論個舊市大屯鎮洞經音樂的文化魅力與保護傳承

張馨予

個舊市文化館 云南 紅河 661000

洞經音樂源出于道教誦經音樂，因談演《文昌大洞仙經》而得名。自明代傳入云南以來，在儒釋道合一文化發展過程中，經歷代文人學士及篤信仙道佛規、崇尚孔門禮樂之人的嚴格傳承，在各地形成了一定地域特色和民族風格的大型民間古典樂章，兼有宗教祭祀禮儀和世俗娛樂功能，服務于宗教儀式，娛樂于民俗活動。

大屯鎮位于個舊市東北部，全鎮總面積132.81 平方公里，轄9個村民委員會，居住著漢、彝、白等12 個民族，轄區總人口86000 人，素有滇南戰略重鎮之稱。在經歷過一次又一次的社會變革起伏后，大屯鎮形成了獨具特色的洞經音樂文化，百余年來，它始終像一朵永不開敗的小花在民間文化領域綻放著獨具特色的藝術魅力。

一、個舊市大屯鎮洞經音樂的歷史淵源

清代是洞經音樂在云南大普及、大發展、大繁榮、大融合的鼎盛時期，全省120 多個縣，凡人口較多的大村鎮，都有數量不等的洞經樂隊定期活動，并隨著馬幫的行蹤，逐漸傳到緬甸、越南。

那么，紅河州個舊市大屯鎮的洞經音樂從何而來？

這還得從“陪太子讀書”的尹壯圖說起。清朝內閣學士兼禮部侍郎尹壯圖，在《清史》中是“干員”、“廉吏”，清朝嘉慶皇帝的“陪讀”，也是敢觸“龍鱗”、斥“權貴”的正直大臣。蒙自人提起他，無不交口稱贊，以為是鄉梓的榮耀。尹壯圖二度還鄉傳授洞經音樂技藝，幾經尹氏一門與地方文人苦心孤詣的訂正，融揉南北曲調與宮庭音樂韻律而形成不同于他縣的蒙自洞經音樂，廣傳于蒙自壩區漢、彝、壯族民間，傳承為一個流派，被后人公認為“尹氏傳派”。保留有《山坡羊》、《浪淘沙》、《水龍吟》、《步步嬌》等22 個辭牌曲調。

清宣統年間，大屯洞經藝人后增福、后福有赴蒙自潛學成藝[清乾隆至嘉慶初年，十七內閣學士兼禮部侍郎尹壯圖先生在今蒙自市傳授洞經音樂]，返里設壇收徒，創建了個舊市最早的洞經會（社）組織——大屯洞經“化善壇”。徒中孫懷道、官子兵、楊鶴仙等為高徒?！盎茐痹?930 年—1945 年間，曾盛名于開遠、個舊、蒙自，惜乎此種優良的民族文化由于受“左”的影響，解放后停止活動，直至1986年恢復洞經組織，洞經組織也由原來的“化善壇”、“行善壇”發展到五個洞經壇，即“化善壇”、“聚善壇”、“勸善壇”、“行善壇”和“樂善壇”。[2]上述五個洞經壇組成了大屯鎮洞經組織，同時成立了大屯洞經音樂團。[據傳承人口述，有一段時期大屯洞經組織已發展到六支，但因團山洞經組織解散，所以現存的只有五支。]

二、個舊市大屯鎮洞經音樂的基本內容

大屯洞經壇（會）主要依附于廟宇“做會”祭拜利益活動及民族間傳統的紅白喜事、做壽、賀新房、私人家邀請談經、參加社會節日、會議等慶?；顒?。

洞經壇由壇長，講經生、糾儀生、樂生、唱生、文書組成。經生要備有統一的衣帽以示莊嚴，若內志不誠，酗酒，衣冠不整，怠慢茍安者，一律不許登壇上座。樂隊經生編制配置講究，一般有24 人（少則16 人，多則36 人）。16、24 應合《易經》八卦，即八的位數兩倍三倍，象征陰陽之辯證關系。弓弦、吹管樂，大小不同的高低音樂器配置。壇上唱誦經文兼打擊樂器者都稱為經生，分左右兩排對座，稱為上八座，右座：司鼓者稱頭座，指導整個樂隊演奏，頭座使用五種打擊樂：大鼓、鏝、木魚鐵板、小鼓點（脆鼓），下為平鑼（鈴子）小鑼大鈸。左座：司大鑼者為二座，輔助頭座指揮樂隊，二座操作大鑼、和磐、小鑼二人、韻樂一人。樂生配置（民樂）笛子、哨吶、京胡、二胡、老胡、三弦、琵琶、阮、笙、古箏、揚琴、篇鐘、云鑼等。經壇上其他工作人員有執事生，糾儀生，講經生、疏文生。

洞經壇談演的經卷主要有：祭拜文昌帝君的《文昌大洞仙經闡微》“大洞仙經經文”，祭拜關羽的《關圣帝君覺世真經》，此兩經俗稱為“文武”二經。其次是祭拜孔子的《宏儒圣經》和《無極總真大洞孝經》，俗稱《報恩真經》。祭拜昊天至尊玉皇上帝的《本行集經》、祭拜南海觀世音菩薩的《觀音圣經》和祭拜東岳天齊仁圣大帝的《十王真經》，這六部經文皆用洞經曲譜談唱。

談唱會主要會期為：農歷正月初九談演《本行集經》，農二月十九、六月十九日談演《觀音圣經》，農歷五月十三日談演《關圣覺世經》，農歷三月十八日是東岳圣誕，談演《十王真經》，農歷八月二十五日孔子會談演《十王真經》，每個會期的談演、唱都要做到曲終、禮盡、經圓。

談演的音樂曲調分為經曲牌子、樂器曲牌子兩大類。經曲唱誦經文中詩贊的曲調、曲牌即純器樂曲，笛子以C 調為6.3、D 調為1.5 弦。曲牌又分細樂曲、大樂曲。鑼鼓經曲牌三種。經曲牌有《開經贊》、《禮請贊》、《五稱圣號》、《尾贊》、《龍鐘震》、《賞宮花》、《一笛簫》、《鶴舞圓》、《天人樂》、《美女圖》；細樂曲有《萬年歡》、《鬧云霄》、《山坡羊》、《南清宮》、《浪淘沙》、《柳葉青》、《水落音》、《仙家樂》、《引鸞飛》、《光明大神咒》、《靈通神咒》、《大洞咒》、《吉祥咒》、《二十八宿》。大樂演奏曲有《黃鶯兒》、《將軍令》、《扮裝臺》、《渡人舟》等36 支曲調。

三、個舊市大屯鎮洞經音樂的現狀

（一）傳承譜系

大屯洞經音樂，清宣統年間1910 年傳承至今已有100 多年的歷史，一代一代往下傳承。第一代傳承人：后增福、后福友；第二代傳承人孫懷道等；第三代傳承人：官子賓、楊鶴仙、楊保弗；第四代傳承人閔光學。第五代洞經傳承人：閔守書，男，漢族，生于1935 年，初中文化，1986 年學藝，掌壇師，首座及所有打擊樂[3]，閔承志，打擊樂師，楊玉寬，文生精通樂器，閔連珍，女，漢族，掌壇師，首座，精通各種打擊樂，孫永興，男，漢族，1946 年生，掌壇師，精通各種樂器，何順洪，男，漢族，1941 年生，掌壇師，熟悉筆墨書寫。第六代傳承人，段玉昌，男，漢族，生于1948 年8 月，任大屯鎮洞經樂團團長，洞經協會副會長，“化善壇”壇長，掌壇師，精通吹、拉、彈，樂器名師，市級洞經音樂傳承人，大屯洞經培訓老師。[4]值得一提的是，1943 年至1946 年間，傳承人頂住多方壓力，不辭辛苦，把生澀難懂的工尺譜譯為簡譜，把板眼改為拍子，改譯后，經眾多老經生在實踐中對照應征，一致認為個工尺譜一絲不差，完全吻合，最后把它定為大屯洞經現在的談唱曲譜，以使后學弟子更好記、更好學、更好懂。

（二）代表性傳承人

宣統時期（化善壇第一代）：后福友。

20 世紀20 年代（化善壇第二代）：孫懷道。

20 世紀30 年代（化善壇第三代）：楊增祿、萬福喜、楊鶴仙、官子賓。

20 世紀80 年代（化善壇第四代）：（楊鶴仙、官子賓）、閔光學、楊寶弗。

21 世紀前十年（化善壇第五代）：閔守書等。

目前（化善壇第六代）：段玉昌。[張伯瑜.云南省個舊市大屯鎮洞經會調查研究[M].北京：中央音樂學院出版社,2014.11-12.]

（三）現實意義

洞經會的成員，在清朝初中期，通常都是文人雅士，或者是崇尚文化的音樂愛好者。李鈞先生為無極壇洞經會所作的序言：“于是務為談經則以樂，樂和故百物皆化；演教則五倫八德之行，亦逐漸遍于天下，豈天下有不治者乎？”認為洞經對人修為的培養有重大意義，洞經飽含儒家思想，會使人懂得禮教。迄今為止，大屯洞經會的會友仍然彼此尊稱對方為老師，可以看出大屯洞經會目前仍沿襲著比較完整的儒家禮教思想，對傳承傳統文化、構建和諧社會，都具有十分積極的現實意義。

（四）發展和成就

近年來，個舊市大屯洞經音樂文化獲得了越來越多的省內外專家學者和廣大民眾的關注和重視,可堪稱錫都的“活化石”。中央音樂學院張伯瑜博士曾經過考察，對大屯洞經音樂作出好評，州政協、州洞經研討會孔老師也作出這樣的高度評價：紅河大屯的根基在大屯。

更可喜的是，2003 年4 月，大屯洞經音樂隊代表紅河州參加在大理舉辦的“中國大理三月街洞涇古樂邀請賽”，并榮獲“優秀獎”。

2005 年10 月，受邀參加在個舊市金湖文化廣場舉行的“中國錫都首屆國際錫文化旅游節大型祭硔”儀式活動，引起了廣大市民的關注。

2007 年6 月1 日，受中央音樂學院邀請，赴京參加“2007 年北京現代音樂節”，當天下午7：30 分在中央音樂學院演奏廳作了專場演出，受到了首都各界人士的高度評價。次日，又受天津音樂學院領導邀請到天津音樂學院作了專場演出。演出剛結束，樂隊隊員們就被天津音樂學院師生團團圍住采訪，緊接著，中國文化報、紅河日報、個舊報也紛紛做了相關報道。

2008 年10 月、2011 年元旦，大屯洞經隊參加了第二屆、第三屆錫文化旅游節祭硔儀式活動，所演奏的洞經音樂始終貫穿整個祭硔活動儀式，受到了專業人士的高度認可。

2017年8月，參加“大屯鎮2017年倮莫火把節”洞經音樂展演活動，參與彝族民俗民風祭祀活動之時，受到了社會各界的高度贊揚。

（五）瀕危狀況

紅河個舊地區的洞經音樂，一度繁榮。

鮮為人知，在昆明翠湖邊，有塊石碑，上面鐫刻著“翠湖春曉”幾個大字，這或許是因為聶耳的經典曲子《翠湖春曉》膾炙人口，讓這個愛情的湖泊有了心靈的音韻。其實，很少有人知道，《翠湖春曉》不僅僅是歌頌春天，而且是歌唱純潔無瑕的愛情。聶耳的“個舊初戀情人”袁春暉，對聶耳的創作提供了豐富的“靈感”，聶耳在創作《翠湖春曉》的過程中，創造性地吸取了《宏仁掛》的精華，《宏仁掛》則是袁春暉專門送給聶耳進行學習和參考的，于是，為青春和愛情而生的《翠湖春曉》，其主旋律欣然運用了《宏仁掛》的曲牌基調。而《宏仁掛》又是什么？個舊洞經音樂是也！

再說說麗江第一個穿牛仔褲的宣科先生，對于發掘和搶救納西古樂功不可沒，于是讓麗江這個偏僻之地脫穎而出，成為世界名城，宣科本人也成為了牛津大學的榮譽博士、東方之子、世界名人。尤其宣科把洞經音樂推向世界，讓很多人誤認為洞經音樂發源于麗江古城。其實，時間回到1957 年的某一天，宣科從昆明出發，第一次到達位于個舊南部的“云南省新建錫礦”103 號信箱，開始了他的“勞動改造生涯”。1978 年，宣科成為“清放回家的對象”離開個舊時，已過天命之年，個舊的這一段經歷，占據了他人生的21 年。當他回麗江弘揚從個舊地區學習的洞經音樂的時候，洞經音樂同樣在個舊余音繞梁，讓人三月不知肉味。

而今，個舊的洞經音樂卻面臨瀕危。

從個舊大屯洞經音樂現狀來看，樂社參與者多女性為老年人，傳承人老齡化問題突出，最大的有74 歲，其余幾位也有60 多歲。就目前而言，洞經音樂已經很難成為一種謀生手段，從而使年輕一代滋生“學而無用”的思想，導致洞經音樂陷入后繼無人的境地。縱使有想要學習洞經音樂的人，也只能依靠傳統的帶徒授藝傳習方式。洞經組織沒有統一的機構管理，洞經音樂活動組合自由、傳承自由；洞經音樂文化保護工作者少、不固定，等等。

四、如何開展保護工作

（一）進行搶救性保護

洞經音樂文化依托于“人”本身而存在，人是洞經音樂文化的根本。保護洞經文化要以人為本，保護身懷絕技的傳承人。傳承人不可多得，我們應當連同具體的人和技藝一起保護。尤其是高齡傳承人，要進行搶救性保護，避免人亡藝絕現象的發生。

（二）進行數據化記錄

作為一種非遺文化，洞經音樂以聲音、形象和技藝等表現形式存在，是“活”的動態文化，這就決定了洞經音樂文化的記錄和保存方法更多地依靠圖像、語音、影視、影像等現代數據化記錄手段。隨著新技術的發展，運用數字圖書館的先進手段，應成為當前洞經文化保護、傳承和開發利用的主要工作內容。

（三）積極開展非遺進校園活動

我們應該秉承非遺從娃娃抓起的理念，將洞經音樂帶進校園，創新教育和宣傳方式，創造性地挖掘洞經音樂與校園活動銜接的“興奮點”，增強洞經音樂的吸引力、向心力、擴散力，實現“要我傳承”到“我要傳承”的轉變。