京劇大師楊寶森先生演劇精神探微

李楠

【內容提要】京劇“四大須生”之一的楊寶森先生，生前所創立的“楊派”藝術，如今已然成為京劇老生的主流流派。楊先生最大的特點是不唱新戲，而是專心致力于打磨舊劇。聯系到當下的戲曲發展，我們應該繼承什么，怎樣繼承，也許通過對楊寶森先生演劇精神的探析，即可得知答案。

【關鍵詞】楊寶森 “楊派”藝術 京劇 傳統劇目

一、京劇老生主流流派的第三塊里程碑

京劇“四大須生”之一的楊寶森先生（另三位為馬連良、譚富英、奚嘯伯）生前所創立的“楊派”藝術，對整個京劇發展史和當代京劇老生行當影響之大、之深，是不言而喻的，然而這一點卻是楊先生本人生前未曾見到，甚至是始料不及的。在民國時期京劇四大須生“海選”時，楊寶森先生是在另三位已被列入三強之后，最后一位入圍的。可如今的京劇老生行當中，早已出現了“十生九楊”的局面，“楊派”至少也是爭得了七分天下。

在“楊派”的第一代傳人中，程正泰、汪正華、梁慶云、蔣慕萍、朱云鵬等，都是當時生行的翹楚;在當今活躍舞臺上的諸位一線老生演員中，如楊乃彭、于魁智、張克、李軍等都為楊門的直系親傳弟子或標榜“楊派”，由此可見“楊派”藝術在楊寶森先生生前逝后形成了巨大的反差，這一獨特的文化現象，是值得人們深思的。

有人認為楊寶森先生即使活到當下，也依然是孤獨和寂寞的。筆者認為，楊寶森先生并非生不逢時，無論活在過去還是當下，他都享受著自己的那份孤獨，但他從不寂寞，他的腦子里充滿著對于京劇老生傳統劇目的酷愛與研究，因此他沉迷其中，自得其樂，沒有過多的孤單，并且在他駕鶴西去之后，也享受到了他應得的這份榮耀，最終被人們認可他是繼譚鑫培和余叔巖之后，京劇老生主流流派的第三塊里程碑。

楊寶森先生自身的嗓音條件不算太好，尤其是立音不足，調門偏低，但是他也沒有沙音、悶音、左嗓、單薄等毛病。從這一角度來說，他嗓音中的圓潤程度又是一般人還未能具備的。所以也可以說，楊先生的嗓子是一種矮調門的好嗓子，這與余叔巖先生高亢挺拔、鉆天入地、高低不擋的情況恰恰相反，所以楊先生才要改余腔為楊腔。按說嗓音不好的演員，應當懂得揚長避短的道理，不該以唱功為主，而楊先生卻知難而進，選擇大批唱功戲為自己的看家戲，應該說楊先生心有“余”而力不足，但他的忠誠促使他成全了自己，也成就了自己。

有人說，楊先生的嗓子是“煙嗓”，即通過鴉片的作用來增強狀態。實際上，『日社會賣藝為生的人，絕大多數都沾有煙癮，“煙嗓”也絕不是楊先生一人，而為何偏偏是這個本身天賦不佳的矮調門嗓子變成“煙嗓”之后，能夠“木秀于林”呢？也有人瞧不起唱功老生，因此牽連到蔑視以唱功為主的楊先生，理由是在唱功老生中，票友“下海”的人數最多，誰都可以由業余的變成專業的。而實際上，京劇本身的四門功課中，唱是排在首位的，要是唱不好就徹底沒有資格稱為老生，觀眾從心底就會否定這個演員是從事老生的材料。

我們評價一個演員的成就，并不能只盯著他在舞臺上表演時是否大紅大紫，還要看他是否為了自己從事的職業而做出經驗上的貢獻。因為有些演員未必能夠做到“貼上就滿”（即貼上他的名字就可以賣滿票房的座位），例如楊寶森先生生前多半是四成座，但他卻為構造京劇老生行當“譚余體系”的象牙塔添磚加瓦，最終使得“楊派”藝術在繼承“余派”藝術的基礎上，有了更進一步的發展，并且使得高處不勝寒的“余派”藝術獲得更大的普及性。當我們看到于魁智等中年藝術家近二十年來受到觀眾歡迎的時候，我們就可以理解楊寶森先生創立的“楊派”藝術是怎樣的深入人心，雅俗共賞。

眾所周知，楊寶森先生宗法“余派”，但他卻始終未能拜師余叔巖，只能算是未列入余門門墻的“私淑弟子”，楊先生本人也十分謙遜，一生表明自己僅僅是一個唱不好的“余派”，而不承認“楊派”之說。他的成功與千千萬萬的藝術大師一樣，既有如天賦、勤奮等普遍的因素，也有個人的因素，我們今人為他的成就而贊嘆，為他的造詣而折服，為他的遭遇而惋惜，為他的生命而悲傷，因為楊寶森先生總共才活了五十歲左右，卻能在他苦短的生命中取得如此驚人的藝術成就。這里需要說明的是，由于楊先生生命周期太短，我們通常討論的其“晚期”風格，也不過是他四十歲之后的情況而已，對大多數人來說，這一年齡段仍然是屬于前半生。

筆者是京劇演員出身，也是“楊派”老生，因此對于楊先生的藝術，素來是頂禮膜拜。如今雖從事戲曲理論的學習、研究，但卻依然不減對“楊派”藝術的癡迷，從青少年時代唱戲、演戲的舞臺經歷，到如今看戲、論戲的理論研究，環境的改變，并未淡化筆者對過去的記憶，這不僅是由于京劇藝術已融入到了筆者的生命，更是由于京劇藝術，特別是“楊派”藝術的魅力太大，讓人難以自拔。研究楊寶森先生的理論文章多如牛毛，在此筆者僅從一個演員的角度和立場，結合自身的演劇體會來談一談楊先生的演劇精神。

余生也晚，尚未趕上親睹楊先生的風采，只能從他本人留下的錄音、照片、手跡，以及前輩轉述的一些梨園『日聞，來感受楊寶森先生的魅力。其中，錄音資料也是筆者和其他所有“楊派”演員學習“楊派”藝術的第一手直接范本，是最好的法帖，最正宗的秘笈。

楊先生留下來的錄音資料，包括兩個方面：一是他在解放前留下來的灌制老唱片;二是他在20世紀50年代留下的大批全劇錄音，包括實況錄音與靜場錄音。當然，這些有錄音流傳的劇目，也不過是楊先生擅演劇目的一鱗半爪，還有更多同樣經典的“楊派”代表劇目沒能留下任何聲響資料。其中，在有錄音遺留的劇目中，有些戲居然出現了近十種錄音版本，每一版本又各自有其獨到之處，使人能更加體會到“楊派”演唱中的千變萬化、奧妙無窮。當然，版本越多的劇目，自然也越是久演不衰的劇目，更是“楊派”演員的必修課。

二、“楊派”藝術的內核——遺音劇目分析

“楊派”藝術包括兩個方面，一是楊寶森先生自己的聲腔演唱藝術，二是楊寶忠先生為之伴奏的京胡絕技。楊氏昆仲的合作可謂珠聯璧合，而楊寶忠恰是余叔巖的開山弟子，學演“余派”老生出身，后因倒嗓而改習場面，成為一代京胡大家，因此楊寶忠先生在“楊派”藝術的堡壘中功不可沒。我們在聽楊寶森先生的實況錄音時，經常可以聽到在他出場、打引子自報家門的同時，有一陣莫名的掌聲，這正是楊寶忠以明場的方式登臺時贏得的“碰頭彩”。自古以來，從未見到哪位琴師，能夠如此張狂，其瀟灑的派頭絕不遜色于哪位交響樂的指揮家。另外，楊寶忠先生為培養“楊派”的傳人，更是嘔心瀝血，例如京劇名家楊乃彭和京胡演奏家王鶴文都是當年楊寶忠受聘于天津戲校時培養出的杰出人才。他自身又會演戲，又會演奏，所以在老生行當，是名副其實的“六場通透”。

我們在分析楊寶森先生的錄音資料時，對于每一出戲的故事情節，不做任何贅述，只在鑒賞遺音的同時分析他的精彩表演。在他灌制的所有老唱片中，涉及到的部分劇目，與后來留下有全劇錄音資料的劇目，我們只分析后者，省略前者。每一張唱片和每個實況錄音背后的故事，對今天有著啟發意義，值得后人研究。

1.《馬鞍山》。這段唱腔字數雖少，卻包含了京劇中的十三轍以及“兒”字音，因此被所有的老生演員視作吊嗓的首選唱段。通過演唱這段唱腔，可以知道自己嗓音中的哪些開口音和哪些閉口音的發聲位置還需要進行調整。楊先生在晚期又將這段唱腔重新加工，既改了字，又改了腔，由此可見他對于這種基本功的重視。

2.《青石山》。這段唱腔是劇中呂洞賓剛出場時的唱腔，在【回龍】處有高腔，楊先生嗓音不濟，故而出現破音。曾經余叔巖與楊小樓合班演出，就選擇了這出劇目，余飾呂洞賓，楊飾關平，從而成為“余派”的經典。楊先生也遵從這一路數。

3.《上天臺》。楊先生分別兩次錄制這出戲的兩段唱腔，一段【快三眼】，一段【慢三眼】。 【快三眼】一段，余叔巖先生也留有唱片，楊先生完全是臨摹余的錄音，其逼真程度令后人嘆為觀止。 【慢三眼】一段與當下眾人學唱李少春先生的版本不大相同，詞句也多出不少。這是因為李先生作為余先生的親傳弟子，將此劇經翁偶虹等人的整編，減少了唱腔，增補了后面的《打金磚》部分，變為一出文武并重的戲，風靡至今。而學余者應當以楊先生這段為更加正宗的法帖。

4.《七星燈》。這段唱腔實際上是傳統戲《安居平五路》中的一段，但筆者也曾親眼見過唱段之原片，確實印著《七星燈》的字樣，不知其詳。但由于訛傳，有人認為《七星燈》全劇中雖找不出這段唱腔，但卻猜測楊先生的版本多出《求壽》一折，實則謬誤。

5.《摘纓會》。這段唱腔楊先生完全遵照譚鑫培的唱法，當年余叔巖先生也曾灌有這段唱腔，但限于唱片容量，刪減了一半詞句，比之楊先生的這張唱片，更加出名。而當今流傳于戲迷中的唱法也是余先生的十二句唱法，實際上，二十四句的唱法，如楊先生的這段，才是真正舞臺演出時的正確版本。

6.《戰宛城》。這段唱腔只是幾句散板，但卻可以看出，楊先生在這一時期就已經對這出戲進行了個人創造，因為劇中張繡這一人物，在前半出是扎靠的大武生，在后半出是穿官衣的文老生。另余叔巖先生也曾親演此戲，文武并重。楊先生也不放過這一劇目，何況由武生出演張繡，又往往疏忽這幾句散板唱腔，楊先生唱來則格外講究，別有韻味兒。

三、因“禍”得福——楊寶森先生演劇精神探微

通過對楊寶森先生劇藝的管窺，我們可以看出楊先生最大的特點是他從不唱新戲，專唱老戲。他的心愿也只是將“譚余體系”中的舊有劇目唱得更加精致，而無心致力于編排新戲。同時代的京劇老生名家如譚富英先生、馬連良先生、奚嘯伯先生、周信芳先生、李少春先生等都有各自的拿手好戲，即“私房戲，如譚的《正氣歌》、馬的《趙氏孤兒》、奚的《范進中舉》、周的《澶淵之盟》、李的《野豬林》等。他們都為豐富京劇老生行當的劇目做出了極大貢獻，也為構造老生藝術的象牙塔盡心竭力。而楊先生只鐘情于舊劇的打磨，他把每次演出舊劇都看成是與臺下觀眾的交流，猶如球迷看巨星的大賽，計較的不是最后的輸贏，是每一時刻球星的發揮程度。所以很多情況下，由于楊先生嗓子狀態不佳，他寧可把腔兒唱破，也要保證勁頭十足，以對得起真正懂戲的觀眾。他抓住的不僅是觀眾的心氣兒，還抓住了觀眾的情緒，甚至抓住了觀眾的呼吸。

楊先生經歷了20世紀50年代的戲改時代，雖然他還是全心全力的守護著自己的“一畝三分地”，但也或多或少地受到了影響，特別有些傳統劇目中的迷信色彩部分，給強行刪去了。對于這一戲改的舉措，今天應當辯證地來看。從積極的一面來說，它使得有些劇目更加精簡;從消極的一面來說，又使得戲中原來的唱腔和看點大大減損。因此不少觀眾至今還認為戲改就是“戲宰”。這里僅舉兩例以作說明。

一為《洪洋洞》，本身是一出迷信色彩較重的傳統戲，從譚到余，再到楊，在解放前都是完全遵照著“三星歸位”，即楊六郎、孟良、焦贊三人歸天的演法。而后來由于戲改，刪去了楊繼業托兆、趙德芳射虎、焦孟盜骨誤傷等情節，改成楊延昭病危而死。實際上相對于一號人物楊延昭來說，楊繼業、趙德芳、焦孟二人都是配角，他們的幾場戲屬于舊戲演出中冷熱場中的“冷場戲”。戲改之后，楊先生的這出經典之作，也由原來的一個多小時縮減為三刻鐘，成為后世的范本。

二為《托兆碰碑》，也是一出迷信色彩深重的傳統戲，由于戲改，就改名為《碰碑》，刪去了楊七郎托兆的情節。然精簡后的劇中，有一處最讓人難以理解的是，楊繼業既然沒有得到楊七郎給他的夢中托兆，又怎會知道楊七郎的下場呢？所以不帶托兆的碰碑穿幫之處就在于，楊繼業剛剛派遣楊六郎搬取救兵，順便打探妻兒下落，下一場又莫名其妙的唱出“七郎兒被潘洪箭射芭蕉”（也有的唱作箭射法標）。由此可見，京劇的老戲有它自身的規律，戲改未必是絕對的成功。但是由于今天的觀眾實在無法割舍托兆中楊七郎（花臉）那兩段膾炙人口的唱腔，所以當下的托兆碰碑又復燃起來。記得筆者小時學戲，老師曾告知楊繼業出場的【悶簾導板】“金鳥墜玉兔升，黃昏時候”一定要放慢尺寸，唱得越大越好，這樣才像是昏昏沉沉、陷入夢境。而后來的唱法，則一位比一位唱得更短。

總之，楊先生在那個特殊的時代，被迫改戲，也只好忍痛割愛，抓大放小。特別是那一時期，全國都在追隨蘇聯，戲曲藝人也積極響應時代號召，追逐蘇聯的斯坦尼體系，講究演戲就要再現生活，努力地想把“將生米釀成酒”的戲曲藝術寫意特征，改成“將生米煮成熟飯”的蘇聯話劇藝術寫實特征。一些托兆的迷信情節遭禁，不僅是對封建思想的剔除，更主要的是神鬼戲無法讓演員做到斯坦尼體系中提倡的體驗生活。但后來戲曲界這種追蘇的風潮，也隨著中蘇關系破裂的而終止。

由此我們可以看出，楊先生的豐功偉績就在于他在那個年代不為所動、坐懷不亂，沒有表現出舉棋不定的搖擺。雖然他作為一個藝人沒有振臂一呼的能量，不能夠引領什么，但是他創下的京劇老生史上的第三塊里程碑，是后人永遠難以與之比肩的，因此在戲曲史上留下了濃墨重彩的一筆。其實，大凡在藝術上取得豐碩成果的大師，大多一生并不十分快樂，但卻活得格外充實。這些類似楊先生的天降大任的藝術家，對自己的藝術生涯有著宗教般的虔誠，將之視為生命，作為他自己釋放靈魂的表現，后人焉能不為之欽佩。

四、篳路襤褸、以啟山林

其實，楊先生不唱新戲的這一特點，也是他繼承余叔巖精神的一個側面，當初余叔巖先生也是癡迷于譚鑫培的藝術，進而做了全面的繼承，讓他去唱一出新戲，對他來說是一件極其難過的事情，他既不情愿，也很不屑。然而我們誰也不敢說，余叔巖先生沒有創新，他的創新正好體現在他對“譚派”舊有劇目的重新打磨，楊先生與之同理，所以又將“余派”劇目發揚光大。

這就不禁引發人們的思索，何謂創新？創新不等于唱新戲，在如今浮躁的時代，各類為了爭奪獎項和應景的新戲，往往上演大制作的豪華劇目，在獲獎之后就收倉入庫，并沒能常期立足京劇舞臺之上，最終變成了一堆文化泡沫，這些戲遠不如“楊派”劇目那樣一出又一出成為經典。我們不禁要聯想，京劇界提倡的繼承傳統，繼承的到底是什么？又該怎樣繼承？

另外，在戲曲理論界，有相當一部分從業者并非演員出身，他們對戲曲藝術的唱念做打很難有感性認識的切身體會，因此總讓人感覺他們的理論批評是人云亦云，隔靴搔癢，甚至還能起誤導作用。他們研究戲曲的流派或者研究某位戲曲大師的演劇精神，并不從一出又一出鮮活的劇目出發，而是高屋建瓴的總結出抽象、概括性的理論，玄而又玄，這也讓戲曲藝術的實踐者和活躍在舞臺上的演員們難以從中吸取太多有益建議，進而無法提高自身。

“紅學界”近年來將不熟悉《紅樓夢》本身著作，而直接研究曹雪芹及其思想內涵的所謂“紅學”，定義為“紅外線”。那么我們戲曲理論界人士，也應當謹防自己游離于“紅外線”之外。其實研究演劇精神的根本，還是從戲曲藝術家自身的表演特點開始，從程式性的技巧為出發點，而不能將此過于夸張，脫離于技術層面，借題發揮。

例如，在20世紀60年代，當京劇現代戲《紅燈記》新鮮出爐時，劇中李鐵梅的一組身段，即當李鐵梅聽完李奶奶痛說革命家史之后，決心繼承父親的革命遺志，舉起紅燈在屋內一邊唱一邊跑圓場，引發了一群專家與另一群專家的激烈口水仗。有人認為一個十七歲的丫頭在自己的家中舉著紅燈瘋跑是毫無意義的，也有的人認為瘋跑是為了更好地塑造人物形象。

如今再來看這次爭吵，是多么令人可笑的事情。這倒不是說那個瘋跑的丫頭是多么可笑，而是那些專家對于京劇現代戲的演劇精神研究實在令人發笑。我們也不敢保證今后的戲曲理論界，一定能杜絕此類可笑的現象再度發生，但至少我們希望今后的專家能更多的拋出擲地有聲的、實實在在的戲曲表演理論，而不是為了無聊、無趣、無意、無味的話題振振有詞。

當今的演員在學習“楊派”藝術時，切忌盲人摸象，一定要對“楊派”藝術有充分的、整體的、綜合的認識，不能只描摹楊寶森先生的曲譜，而忽略“楊派”藝術行腔吐字的原則、規律，定要顧及到“楊派”聲腔的優美動聽。近些年來，有人曾撰文批判“十凈九裘”的現象名為“十凈九不裘”，意思是學裘派的演員雖然數不勝數，卻極少有人學到裘派的精髓。同樣道理，筆者也不希望將來有真正懂戲的專家提出“十生九不楊”。

（責任編輯：史青岳）