徘徊在文學(xué)與戲劇之間的《金鎖記》[1]

張愛(ài)玲在《〈紅樓夢(mèng)魘〉自序》中說(shuō)：我唯一的資格是實(shí)在熟讀《紅樓夢(mèng)》，不同的本子不用留神看，稍微眼生點(diǎn)的字自會(huì)蹦出來(lái)。這是張愛(ài)玲對(duì)讀書(shū)的自信，也給我提了個(gè)醒。作為張迷，古往今來(lái)的一切張迷應(yīng)該有的素質(zhì)就是接觸到張愛(ài)玲的作品，就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)此一版本與彼一版本的不同。特別是接觸到以不同藝術(shù)形式（電視劇、戲劇等）呈現(xiàn)張愛(ài)玲的同一作品時(shí)，在張迷的內(nèi)心世界會(huì)驀然掀起巨大的波瀾，會(huì)一再地自己向自己追問(wèn)：這樣呈現(xiàn)張愛(ài)玲的作品是不是可以？聽(tīng)到的聲音、立體化的行走的人物和文學(xué)作品中默默講述的故事之間仿佛隔著千山萬(wàn)水的距離，讓我們不知何處是歸程。縱使有千種風(fēng)情，也總覺(jué)得失卻了最初從張愛(ài)玲的文字中所讀到的那些陳舊的月光，那些遲遲的夜漏。并不是說(shuō)在媒介多樣化的當(dāng)下，我們就可以拒絕一切的文學(xué)改編和舞臺(tái)重現(xiàn)，而是在考察不同藝術(shù)形式表現(xiàn)同一主題的時(shí)候，我們會(huì)更清楚地體會(huì)到文學(xué)的魅力，體會(huì)到文學(xué)的雋永。當(dāng)然客觀上也更加懂得舞臺(tái)藝術(shù)在鮮活生動(dòng)之余留給筆者心中的小小遺憾。

一、關(guān)于時(shí)間

舞臺(tái)上在講故事，故事要一點(diǎn)點(diǎn)講下去，人也要一點(diǎn)點(diǎn)老去，我們?nèi)绾胃蟿≈腥松暮伲咳绾胃俚倪捱扪窖嚼^(guò)來(lái)又拉過(guò)去，最重要的提醒是每一次的舞臺(tái)上人群漸漸散去，光線漸漸暗下去，然后在無(wú)所依托的等待中看著黑暗中舞臺(tái)上悄悄地忙碌，道具的調(diào)整擺放。于是光線漸漸亮起，旁邊的字幕牌上赫然顯示三年后、七年后，十三年后等等。于是我們被帶入到一個(gè)新的時(shí)空中，帶入到嶄新的人物關(guān)系中。我們?nèi)粘６贾赖臅r(shí)過(guò)境遷、滄海桑田的道理在舞臺(tái)上可能就是被一束耀眼的燈光或一聲響亮的呼喚突然喚醒，于是調(diào)整心態(tài)，邁進(jìn)一個(gè)新的情感糾纏之中。

而文學(xué)作品中是這樣的：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十歲。”這里并不是要去評(píng)說(shuō)不同藝術(shù)形式的價(jià)值高低，只是意在指出，時(shí)間的流逝也同時(shí)意味空間的位移。像這樣在模糊朦朧中，感受歲月的悄然滑落，更有一種異乎尋常的尖銳和殘忍。七巧的生命是有生物學(xué)時(shí)間的，但是縱觀七巧的人生又難以看到人性不斷成熟，直到心平氣和的一般軌跡。七巧沒(méi)有愛(ài)情、沒(méi)有親情、沒(méi)有友情，所以她不能取得人因?yàn)闅q月帶來(lái)的心智的正增長(zhǎng)，她有的幾乎只剩下求黃金的枷鎖而不得的時(shí)期，和暫時(shí)求得了黃金枷鎖的時(shí)期。由于她一直以來(lái)愛(ài)的缺失，她的生命就是緩緩走向沒(méi)有光的所在的慢慢煎熬。一路遇到的人，都是敵人，都是對(duì)手。和哥嫂斗、和季澤斗、和兒女斗，這些構(gòu)成了時(shí)間的變化，也充滿了空間的位移。時(shí)間和空間如何像花與花香一樣實(shí)現(xiàn)羚羊掛角、無(wú)跡可求的融合，文學(xué)為我們提供了仿佛電影一般精彩的體驗(yàn)。

二、關(guān)于空間

舞臺(tái)藝術(shù)被稱(chēng)為時(shí)空綜合藝術(shù)，我想這里的空間應(yīng)該是指舞臺(tái)上人物出沒(méi)的物理空間。如果說(shuō)在舞臺(tái)上表現(xiàn)《金鎖記》的時(shí)間變化稍有不便之處的話，那么表現(xiàn)空間在我看來(lái)，則具有得天獨(dú)厚之處。文學(xué)的空間可以很廓大，可以很復(fù)雜。可以是上天入地，可以是高山大海，但是七巧所需要的恰恰是高墻上四角的天空，恰恰是聚光燈下尋常生活的世界。“鎖”不管是黃金的枷鎖，還是情感的枷鎖，都是把人鉗制在一個(gè)封閉的所在。于是在這個(gè)封閉的所在：扼殺幻想，扼殺青春，扼殺希望。七巧在有限的有形的空間中，度日如年。從一開(kāi)場(chǎng)，舞臺(tái)上七巧一個(gè)人枯坐的身影，嚷著：“人呢？人呢？”到后來(lái)躺在床上吸食鴉片，她的世界沒(méi)有新鮮的東西。她不需要寬闊的世界，一個(gè)沒(méi)有愛(ài)的世界對(duì)于她已經(jīng)失去意義。而金錢(qián)對(duì)于她有意義，金錢(qián)也為她的生活打造了黃金的枷鎖，她走不出去。所以話劇《金鎖記》中七巧擁有的舞臺(tái)就在臥室、桌子、床笫之間展開(kāi)，人不管多少，總歸是散去，剩下她一個(gè)人在曲終人散之后獨(dú)飲寂寞的苦酒。

在舞臺(tái)上，她的僅存的一點(diǎn)對(duì)于愛(ài)的渴望就表現(xiàn)在與季澤的交往中，她在桌邊，緊挨著季澤坐下，傾訴她的生活，她的渴望，渴望在這個(gè)別人看不到的狹窄空間中獲得愛(ài)的回應(yīng)，一次又一次，以直接的或者間接的口吻，以真誠(chéng)的或挑逗的語(yǔ)言，但總是無(wú)比尷尬地收?qǐng)觥Ｗ雷印⒁巫印⒋彩巧畹目臻g，是敘事的空間，也是情節(jié)延展的空間，七巧在這逼仄的空間中轉(zhuǎn)輾騰挪，像舞臺(tái)上的小丑，但卻是無(wú)比真誠(chéng)地呈現(xiàn)自己，終究也只能落得小丑的收?qǐng)觥?/p>

而外面的世界，外面還可能有美好的世界，雖然只是可能。如果在七巧家麻油店附近的街道上，藍(lán)天之下，結(jié)識(shí)一兩個(gè)健康的男子，總還是可以多少有一點(diǎn)真心；在長(zhǎng)白和童世舫撐傘走過(guò)的路上，不用說(shuō)什么，就可以獲得一點(diǎn)點(diǎn)安慰，雨點(diǎn)仿佛星光，提示這個(gè)世界還有溫柔不可觸摸的遼闊。而在姜家的深宅大院里，以及在她和長(zhǎng)白的世界里，就只剩下臆想、猜忌、勾心斗角和無(wú)端傷害。金錢(qián)的枷鎖限制了七巧身體和精神的自由。

三、關(guān)于回憶

“回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂(lè)，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。”如何書(shū)寫(xiě)回憶，張愛(ài)玲的比喻堪稱(chēng)精品，如何解讀這樣的比喻，那就恐怕要追溯我們所理解的生活了。就像俄國(guó)美學(xué)家車(chē)爾尼雪夫斯基所持的觀點(diǎn)：美是生活，美是依照我們的理解應(yīng)該如此的生活。陳年的衣服、鞋子在幽暗的衣柜中塵封，用樟腦來(lái)防止蟲(chóng)蛀。有一天我們拿出來(lái)晾曬它們，衣服自然帶著陳年的灰塵，帶著陳年的氣息，帶著典型的樟腦味的歷史感，這是許多人曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的生活現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們談?wù)摎v史時(shí)，我們談的可能就是歷史的一些物象，談?wù)撃衬昴吃履骋惶斓臅r(shí)候也忘不了要加上，那一天，天氣如何，你穿了一件什么樣的衣服。所以張愛(ài)玲說(shuō)：“再?zèng)]有心肝的女子說(shuō)起她去年那件織錦緞夾袍的時(shí)候，也是一往情深的。”藝術(shù)的魅力在于感悟，感悟故事中人的感同身受的生活本身，感悟通過(guò)回憶書(shū)寫(xiě)的往昔的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

在文學(xué)作品中，七巧是有過(guò)健康的愛(ài)的渴望的，即使只是突然之間的回憶也好。七巧想起從前的事：肉鋪里的伙計(jì)叫朝祿的從鉤子上摘下尺來(lái)寬的一片生豬油，重重地向肉案一拋，傳來(lái)膩滯的死去的肉體的氣味。就像她床上的丈夫——那沒(méi)有生命的肉體。回憶的味道是什么？其實(shí)回憶在七巧這里喚醒的恰恰是健康的人性之愛(ài)，只不過(guò)現(xiàn)實(shí)和她開(kāi)了致命的玩笑。肉體的氣味聯(lián)系著她生命青澀的開(kāi)始和苦苦煎熬的收?qǐng)觥；貞浀臍馕犊梢泽w會(huì)，需要心靈；回憶的氣味可以想象，需要生活；回憶所攜帶的一去不回的時(shí)光，一點(diǎn)點(diǎn)若有若無(wú)的幸福，需要冥想。舞臺(tái)上其實(shí)是難以展示豐富的回憶的。但是回憶在我看來(lái)，構(gòu)成了《金鎖記》根本的情節(jié)驅(qū)動(dòng)力。直到七巧垂垂老去，躺在鴉片煙榻，摸索著把鐲子順著手臂往上推，一直推到腋下時(shí)，她仍舊在回憶年輕的時(shí)候，她滾圓的胳膊，哪幾個(gè)男人喜歡過(guò)她，隨便嫁了誰(shuí)，男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心，而不是現(xiàn)在老無(wú)所依的狀況。文學(xué)的《金鎖記》開(kāi)頭和結(jié)尾所呼應(yīng)的三十年前的月亮，本身就是在提醒這是一個(gè)充滿回憶況味的故事，“隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”。

四、關(guān)于聲音

文學(xué)語(yǔ)言是默不作聲的，需要人去默默體會(huì)其中的肌理；而舞臺(tái)語(yǔ)言是舞臺(tái)表演的重要元素之一，加之粵語(yǔ)話劇《金鎖記》獨(dú)特的方言屬性，使得聲音在這里不僅帶有傳情達(dá)意的功能，而且聲音本身自己攜帶了某種內(nèi)容，像線性流動(dòng)的音樂(lè)一樣把故事的講述引向了高潮。焦媛扮演的七巧，不止一次地尋找合適的機(jī)會(huì)，對(duì)季澤說(shuō)：不要叫我二嫂，叫我七巧。粵語(yǔ)的獨(dú)特發(fā)音，使得“二嫂”一詞聽(tīng)上去那么冷漠和粗魯，而“七巧”一詞聽(tīng)上去是那么溫柔和嬌媚，“叫我七巧”的聲音傳來(lái)，常常讓觀眾席爆發(fā)出“情感復(fù)雜”的笑聲。我認(rèn)為這一聲呼喚在每個(gè)人心中大約喚起不同的情感震顫。有撒嬌，有性感，有乞求，也有堅(jiān)持，為了一個(gè)名字，其實(shí)要求的是真正平等的喜歡和愛(ài)慕。這一聲粵語(yǔ)方言的“七巧”仿佛一雙看不見(jiàn)的手，揉捏著每個(gè)觀眾的心。

如果你身處粵語(yǔ)話劇《金鎖記》的現(xiàn)場(chǎng)，你會(huì)體會(huì)到七巧的聲音中獨(dú)特的質(zhì)感，非常好地詮釋了張愛(ài)玲小說(shuō)中語(yǔ)言的味道：“七巧天生著一副高爽的喉嚨，現(xiàn)在因?yàn)樯n老了些，不那么尖了，可是扁扁的依舊四面刮得人疼痛，像剃刀片。”七巧一開(kāi)口講話，仿佛就忘了收?qǐng)觯焉磉叺娜瞬痪o不慢地帶入一個(gè)個(gè)不堪的境地，仿佛自說(shuō)自話，又仿佛推心置腹，以此掩蓋情感的貧乏和內(nèi)心真正的創(chuàng)傷。爭(zhēng)吵似乎是七巧的日常，每一個(gè)話題都像是她一個(gè)人的演講，看不出結(jié)束的跡象，因?yàn)樗麄€(gè)一生都是受苦脆弱的化身，只有傾訴是她療傷止痛的方式，用剃刀片似的語(yǔ)言，割傷別人，自己也免不了頭破血流。她就這樣幽幽地割斷了季澤對(duì)她或許有的那么一點(diǎn)點(diǎn)情愫，割斷了妯娌之間的溫情脈脈，割斷了女兒對(duì)愛(ài)的全部憧憬。她是壓抑得太久的病人，她必須用剃刀片一樣的聲音不斷傾訴。所以在實(shí)際的欣賞話劇的過(guò)程中，由于粵語(yǔ)的語(yǔ)言障礙，很多觀眾一方面努力地搜索字幕的語(yǔ)言，一方面干脆欣賞粵語(yǔ)音樂(lè)化的語(yǔ)言抑揚(yáng)頓挫的旋律，那也是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，我覺(jué)得焦媛的表演非常值得肯定。

焦媛在劇終的時(shí)候，代表她的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)講了幾句話。這些話是普通話版的生活語(yǔ)言，表達(dá)了對(duì)張愛(ài)玲小姐、王安憶女士以及許鞍華導(dǎo)演等工作人員的感謝。這段話的聲音特別輕柔、緩慢地呈現(xiàn)了焦媛生活化的一面。曲終人散，燈光亮了，故事講完了，七巧也恢復(fù)到了女性的真正身份——生活中的焦媛。如此大的反差，在我看來(lái)，實(shí)際上是凸顯了作為演員的焦媛高超的表演技巧。以至于回到現(xiàn)實(shí)中，我已經(jīng)不能習(xí)慣她像尋常溫婉女子那樣說(shuō)話，焦媛飾演的七巧在我心中永遠(yuǎn)是陰翳的、尖刻的、可憐又可恨的，用刀片似的語(yǔ)言切割著生活本身......

五、關(guān)于經(jīng)典

談?wù)搹垚?ài)玲作品的經(jīng)典意義不是一個(gè)嶄新的話題，從她的文學(xué)作品不斷被改編，不斷被以各種形式搬上銀幕或舞臺(tái)就可見(jiàn)出她的作品具有不被歲月磨蝕的經(jīng)典意義，仿佛一塊玲瓏剔透的玉石，經(jīng)得住時(shí)間的洗禮。那么什么是經(jīng)典？

“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書(shū)，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無(wú)意識(shí)隱藏在深層記憶中。”卡爾維諾的這一見(jiàn)解給我們致敬經(jīng)典提供了一個(gè)有意味的切入點(diǎn)。經(jīng)典就在于講述了一個(gè)已經(jīng)存在于人們深層記憶的故事，并且有著難以忘懷的想象的張力。《金鎖記》剛一問(wèn)世就在20世紀(jì)40年代的文壇，成為了“奇跡”。傅雷對(duì)《金鎖記》的高度贊賞和精致分析，都指出了這一作品在那個(gè)時(shí)代所達(dá)到的高度，尤其是對(duì)情欲的描寫(xiě)，傅雷認(rèn)為張愛(ài)玲填補(bǔ)了過(guò)往作品的缺陷，成就斐然。“毫無(wú)疑問(wèn)，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。”講述個(gè)人化的情欲，也算得上是人類(lèi)永恒的主題。女性的情欲、愛(ài)的缺失帶來(lái)的痛苦在人類(lèi)的文學(xué)史上不斷以各種面貌粉墨登場(chǎng)。這種壓抑本身具有的破壞性帶來(lái)的結(jié)果或者像中國(guó)戲曲中那樣長(zhǎng)久的滿含熱淚、郁郁而終的呈現(xiàn)，或者像西方悲劇中那樣尸體加尸體的落幕。而在《金鎖記》中通過(guò)一個(gè)弱女子七巧的生命展開(kāi)的是“愛(ài)情在一個(gè)人身上得不到滿足，便需要三四個(gè)人的幸福與生命來(lái)抵償”的可怕的報(bào)復(fù)。這其間的劊子手，我們說(shuō)是七巧也好，說(shuō)是情欲也好，說(shuō)是金錢(qián)也好。一個(gè)沒(méi)有尊嚴(yán)，沒(méi)有幸福，不被憐憫的弱者做了生命的劊子手。這就是經(jīng)典自身攜帶的無(wú)意識(shí)和人性難以跳脫的無(wú)意識(shí)，通過(guò)個(gè)體偶在的故事所講述的。

“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它不斷在它周?chē)圃炫u(píng)話語(yǔ)的塵云，卻也總是把那些微粒抖掉。”《金鎖記》就仿佛是一粒光滑美麗的石子在不同的時(shí)空被人撿拾，被丟入水中，制造或大或小的波瀾。就像今天看到粵語(yǔ)話劇《金鎖記》的時(shí)候，作為張迷會(huì)努力去重構(gòu)文學(xué)的張愛(ài)玲所帶給我們的最初印象，審慎地探求舞臺(tái)上那像細(xì)腳伶仃的圓規(guī)一樣的七巧如何在人群中跳著、叫著、傷害著包括她自己在內(nèi)的人們。我們?cè)谖枧_(tái)上失落的回到文學(xué)中去填補(bǔ)，我們?cè)谖膶W(xué)中依賴(lài)想象和幻想的，在舞臺(tái)上通過(guò)具體的服飾、動(dòng)作、道具、音響來(lái)印證。哪一個(gè)是真正的《金鎖記》呢？其實(shí)沒(méi)有答案，一千次的演繹就有一千個(gè)七巧。張愛(ài)玲小姐真的離開(kāi)了我們，像一個(gè)美麗蒼涼的手勢(shì)，但是她的作品，以經(jīng)典的姿態(tài)存在著，在不同的時(shí)代，以不同的媒介講述著……

注釋?zhuān)?/p>

[1]這里的文學(xué)是指張愛(ài)玲的小說(shuō)版本，這里的戲劇是指由王安憶編劇，許鞍華導(dǎo)演，焦媛為主角表演的粵語(yǔ)話劇《金鎖記》。粵語(yǔ)話劇《金鎖記》2019年4月在北京世紀(jì)劇院上演，之后會(huì)在銀川、重慶、南昌等地繼續(xù)演出。

[2]張愛(ài)玲.紅樓夢(mèng)魘·自序//張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集 (第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992：329.

[3][6][7]張愛(ài)玲.金鎖記//張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集（第二卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992:99，85，110.

[4][5]張愛(ài)玲.更衣記//張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992:28，34.

[8][11]〔意大利〕卡爾維諾.為什么讀經(jīng)典[M].南京：譯林出版社，2012:3，5.

[9][10]傅雷.論張愛(ài)玲的小說(shuō)//張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992：404，406.