音樂類“非遺”保護的政策調整與學科建設

【內容提要】本文認為音樂類“非遺”保護的舞臺化、表演化、藝術化取向及活態傳承等問題至今未能解決，主要的原因是缺乏文化自知。獲得文化自知的必由之路是基礎研究，但我國“非遺”保護政策未將其納入保護體系，因此，音樂類“非遺”保護及學科化建設因之而薄弱、滯后。所以，國家應該重視基礎研究，同時，音樂類高校應加緊音樂類“非遺”保護學科建設，同時本文對音樂類“非遺”保護的特點、任務、目的、立場、方法等也做了進一步探討。

【關鍵詞】音樂類非物質文化遺產 保護政策 學科建設

引言

進入21世紀以來，短短十幾年時間，我國“非物質文化遺產保護”經歷了從無到有，從冷到熱，從一種新奇事物到普通常識，從人們被動了解到主動搶救，從單一保護到多元傳承的翻天覆地般的變化，而今，保護非物質文化遺產不僅已成為我國國策，還被視為影響甚至決定國家、民族未來命運的重大事項。這種影響在音樂界也表現明顯，以2018年7月中旬舉辦的中國傳統音樂學會第二十屆年會為例，“非遺”保護雖只是6個議題之一，但“非遺”專場卻占了年會49個專場中的11個，其他專場的發言大多也都會談及“非遺”保護，整個年會竟有超過半數發言的內容涉及“非遺”保護。

中國“非遺”保護推廣之快，波及范圍之廣，人們觀念轉變之大，可謂世所罕見。然而，我們卻須清醒地認識到，這種形勢的背后還存在諸多尚未解決的難題。田青先生就曾指出，我國“非遺”保護“起步晚、速度快、成效大、問題多”。

就音樂類“非遺”保護而言，迄今未能克服的問題至少有兩個：一是保護中的舞臺化、表演化、藝術化取向和行為一仍如『日;二是活態傳承問題沒有得到很好地解決。從整體而言，這些問題之所以難以解決，最重要的原因是社會缺乏文化自知。

筆者曾在一篇文章中提到：“一個多世紀來我國對傳統的批評和否定主導著文化、教育等各個領域。教育的西方化最為明顯，音樂教育尤甚。在我國，不僅以西方思維模式和西方文化體系為標準，對中華文明進行重新分裝和再建構，還仿照西方教育模式，重新建立新的教育體系，以致近幾代中國人對自己傳統文化的價值內涵、本質特性、形成原因、變遷規律等缺乏完整的基本的認識。故我國國民對本國的音樂文化目前已缺乏基本的解讀能力。”[1]這種狀況至今仍未根本改觀。

文化自知是文化自覺、文化自信的前提和基礎，故此，解決文化自知問題乃當前非遺”保護的當務之急，也是音樂類“非遺”保護擺脫以上兩大困境不可繞行的必由之路。

筆者認為，要獲得文化上的自知，首先須踏實地進行基礎研究。只有經充分、深入的研究，獲得了對保護對象客觀準確的全面認識，各種保護力量和手段才有可能發揮實際的作用，否則將流于盲目。劉魁立先生也說過：“研究不僅是保護工作的基礎，也是保護工作的重要的有機組成部分之一。”[2]

然而，我國的“非遺”保護是在學界的呼吁、推動和引導下起步和前行的，政府也十分倚重學術界，“非遺”保護初期的政府文件屢屢強調要“充分發揮專家的作用”，并從2004年起陸續建立了從國家到地方的多級專家咨詢和檢查監督機制，但是，在我國的“非遺”保護總體規劃中，學術研究未被充分列入日程。

一、政策分析及建議：將基礎研究納入保護體系

2005年3月26日發布的《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》提到：

中國民族民間文化保護工程是非物質文化遺產保護工作的重要組成部分，要根據其總體規劃，有步驟、有重點地循序漸進，逐步實施，為創建中國特色的非物質文化遺產保護制度積累經驗。[3]

文件所說的《中國民族民間文化保護工程總體規劃》見于2004年4月8日文化部、財政部《關于實施中國民族民間文化保護工程的通知>的附件《中國民族民間文化保護工程實施方案》[4]，其中的“實施時間”安排如下：

“保護工程”從2004年到2020年實施，分為三個階段：第一期2004 - 2008年，為先行試點和搶救瀕危階段;第二期2009 -2013年，為全面展開和重點保護階段;第三期2014 - 2020年，為補充完善和健全機制階段。

2004-2008年間具體的工作任務有以下諸項：普查摸底、制定規劃、先行試點、建立名錄、建立傳承機制、命名民族民間文化藝術之鄉、調研文化生態保護區建設、推動立法、教育培訓、宣傳展示、建立數據庫、研究交流、申報“人類口頭和非物質遺產代表作”。

任務中雖然出現了“研究交流”，但從項下的解釋看，主要是“舉辦國際、國內各種形式的研討會、交流會”，而不是專門的研究，更不是普查之后的特定工作。

正因為“研究”不是保護工作進程鏈條中的一環，只作為一種游離于外的輔助手段，故而各地在完成普查之后，隨即進入保護階段。此后出現的“重申報、輕保護”、盲目開發及“保護性破壞“建設性破壞”等種種現象和行為，有些固然是受功利主義、政績目的等多種復雜因素影響，但不可否認的是，基礎研究不足也是一個重要原因。這使得即使是負責任的、有意于保護的地方政府和個人，也只能根據自己對傳統的原有認知實施保護。由于多數人受近代以來片面選擇和評判傳統文化的主流思潮影響而形成的知識體系尚未更新，新知獲得又非朝夕之功，結果必然導致保護方法和理念陳舊、單一、僵化，與基于地方性知識而生成的無限多樣的文化的內在規律不相符合，故而各種新的破壞現象不斷發生。

為解決新出現的問題，近年來社會各界可謂不遺余力，但研究力量多被吸引到應對不斷涌現的社會熱點問題和矛盾上面，基礎研究仍然處于被擱置狀態。

引發新問題的許多不良行為和社會因素通過法律、經濟、行政等多種公共管理手段，都得到了一定程度的扼制，唯獨活態傳承方面始終效果不佳，停滯不前。而要實現活態傳承，首先要對具體保護項目的特點和傳承規律有深層次的認知，這種深層認知只有經全面深入的基礎研究方能獲得。相對于蓬勃發展的“非遺”保護和面廣量多的保護項目而言，此類基礎性研究卻十分稀少。

故此，筆者建議，宏觀方面，國家在政策上應有所調整，把學術研究納入保護體系，將其作為保護整體規劃中必不可少的重要階段和環節，提倡、鼓勵并大力推行基礎研究。一方面，在現階段，特別是最近的5-10年，將基礎研究作為工作的中心;另一方面，基礎研究應是“非遺”保護長期的工作重點。

為什么基礎研究需要5-10年，還要長期進行呢？這是由此類研究的性質和現實狀況決定的。一般而言，基礎研究涉及的面較廣，深入本質層也較難，故而周期往往較長。許多傳統文化現象還有特定的時間規定，不少在今天又已不太常見，也即要獲得較理想完整的研究樣本，需要有足夠的時間量進行追蹤調查。小型項目，或許3-5年可以得出結論，但大型項目則要逐步深入、逐層突破才能達其內核。以筆者研究羌族釋比音樂為例，全心全力為之，歷時六載，分博士、博士后兩步始得較明朗之認知。由于時間約束限制，仍深感過于倉促草率，還有許多問題未能了然。這里當然有筆者自身能力不足的原因，除此以外，最為耗時耗力的就是調查。調查過程中不少偶發現象和材料的獲得，雖有機緣巧合的偶然性，但這種偶然性，也可以說是采取了“守株待兔”式的方法，用時間換來的。若非如此，許多深層的認識，單靠理性推演是無法得到的。由此可見基礎研究之不易，不能急于求成。因此，在最近的5-10年應集中力量把大部分重點保護項目做一次較全面深入的研究，剩余問題和項目留待日后逐步解決。

二、加緊音樂類“非遺”保護學科建設

研究缺乏制度保障的另一個結果，是人們研究的熱情與取向呈現出自發自為的無序態勢。這可從全國各高校和研究機構碩士專業設置情況窺得一斑。

我國國家級“非遺”名錄包括民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝、傳統體育游藝與雜技、傳統美術、傳統技藝、傳統醫藥、民俗十大類，但招收“非遺”保護相關或類似方向碩士研究生的專業主要集中在民俗學（多歸屬于社會學或人類學）、民族學，美術學、音樂學等學科，其余基本未見開設。這折射出人們對待“非遺”保護的重視程度存在不均衡性。

音樂領域，盡管有部分院校招收“非遺”保護方面的研究生，但其數量不僅無法與保護項目相匹配，進度上也遠遠跟不上保護的步伐。且以2015年為例，看看幾組數據。

201 5年全國招收音樂類“非遺”保護相關或可能相關方向碩士研究生的單位約7家[5]，詳見表1。

從表1可知，最早專門開設音樂類保護相關專業的江西師范大學，時間是2011年，此時距離聯合國教科文組織宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”已過去十年之久。我國音樂界最有影響力的九大專業音樂院校，則到2015年才有一家開始設立此類專業。中國藝術研究院作為我國“非遺”保護的重鎮，2007年就開始招收“非遺”保護方面的碩士和博士（歸屬藝術學系），但并未專門設立音樂類“非遺”保護的專業或方向。該院音樂學系老師的招生計劃和藝術學系“非遺”保護方向學生的選題是否與音樂類“非遺”保護相關存在一定的隨意性和偶然性。這些，相比中央美術學院早在2004年就專門立設文化遺產學系，建系之初即招收美術方面‘非遺專業的本科生和碩士生，顯然要滯后得多。

數量方面，我國2015年招收音樂專業各方向碩士研究生的高校或研究機構總共有94家，以上7家僅占7.4%。如果與保護項目相比，數量上的不對等更加明顯。

截至2014年底，中國入選聯合國《人類非物質文化遺產代表作名錄》的項目共30項，其中與音樂密切相關的15項（占50%），尤其早期的頭三批項目，全都與音樂有關。分別為：

昆曲、古琴藝術、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌、花兒、侗族大歌、格薩（斯）爾、瑪納斯、呼麥、南音、西安鼓樂、粵劇、藏戲、中國朝鮮族農樂舞、京劇

中國入選聯合國《急需保護的非物質文化遺產名錄》的項目共7項，與音樂密切相關的3項（占43%），分別為：羌年、麥西熱甫、赫哲族伊瑪堪說唱。

還應注意的是，我國國家級“非遺”名錄十大類別中的傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝四類均離不開音樂。有人指出，我國傳統音樂五大類別中的“戲曲音樂”被劃入“傳統戲劇”，“舞蹈音樂”劃入“傳統舞蹈”，“說唱音樂”劃入“曲藝”。“傳統音樂”類下只包括器樂、民歌（號子、山歌、小調）及佛、道教音樂。[6]實際情況正是如此。此外，民間文學和民俗兩大類別也有約半數（不完全統計）包含許多音樂的成分，或需要憑借音樂來展現和承載。

也就是說，國家級名錄十類中的六類都與音樂有著難以割離的聯系，占項目總數將近大半。顯而易見，這些項目都可以，也都應該進行音樂學研究和闡釋。音樂的份量之重由此可知。另外，這些項目分布既廣，種類亦多，多數還是少數民族項目。這又說明，各個項目的文化差異甚大，不可能采用統一的模式進行保護和傳承，需要針對不同的對象不同的特點，逐一研究契合其本性的保護方案。如此看，以上7家數量之少也就不言而喻了。

這種情況與政府規劃缺失，使得人們的行為帶有一定隨意性有關。但是，政策不總是嚴密無漏的，這時候，就需要人們以自覺的意識，來彌補政策的差失。國家重點保護項目中音樂覆蓋面如此之廣，類型如此之多，份量如此之重，音樂學界顯然責無旁貸，應承擔起責任，有所作為。尤其是專家學者萃集，作為“非遺”保護智庫的高校，更應充分利用和發揮專業優長、人才優勢，以前瞻的眼光，抓住問題之關鍵，主動及時地在具體方向引領作用的基礎研究方面投入力量。作為新出現的學術領域，還須加緊音樂類“非遺”保護學科化建設。因為，音樂類“非遺”保護有自己的獨特性，但卻缺乏相應的理論和方法，只能借自其他學科。這已暴露出諸多弊端，出現了許多難以化解、糾纏不清的問題，以致陷入困境，無法深入推進。

那么，音樂類“非遺”保護有何獨特性？其任務、目的、視角和方法又是什么？這些問題，音樂學界討論似乎還不多。筆者在此略陳淺見，以期拋磚引玉。

我們不妨通過與傳統的音樂研究對比的方式進行討論。“非遺”保護出現前，我國音樂研究存在兩大陣營，一是藝術音樂，即傳統的音樂研究;二是文化音樂，即民族音樂學。

我國現行主流的音樂學科體系，是在蔡元培、蕭友梅等倡導推行下，以西方專業音樂教育體系為范本建構起來的，無論是西歐系統，還是前蘇聯系統，其基本模式和理念都基本一致。這種體系，在理念上是以藝術審美為核心，在實踐上則偏重音樂創編、技巧訓練和藝術表演。這不僅是當今我國專業音樂院校的基本模式，也是各師范院校和新起的各種綜合類或單科類大學中音樂院系追求效仿的模式。質而言之，近代以來我國建構的音樂教育體系，實質是藝術音樂體系，核心是“音樂藝術觀”。總體而論，其主要面向的是未來，也即我國應追求塑造什么類型的音樂的問題，體現的是近代以來國人的音樂理想。正因為以此為目的，長期以來，我國多數音樂研究主要側重于尋找歷史和現實中各種音樂現象中的藝術因子，以便為藝術音樂的理想追求提供依據和理論支持。

進入20世紀80年代，民族音樂學傳入我國并迅速勃興，對我國傳統音樂研究產生了巨大沖擊。民族音樂學主要從認識論的角度出發，對現有的音樂文化現象進行客觀觀察。其旨趣乃在探求客觀存見的事實，問尋其真實面貌，總結其中規律，并無明確的建構何種音樂的意愿，更像一種純粹的學術研究。正因此故，民族音樂學發現中國傳統音樂，尤其是民間音樂，多數并不以藝術審美為主要目的，而是有著更復雜的基于多種實用目的和功能的文化現象，有其特定的文化空間和文化生存環境。民族音樂學憑借文化視角，對我國傳統音樂研究許多論斷提出了質疑和不同意見，對以往單一化的藝術思維模式產生了沖擊。近些年學界持續不斷的音樂與文化關系的討論，就是這兩種觀念沖突的反映。實際上，民族音樂學已成為我國音樂研究新的分支和力量，具有獨特的品格。

在筆者看來，音樂類“非遺”保護兼具有以上二者的部分特點，但又有所不同。與民族音樂學相比，最大的相同之處是，從事保護的研究者不應以個人的喜好、需求和想象為標準，而須根據考察所見之事實，對傳統音樂文化的本質、核心功能及傳承規律進行客觀準確判斷。不過，這并不是其目的。其最終目的，或說最高理想在于，設法使傳統音樂文化在現在和將來不發生異化地活態傳續下去。這一目的和主觀意愿是十分明確的，同時也是對其性質的規定。而這，卻不是民族音樂學必須面對的。也就是說，這是音樂類“非遺”保護與民族音樂學最根本的區別之處。但明確的目的指向，卻是音樂類“非遺”保護與藝術音樂共有的特點，兩者的區別主要在于各自的目標和路徑迥異，藝術音樂對傳統音樂文化更多地持革新甚至否定、取替的態度，音樂類“非遺”保護則以堅守和傳承傳統音樂為己任。

由此，我們就可看到，音樂類“非遺”保護實際有兩大任務，一是首先要了解保護對象在傳統時代的源流與本質，二是如何使其在今天及將來不斷流。借用費孝通先生對‘文化自覺”的闡釋，就是：“要知道我們各民族的文化是哪里來的？怎樣形成的？它的實質是什么？它將把人類帶到哪里去？”“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。”[7]

至于研究的視角（或立場），筆者曾主張“純本位立場”，以羌文化為例，通俗地說，就是“用羌人的眼睛看世界，用羌人的思維想問題，用羌人的價值觀斷是非。”[8]但在后期總結和回顧中，筆者意識到，現實中的人十分復雜，類型多樣，既有親傳統文化的人，也有希望脫離傳統之人，還有無明確取向者。許多文化持有者因受現實條件和認識水平等諸多因素影響，言行與其內心需求未必一致。有些渴望逃離傳統文化者，還具有豐富的傳統文化知識。也就是說，不能簡單地盲信通常問卷調查和采訪考察得到的部分文化持有人提供的信息，因其未必具有全局的代表性，其意愿不一定就是這種文化今后的必然趨向。因而，應該以經全面綜合考察、準確把握和確認后的擬保護之文化內在的邏輯和規律為準則來整體把握該文化的特性和演變走勢，而不能僅僅依憑當今部分文化持有人的現時需求和取向。簡言之，音樂類“非遺”保護研究應基于文化本位立場。

從前述音樂類“非遺”保護的任務及其與傳統音樂研究、民族音樂學的辨析可以看出，音樂類“非遺”保護不但需要基于客觀立場的純粹的學術研究，以獲得全面準確的認識;也需要主觀方面的積極參與，以解決現實難題，并且以后者為最終目的。故這是一個主客觀結合的，與實踐聯系極其緊密的學科。這種性質決定了該學科的調查、研究和保護方法須客觀分析和主動干預相結合。

實際上，保護，就是一種人為的主動干預，目的是使其得以傳承、振興。若不明確這一點，許多難題便無法克服。當前我國從事音樂類“非遺”保護研究的人員主要來自民族音樂學領域，研究者們常常面臨局內/局外、我者/他者等困惑和爭議，正是由于在此問題上過于模糊，及其與民族音樂學的客觀性質和要求相沖突所致。

所以，一位志在保護音樂類“非遺”的研究者，不應持含混不清、事不關己的所謂“中立”態度，而應該有明確的文化立場，加強保護的參與意識，進行適當干預。當然，主動干預應是有限度的、啟發引導式的、盡可能不留痕跡地;而不應是過度的、越俎代庖式的、建功立業式地。換言之，主動干預的目的，并不是要代替文化持有人傳承，更不是使之對干預者產生依賴感和感激之情。

（責任編輯：趙倩）

附注：本文為2017年度贛南民間區域文化藝術研究中心項目（項目編號：2017ZB-02），江西省文化藝術科學規劃項目（項目編號：YG2017079B），中國博士后科學基金資助項目（資助編號：2014T70208、2013M530865）階段性成果。

注釋：

[1]巫宇軍：《非物質文化遺產保護的瓶頸及對策》，《民族藝術研究》2016年第3期。

[2]劉魁立：《非物質文化遺產保護的新臺階》，《藝術評論》2013年第2期。

[3]國務院辦公廳：《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，中國政府網，2005年，http：//www.gov.cn/z wg k/20 05 - 08/1 5/content_216 81htm，2015年3月22日。

[4]詳見文化部、財政部：《關于實施中國民族民間文化保護工程的通知》，中國非物質文化遺產網，2004年，htt p：//w ww.ihe hin a.c n/sho w/feiyiweb/html/eom.tjopen.de fine.poj o.feiyiwangzhan.FaG uiWenlian.detail.html？id =a7433181-5125 - 45aea7d8-67ef2eaf4 843&classPath=com.tjopen.define.pojofeiyiweb.faguiwenjian.FaGuiWenlian，2015年3月22日。

[5]至2018年已增至11家，新增院校為：西安音樂學院、哈爾濱音樂學院、新疆藝術學院、浙江音樂學院。

[6]康保成主編：《中國非物質文化遺產保護發展報告（2011）》，社會科學文獻出版社2011年版，第100頁。

[7]費孝通：《關于“文化自覺”的一些自白》，《學術研究》2003年第7期。

[8]巫宇軍：《羌山有水自然成：四川汶川阿爾村非物質文化遺產及保護研究》，中國藝術研究院博士學位論文，2012年，第277頁。