當代詩詞的文體僭越
——以了凡等詩人的詞作為例

當代詩詞是中國現當代文學的組成部分，也是中國傳統文化中不可或缺的文化瑰寶。當代詩詞在現代社會曾經經歷了比較長期的沒落，進入21世紀之后，伴隨著網絡技術的進步和網絡平臺的不斷發展而呈現為逐漸升溫的態勢，借助網站、微信平臺等新媒體方式，極大地擴展了詩詞的受眾面，近幾年尤其是十九大召開以后，對傳統文化的發展和弘揚是一個極大的促進，各種利好因素把當代詩詞逐漸推向一個新的高度，出現了古詩詞熱的文化現象，各地詩詞協會相繼成立、詩詞社團比比皆是、詩詞QQ群微信群數不勝數，詩詞網絡論壇人氣飆升，在這種背景下央視率先推出了“詩詞中國”傳統詩詞創作大賽，2016年又在黃金時段推出了由董卿主持的“中國詩詞大會”，節目迅速在全國熱播，受到億萬觀眾追捧，高雅的詩詞成功進入到大眾視野，當代詩詞也由此進入初步繁榮的新時期，主要表現便是創作的空前鼎盛，各種詩詞論壇、微信平臺、詩詞社團的作品如風暴一般鋪天蓋地，而在新的時代背景下當代詩詞創作在繼承傳統的同時，也呈現出一系列革命性的突破，一些創作者不再滿足于經過千年的發展已經凝固了的文體規范，不再局限于舊瓶裝新酒的形式上的窠臼，在內容與時俱進的同時更對傳統詩詞的文體形式提出了挑戰，嘗試打破舊有的范式，以開放的思維進行大膽的文體實驗，使當代詩詞呈現一種嶄新的面貌。本文即以了凡等當代詩人近幾年來在紙質媒體和各種網絡平臺上發表的詞作為例，以文體學批評理論為切入視角，管中窺豹，嘗試梳理和剖析當代詩詞在文體上對舊有體式的抵抗、反叛和僭越，并進一步探究這種僭越背后深層次的社會及文學文化根源。

一、多種文體的交融互滲

文體一詞，是基于文體學的概念，中國文體學自80年代以來經過近30多年的發展，已經逐漸成為一門獨立的學科。中山大學的吳承學教授早在2004年“文學遺產論壇”上發表的《中國古代文體學學科論綱》一文中就提出了“文體學學科”的概念，認為應該給予中國文體學以獨立和獨特的學科地位，并加以學理性的系統研究，此后吳承學教授等學者們歷經十多年的研究，初步建構了中國古代文體學的學科體系。吳承學教授認為中國古代文體學之“體”或“文體”，至少有六種內涵：1.體裁或文體類別。2.體性、體貌。近乎今人所說的“風格”。3.體要、大體。所謂體要、大體，指在綜合考慮體式規范、語言特征、體制結構等基礎上得到的對于文體的整體性把握。4.文章或文學之本體。所謂“文之體”“文章之體”，都指文章的本體、本質。5.語言特征和語言系統。6.章法結構與表現形式。按照文體學的內涵界定，當代詩詞首先在體裁上打破了不同文體之間的界限。在紙質或網絡平臺公開發表的詩詞作品中，除了沿襲傳統詩詞的規范體式的作品之外，我們很容易發現一些詩人的作品已經打破了詩詞固有的體裁束縛，游離了詩的本體特征，更多融入了議論、說理、敘事等其它文體的典型元素，呈現出不同于傳統詩詞文體范式的嶄新面貌，可以說是一種文體的僭越。

首先是議論說理元素的大量植入，使當代詩詞的體貌發生了天翻地覆的變化，成為一種兼容性甚至跨文體的新型體式。比如2015“詩詞中國”最有影響力的詩人了凡，他在2017年9月24日微信公眾號“了凡詩詞”上發表的一首詞：

如果還能如果，蹉跎是否蹉跎。幾番淚眼拜佛陀，許我從頭來過？ 困惑依然困惑，生活總得生活。何需盡日亂琢磨，欲把此生勘破。

（《西江月·如果》）

這首詞在表達方式上完全顛覆了傳統意義上詞的概念，打破了上景下情或情景交融式的以摹景抒情為主要表達方式的慣常模式，幾乎句句說理，句句議論，開篇連續用兩個連詞“如果”發問，迅速進入一種說理的情境，后面一發不可收，歇拍發問，過片作答，結句再次反問，將議論進行到底。這不能不說是一個大膽的嘗試，詞的委婉含蓄、優美抒情的韻味被解構，代之以觀點的論述和闡釋，整個過程極其類似于議論文典型的結構模式“提出問題——分析問題——解決問題”，前兩句提出問題，歇拍和過片進行理性的分析，最后結語恍然大悟解決了問題。這種對文體大膽的探索和實驗，在了凡的另一首西江月中發揮到極致：

幾個謙誠下問？幾曾屈膝躬身？幾多學舌嚼精神？幾個平心而論？ 媚上時時跟進，欺心不恤黎民。戀權好色亦貪金，都是人間一品。

（《西江月·一品》）

詞的上片是一連串的排比反問，甚至是一種質問，下片則一針見血，簡筆勾勒，用畫像和反諷的方式，直指社會中的一些丑惡落后的現象，抨擊某類人的奴顏卑骨和虛偽造作的丑陋嘴臉，這是一種形象化的議論，是遺貌取神的類型化人物形象勾勒，從詞的體貌特征和表達方式上看，已不單純類似于議論文，而是介于議論文和散文之間的雜文的寫法了，嬉笑怒罵，幽默諷刺，針砭時弊，痛快淋漓，頗有魯迅雜文“匕首”“投槍”的味道。單單只是就詞中包含的議論元素來說，并不足為奇，這在傳統的詞作中并不少見，其中耳熟能詳的要首推秦觀的《鵲橋仙》中最后兩句“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”。這是一種典型的議論式結句，但這種議論只是畫龍點睛的一筆，非常節制，多出現在下片或結句，不會通篇議論。而了凡這兩首小令議論的成分卻貫穿了全篇，在詩人的筆下，議論不僅是手段，也是目的，詞創作的動力似乎主要是為了闡釋現實生活中某個觀點，帶有很強的說理性，其對文體的跨越幅度已經遠遠超過了傳統詩詞習慣上的寫作模式，不能不說是一個極為大膽的嘗試。

其次是敘事元素的大肆鋪排，使當代詩詞的故事性情節性達到前所未有的高度。詩詞不僅是抒情言志的載體，同時更成為故事的載體。試看“詩詞吾愛”網站素月清河2014年9月27日發表的一組《浣溪沙》：

金玉良緣（中）

女方：

而社區能否從國家公園建設中受益，取決于是否能夠建立公平與透明的協調機制以及社區參與的意愿和能力。讓社區成員了解自己的生態旅游資源、社區發展潛力、資源管理知識，以及政府國家公園建設和國家發布的各種社區扶持政策，通過參與激發社區主動性,關注自身發展，尋求多種相互包容的適宜國家公園建設、生態保護、社區治理的道路。

初拜

翻覆昨宵夢不深，早端菱鏡淡妝勻，來回換徹柜中裙。 顛簸非關鄉下路，緊張豈止手邊人。再三檢點始推門。

飯間

金玉滿桌未敢瞄，小姑附耳耳邊燒，羞得直把絹兒撓。 酒上閑談聲細語，人前答話仔推敲。當時月共彩云飄！

男方：

初拜

東揀西挑禮要真，端莊更顯老實人，路途暗把課重溫。 山水閑觀多秀麗，鄉村深入倍覺親，春風先去扣家門！

飯間

飯菜張羅恐不先，入門微笑掛跟前，話長話短自安然。 金玉滿桌真可口，陳年佳釀最甘甜，為得佳麗一杯干。

根據作者在小序中的說明，這是贈給即將新婚的同學的一組詞，詞分上、中、下三輯，每輯四首詞，以男女對唱的方式組成，詩人用詞的形式講述了一對新人從相識到相愛，再到雙方見家長和訂婚的過程，每個環節不乏細節描寫，男女雙方的動作、神態、心理等刻畫得栩栩如生，有完整的故事情節，有生動的人物形象，有細致的環境描寫，也就是把小說這種特定文體的三大要素人物、環境、情節完全齊備了，這組《浣溪沙》可以看作是一篇講究韻律和平仄的微小說，讀者不知不覺進入詞中所講述的故事之中，這是詩人有意識強化敘事元素所帶來的審美效果。詞從《金玉良緣》的大標題到《初拜》《飯間》等小標題，再到詞正文的敘述描寫，都是小說慣常使用的手法。小說是什么？用法國著名的小說家米蘭·昆德拉的一個形象的比喻就是“一個歷史學家給您講述曾經發生過的事件”顯然，這組《浣溪沙》就如同是詩人向我們講述的一系列事件，包含有明顯的小說特質。

如果說當代詩詞與議論文、雜文和小說的交叉融合是一種遠距離的文體跨越，那么當代詩詞與現代詩的互溶互滲就是一種近親式的文體結合，在現代語境之下，即便是古典韻味十足的傳統詩詞也難以獨立在真空當中，加上當代許多傳統詩詞的寫作者同時也創作現代詩，因此在語言系統和表達方式上都不可避免地會帶有現代詩的若干元素。最典型的例子是當代備受關注和爭議的舊體詩人李子梨子栗子（簡稱李子）。其作品風格十分獨特，形式上嚴格遵循傳統，內容上廣泛反映時代，被詩詞界和學界稱為“李子體”。試看他的兩首小令：

臨江仙·今天俺上學了

風入松·出臺小姐

大城燈火夜繽紛。我是不歸人。淺歌深醉葡萄盞，吧臺畔、君且沉淪。莫問浮萍身世，某年某地鄉村。 夢痕飄渺黑皮裙。夢醒又清晨。斷云殘雨青春里，賭多少、幻海溫存。一霎煙花記憶，一生陌路紅塵。

這兩首小令，如果去掉詞牌名再以分行分節的形式排列，完全可以作為現代詩，因為其語言是現代的，“黑皮裙”等意象是現代的，反映的生活、人物形象等也是現代大都市的，它們與現代詩的不同只是句數、字數、平仄、韻腳嚴格按照某一個詞牌的具體要求加以限定。按照吉林大學馬大勇教授對李子的評價就是“以新詩筆調和詞體格律完美結合的神妙手法將博大的悲憫感迸發出來。”新與舊，俗與雅，在詩人機智的處理和安排下得以在對立中統一。

以上詩人們在文體上的大膽探索無疑使傳統詩詞有了嶄新的面貌，這種探索突破了一成不變的固有范式，融入了更多的文體內容和現代元素，是當代詩詞形式上的一場革命。多種文體的交融互滲，使當代詩詞在表達上更為自由活潑，在當今多元融合的文化背景和作者開放的創作觀的影響下，這種交融和滲透也是一種必然。而且這種創作方式不僅僅是個別現象，在網絡平臺甚至紙質媒體我們很容易就可以找到同類，比如上海詩人除了前文提到的了凡還有麥笛兒，他和北京詩人井中月明、河北詩人張清云、廣東詩人九公主等青年詩人的作品在文體上都有不少積極的嘗試，在現代意象的使用上尤其大膽，這在一定程度上豐富和拓展了傳統詩詞的表現手法和意象空間。

二、大眾文化下的話語狂歡和顛覆

自20世紀90年代以來，中國向市場經濟轉軌的大趨勢將大眾文化推至文化潮流的前鋒,暢銷小說、流行歌曲、街頭廣告、網絡文化、電視連續劇、電視娛樂節目等等,充斥著人們日常生活的流程,大眾文化重新建構著人們感知、表達和理解世界的文化結構,并迅速地喂養了一代“詩人”。進入到21世紀之后，隨著網絡技術的飛速發展，微信平臺的廣泛使用，自媒體的泛濫，以及網絡檢測格律的便捷等等，使成為“詩人”的門檻一降再降，人人可以寫詩，人人可以發表。近幾年隨著國家政策的導引，傳統文化被大力倡導和推進后得以進一步復興，再加上中國詩詞大會的強力推動，讓詩詞走進了千家萬戶，一時間進入了一個全民皆詩的時代，在“生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠方”的美好精神家園和理想的強勁誘惑下，人們詩興盎然，傳統詩詞呈現出幾十年來前所未有的繁榮景象。除一些紙質刊物開設傳統詩詞專版之外，大型的超過10萬會員以上的詩詞網站就有中華詩詞網、詩詞吾愛網、香港詩詞論壇等數十家，更有多如牛毛的詩詞QQ群、微信群、詩詞社團，當代詩詞幾年之內的產出數量已遠遠超出幾千年的總和，從各種表象看，傳統詩詞似乎進入了一個狂歡化的時代。

這讓人想起巴赫金這位20世紀偉大的思想家，想起他著名的“狂歡化”理論，在巴氏的狂歡理論范疇中，全民性的狂歡可以說是民間草根文化的狂歡，是對官方、嚴肅和高雅文化的一種解構和嘲弄，是對傳統文化形態和藝術觀念的革命性沖擊，這種沖擊使得當代詩詞從曾經神圣的高雅殿堂上躬身下來，跌落到民間，并深入到各個層面，人們在各種網絡平臺、自媒體平臺等無限開闊的廣場游行、狂歡、呼喊，享受著隨心所欲、無所羈絆的自由，一旦擺脫了某種禁忌和束縛，擺脫了傳統詩詞千年以來形成的清規戒律，當代詩詞便有了自由飛翔的翅膀，各種體式、各種內容、各種表現手法、各種語言方式百花齊放，加上創作者身份各異，水平各異，文化層次、社會層次多元而迥異，當代詩詞在語言系統和話語姿態上更是千人千面，豐富多彩。試看下面兩首詞：

蝶戀花·巴音皓日媧雅聚分韻下字

（北京）井中月明

秋日新開十九大，高鐵飛馳，君到京城下。斗酒相傾先莫詫，醉時說盡真情話。 到底人生如卜卦，雨雨風風，難辨真和假。剩有疏狂猶未罷，詩為鞭子夢為馬。

喝火令

（河北）張清云

有淚輕輕滑，覺秋漸漸侵。一簾風色過衣襟，怯聽流年腳步，蒼白了人心。 憶里江南約，弦中紅豆吟。那樓那月那張琴。誰認多情，誰認舊年音，誰認紅塵渡口，褪色的光陰。

第一首《蝶戀花》無論題材還是語言基本都是現代的元素，題材是最新的時事“十九大”，句式是現代漢語語法規范下的表達方式，所借用的當代著名詩人海子的“以夢為馬”的意象以及“高鐵”的意象都是現代生活的內容，比較接地氣，風格活潑，這種話語模式在一定程度上顛覆了傳統詩詞習慣上使用古漢語和古典意象的表達方式，賦予了當代詩詞以陌生的面貌。第二首《喝火令》的語言表達更為靈活，不僅使用的是現代漢語，同時更大膽進行省略，“蒼白了人心”“那樓那月那張琴”“褪色的光陰”等詞句不再是完整的句式，而只是詞組和短語，這種表達方式改變了詞的節奏，使之有了輕重緩急的參差變化，從而獲得一種較為新鮮的審美感受。這種打破了固有話語范式的寫作方式是對傳統詩詞話語的反撥和挑戰，無疑在一定程度上拓展了詩詞的審美空間，豐富了讀者的閱讀體驗，也加深了讀者的審美感受。但是，當這種反撥走的太遠，當傳統詩詞不再傳統，當“失范”變得無節制之后，便令人堪憂了，尤其是在近幾十年來后現代主義文化的滲透，大眾文化的盛行，使世俗追求被強化，庸俗甚至低俗的文化乘虛而入，詩詞的品格受到前所未有的考驗，底線失守，詩意坍塌，固有的語言系統和樣貌被毫不客氣地越軌和顛覆，于是打油詩、口水詩、“歌德”（歌功頌德）詩充斥在各網站甚至出版物，隨手點開一個詩詞網站的網頁，一首“詩”赫然顯示在電腦屏幕上：

臨江仙·古稀有感

千載松青人怎可？瞬間銀發飛飄。回思往昔涌詩潮。幾篇言夙愿，百首吟風騷。 余屆古稀方徹悟，歡愉自在逍遙。功名越淡境彌高。修身心態正，健體病魔消。

這樣的一首詞，顛覆了我們對傳統美詞的全部印象，我們看不到古代詞人作品中那種優美的意境，綿長的韻味以及觸動人心的情感內容，通篇都是油滑、淡而無味的大白話、廢話，沒有任何可讀性和藝術美感，除了字數、句數、平仄符合《臨江仙》的要求，我們再難以找尋到詩意和詞味。令人擔憂的是，這類作品的數量非常多，我們看不到傳統詩詞從《詩經》開始就延續下來的比興寄托和重視意境和意象的審美特質，符號化的標語和口號，空洞而缺少表現力，古典詩詞的詩性內核，比如豐富的想象、優美的韻律、含蓄的意境、凝練的語言等種種詩意的因子被無情消解和顛覆。

三、影響焦慮下的抵抗和僭越

從了凡等詩人們的創作情況上看，這種文體的僭越和顛覆在他們的作品中占據了不小的比重，有的詩人甚至已經把僭越和顛覆作為唯一的創作方式而自成一派，如“李子體”。顯然，當代詩詞在體裁、話語系統、表達方式、句法和章法結構等諸多方面的新探索、新嘗試是詩人們有意而為之，是主動的選擇。之所以選擇這種話語方式和文體范式除了和作者自身的審美情趣、審美追求以及表達習慣有關之外，還有更深層的原因，首先這是詩人們在幾千年詩詞經典的輻射和影響之下所做出的無奈選擇，是詩人們反抗影響焦慮之后的必然結果。耶魯大學的文學批評家布魯姆在他的詩歌批評中，曾提出這樣一個著名的觀點：那些以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰的詩人中的強者，在取前人之所有為己用時會引起由于受人思想而產生負債之焦慮，因而，克服影響并把這種焦慮升華成自己的獨特風格就成為他們的根本使命和生存之道。如果用這種理論來具體觀照當代詩人們的傳統詩詞寫作，我們可以發現，當代詩人們對經過千年檢驗的詩詞大家蘇軾、杜甫、李白、李清照們這一座座橫亙在眼前的無法跨越的高山有著深深的焦慮：是像“古墓派”一樣做高仿真的遺產繼承者和模仿者，還是另辟蹊徑殺出一條血路來？畢竟，詩詞在唐宋已經發展到頂峰，唐詩宋詞是難以逾越的經典，這對于當代詩人來說，確實容易產生一種無望與抵抗情緒，于是一部分詩人從膜拜和模仿中抽離出來，打破傳統詩詞既定的秩序，努力避免重復前人，在體裁上大膽相互滲透、在表達方式上任性自由、在話語方式和意象的選擇上顛覆傳統并與現代生活緊密融合，從這部分詩人們的創作實踐上看，他們在繼承傳統詩詞精髓的同時，又對傳統詩詞的寫作方式、話語方式進行了大尺度挑戰，以反叛的姿態活躍在當代詩壇，實際上這種反叛和僭越既是作為一種文學規律出現的內在過程和必然，同時也是一種無奈的選擇和有點冒險的實驗。

其次，這種僭越也是讀者的陌生化期待的產物。法國哲學家薩特在他的《什么是文學》一書中明確地指出，寫作和閱讀是同一件事情的兩個側面，文學創造只有一部分是作者完成的，另一部分是靠讀者補充的，因此，在某種程度上我們也可以這樣說，讀者改變了文學。對于文學作品而言，長久形成的閱讀經驗使讀者對任何熟悉的文本都很容易產生閱讀疲憊，當代詩詞也不例外，當古墓式的蹩腳模仿作品充斥于當代詩壇的各個角落、平臺時，讀者對文本的陌生化期待就應運而生。所謂陌生化期待，是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中所提出的藝術形式和技巧的創造，什克洛夫斯基指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感覺事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”按照什克洛夫斯基的觀點，經“陌生化”處理的表現對象能給人以出乎意料、驚奇或“陌生”的感覺，它有助于加深對象的藝術認識，作為一般藝術手法的陌生化，是一切技巧的總合，充斥于藝術作品的各個層面，包括語言、結構、表現手法等。當代詩人們的傳統詩詞寫作在文體上的大膽突破和積極探索，既是作者有意識進行藝術創新的產物，同時也是讀者陌生化期待的產物。兩種力量集結成一股強大的力，驅使詩人們在敬畏膜拜傳統詩詞的同時，又不斷抵抗和疏離傳統，可以說曾經備受關注的李子體就是一個典型的抵抗成功的案例，李子般的反叛和顛覆成為他從浩如煙海的當代詩詞中突圍而出的有力憑借。

綜上所述，當代詩詞在創作上越來越多地出現有別于傳統的越軌和反叛現象，以了凡、李子等為代表的詩人們不再滿足于對傳統詩詞的簡單模仿和復制，他們以開放的創作觀和開闊的文學視野展開一系列的文體實驗，將傳統詩詞與議論文、雜文、小說、現代詩等多種文體融合在一起，相互滲透，在語言上顛覆傳統的話語方式，吸納更多通俗的現代漢語和現代意象，打破傳統詩詞幾千年以來慣常的文體范式，使之具有陌生的面貌，這種探索在藝術的創新層面上是一種有益的嘗試，在傳統詩詞現代化的進程中有著不可低估的價值，當傳統文化被當下的時代和人們越來越多地提及和關注，傳統詩詞的發展必然走向新的里程，并可望出現新的繁榮，在這一過程中，了凡、李子等這些有著革命意識和反叛精神的當代詩人們，他們在文體方面的大膽探索和努力僭越雖然有著諸多潛在的危險和更多的爭議，但只要堅持詩詞的詩性內核，能夠在現代生活的底部開掘出更多的詩意，不從根本上改變和破壞詩詞的文學性，那么他們必將成為當代詩詞發展道路上的先鋒和生力軍，讓我們共同期待。