫到教堂，“教堂用寂靜記下他們的哀求/當他們起身離開/每個人都看到陽光越過教堂的尖頂”（《彌撒》）。從道德倫理的維度到宗教信仰的維度，之間生成著詩歌，就像在使其產(chǎn)生異己感的城市和讓其獲得歸宿感的鄉(xiāng)土之間，詩人一再寫下“浮生若寄”但可歌可泣的詩篇。德性、宗教感，都會對追尋自由感的詩歌寫作產(chǎn)生壓迫，也都以善來維系詩人、詩歌在世的尺度，劍男在創(chuàng)作幕阜山系列詩歌的過程中越來越自覺到這種尺度，“其實我從來沒有想到要在詩歌寫作中刻意安放什么東西。我只是在寫作中慢慢地發(fā)現(xiàn)，我所描寫的故鄉(xiāng)一山一水、一草一木對我而言，都是一種人的尺度的存在?！鼈兏泳唧w地連接著我和故鄉(xiāng)親人們艱辛的生活和搖擺不定的命運。” 由此不難理解，劍男為何在幕阜山系列詩歌中讓邊緣的或幾近消亡的對象成為抒寫的中心，孤星、冰凌、獨臂女子、山間養(yǎng)蜂人、村里最后的拖拉機手、挫折而返鄉(xiāng)養(yǎng)病的打工者，“他說我的姨媽/嫁給了一個地主，他不可能和我走同一條路/那年從縣城回來不久，我的姨媽/在路邊用一根綜繩結(jié)束了她還年輕的生命/而今天，李連甫在南方做泥瓦活/不慎從十二層高的腳手架上落下/也順著這條路，被送回老瓦山中的故鄉(xiāng)”（《同路》）。由此，還可以理解劍男近年來的詩歌中抒寫到的“幽暗”，那些看起來是道德中惡的角落、審美中丑的部分、信仰中“我”的“原罪”，不是黑暗，“幽暗”更為確切，殘酷的不合人道的毀損被顯眼地寫出來。他寫鄉(xiāng)民殺豬，“這是我見過的最歡樂也是最殘忍的行刑場/水在鍋中沸騰，屠刀磨得鋒利/只有狗躲在遠處的草叢神情哀傷一動不動/也許豬早就知道今天的結(jié)局/當興奮的主人把尚在迷糊中的豬趕到場地/我甚至看見豬也有些興奮”（《等待宰殺的年豬》）；寫農(nóng)作中的毒害，“蛇、老鼠、蚯蚓，這些地上爬行的動物/也不見了，似乎鄉(xiāng)村不再有陰冷的/東西讓人感到顫栗和恐懼，但你是否看見/軟弱、勤勞的蚯蚓再難在土壤中/翻身，借助權(quán)力還魂的蛇鼠仍然一窩/農(nóng)藥、化肥噴施像雨霧、像雪花”（《五月的鄉(xiāng)村》）。詩人常會在詩中拿或強勁或微弱的光去環(huán)繞傷痛，像是救贖，“我的堂妹在異鄉(xiāng)想念她的故鄉(xiāng)和親人/想她在屋后洗衣的姐姐，在屋場前/剝豆莢的母親，想起她們像螢火一樣/照著她來到這座南方小鎮(zhèn)童鞋廠/想那些輕輕按壓就會發(fā)光的小童鞋/此刻多像故鄉(xiāng)和自己，——即使/被生活所踩踏，仍然散發(fā)著幽微的光亮”（《螢火蟲》）；也有置身其中的自我救贖，“晚風吹涼幕阜山，又吹走心中的惡疾”（《神廟》）?？梢哉f對于詩人而言，家鄉(xiāng)也同城市一樣有惡疾，但幕阜山有著自我治愈的神奇之力，來自這里并行不悖的人道與天道。何嘗不是來自詩人的心間呢？

已過天命之年的劍男，曾有其根據(jù)地迷信自己活不過四十八歲，因為家族中已知的男性前輩，他的父親止步于此，他的祖父五十多一點就病逝。過了這個坎，他的幕阜山之詩每年越寫越多，可能是放開了自我羈絆，家鄉(xiāng)的什么都能入詩，雖沉郁的詩風仍是主流，但多次出現(xiàn)了以前乏見的冷幽默，“他的妻子是小學語文老師/也教自然和數(shù)學，人也長得很美麗/他追她時的情書都是/我在學校圖書館抄寄給他的/從此他給我寫信的習慣也保存下來/有一年我回老家/特意彎道向家嘴去看他/他的妻子一眼就喊出我的名字/我的這位木匠同學/從此就斷絕了和我多年的書信來往”（《寫信的人》）。相應地在此前后的過程中，其詩藝、技法也愈發(fā)豐富起來，尤其是在某些看似簡單的詩篇中出現(xiàn)了多線條并行或交叉的結(jié)構(gòu)，在讀起來通曉易懂的題旨下發(fā)生著多聲部的合奏：

一個人在山路上用自行車馱著半邊豬/一個人，一輛自行車，半邊豬/他們像快樂的三兄弟，顯示出歡樂的三位一體/于快要結(jié)束一年的艱辛，看起來/只有豬的快樂是真實的，瞇著眼，橫著半邊身子/不需要像人一樣奔波，像自行車一樣被蹬踏/但在這個新年即將來臨的鄉(xiāng)下/我相信一個被劈成兩半的人的快樂/要超過豬的快樂，你看這個騎自行車的中年人/一半在新年前的集市，一半在山中的家鄉(xiāng)/一半在妻兒的身邊，一半在父母床前/一半在余歲，一半在新年/單薄的身子分割得不再有多余的東西/但他的口哨吹得多么歡快/像是獲得了神對他的額外獎賞（《半邊豬》）

抒情者詩人自然是一條線，“我相信”，抒情中有對命運的思忖；抒寫的對象，自行車是單車、豬是半匹、騎車運豬的中年人身子單薄，但之間還有分裂差異：豬因無知而快樂，如同前文中所引的那匹因為人要歡慶新年而被宰殺的豬，勞作的人因其對家人擔負了責任而釋然，不僅如此，還因?qū)⒅恋男履晷菪蜌g慶而卸下勞作之累，自行車被踏蹬而嘎吱，與騎車人的口哨呼應?！吧瘛保褚晃籇J、混音師，它俯視聆聽著，又令所有的聲音共鳴如天籟。自然（自在之物）、社會（家庭）、勞作與犧牲（原罪），都不是額外的，在此只有詩歌和詩人是外在的？評論家魏天無教授以“詩歌是生命中漫出來的部分”為題評析劍男的詩歌，或許正是發(fā)現(xiàn)了經(jīng)由詩人所抒寫但不為其所決控的一面。家鄉(xiāng)的人、事，現(xiàn)存的和消逝的，人倫天道，像是在召喚著自認為游子的詩人。

我們還須從寫作的整體構(gòu)成上來看一位當代有成詩人的文本，投身探索此世代社會與個我精神家園的詩歌寫作者，其詩學建設必不可少，僅憑斷續(xù)的靈感來寫出綿實動人的詩，是一種妄想，至極不過曇花之現(xiàn)。劍男的詩話，與其詩歌寫作相輔相成，我以為從詩話可見其理性和理性自反的動態(tài)平衡，像他的詩歌一樣，不是僅用“樸實”這樣詞語就能夠評價和涵括的。他在對詩歌、哲學、小說的體悟評析中，屢屢談及“鄉(xiāng)愁”，比如他提到德國詩人諾瓦利斯說過，“哲學就是一種永遠的鄉(xiāng)愁”，“不安是人存在的常態(tài)”。他還說到并不特別喜歡余光中先生的詩歌，但《鄉(xiāng)愁》一首例外，他不茍同教材上的闡釋，認為“它之所以打動人……是詩歌呈現(xiàn)的四個場景——幼小離家、新婚離別、生死兩隔、故土難回，勾起了我們對故土和親人的思念”。這是一種深入同情的理解，詩人此言不孤。