守成與創新：新版話劇《名優之死》改編芻議

鄒 紅

戲劇作品的改編、重排乃至重塑，在今天的舞臺上并不鮮見，特別是近年來，大量由文學作品改編的戲劇被搬上舞臺，復排、重排的經典作品也不在少數。這其中有得有失。田漢先生的《名優之死》就曾三次登上首都劇場。由任鳴、閆銳執導的田漢舊作《名優之死》作為北京人民藝術劇院（下稱“北京人藝”）2018年度的收官之作，于12月20日在首都劇場公開亮相。這是自北京人藝建院以來，《名優之死》第三次登上首都劇場。1957年，《名優之死》首度在北京人藝上演，導演夏淳，演員有童超、金昭、于是之、金雅琴等；1979年，北京人藝復排《名優之死》，導演仍為夏淳，童超、譚宗堯、金昭、于是之等主演，演出陣容堪稱一流。相比之下，2018年版的《名優之死》則改為由年輕演員擔綱，如導演兼主演閆銳、劉鳳仙的扮演者李小萌、楊大年的扮演者楊佳音等，他們此前都不曾在北京人藝的舞臺上出演過大戲主角。但從舞臺表現及媒體的相關報道來看，新版《名優之死》的演出確實不負眾望，交上了一份令人滿意的答卷。無論是閆銳、李小萌表現出的戲曲功底，還是融戲曲于話劇的舞臺調度，乃至虛實相生、意境渾然的舞美處理，都令觀眾大飽眼福，無愧于北京人藝的精良制作。

而從個人觀感來說，新版《名優之死》在改編方面更值得關注。

一

據《田漢文集》編輯介紹，田漢此劇作于1927年冬，本為兩幕劇，同年在“魚龍會”首演及南國社公演時都是兩幕，1929年1月南國社赴南京公演時中間加了一幕，后來正式出版即為三幕劇。似乎可以說，田漢對《名優之死》的處理更像是一出獨幕戲，雖分為兩場，但場景不變，都是戲院的后臺。在人物關系的設置、情節沖突的安排上也比較簡單，即便后來增加了一幕，將場景改為劉振聲家客廳，也還是一出演出時長為一小時左右的小戲。后來的演出，包括北京人藝在1957年、1979年的兩次演出，也基本上遵循田漢原作設定的格局，并未進行大的改動。

然而，2018年版的《名優之死》與之前的演出不同，演出時間長達一個半小時，將原來的小戲擴展成了大戲。據導演閆銳介紹，此番二度創作融入了很多新的內容：“原來時間并不長，我們把它擴充、增加一些內容；包括原來沒有展現到前臺的表演，我們也融入了很多戲中戲，再構成一個完整的和比較全面的大戲。”

將新版《名優之死》演出本與田漢原作對讀，不難看出演出本作了大量的增補。據筆者粗略統計，原作一萬五千余字，演出本將近兩萬四千字，較原作增加了三分之一。這些增加的部分比較均勻地分布在三幕中，其情況大概可以分為三類：

一為戲外戲，主要是開場時增加了戲院經理與跑龍套者的對話，以及第二幕結束和全劇終場時的“班社訓詞”。分量雖然不多，卻有點題之意，如經理與跑龍套者之言：

箱口上不得坐人。尤其是大衣箱。帶上神怪臉子就別言語了，壞規矩……腳不能磕箱子。后臺不能打傘犯忌諱。你，光著膀子給誰看呢，穿上水衣子，一點規矩都不懂么？

前臺不準言更，后臺不準言夢。不準拉空弓，亦不準扔彩頭。開戲前不準上臺，開戲后不準掀簾私窺。

這既是舊時梨園行規，又隱含了改編者的某種表現意圖。

二為戲中戲，如第二幕插入劉鳳仙表演《霸王別姬》中虞姬舞劍一段，第三幕插入劉振聲表演《上天臺》中劉秀在太廟祭祀忠魂、氣絕身亡一段。前者由戲曲演員注重基本功訓練切入，引出前人傳承下來的表演程式當不當改、當怎樣改的話題。劉鳳仙認為只要觀眾認可，“臺上演的火爆，臺下歡迎叫好”，就沒什么問題；而在劉振聲看來，演出應該表現角色的情感，傳達作品的韻味，“唱的演的是人物的心境，不是賣弄唱腔和身段”。后者借劉秀錯殺忠臣、心生幻覺的戲劇情境，將劇中眾鬼魂的索命聲與現實中臺下喝倒彩聲融為一體，劉振聲在表演角色倒地身亡的同時，也真的死在了舞臺上。

三為戲生戲。所謂戲生戲，是指基于原作的既定情境和角色性格，結合改編者意圖增補的對白和動作。在演出本所有增補內容中，此部分所占比重最大。其中有些部分與原作黏合度較高，若不加比對很難看出是新增內容。如第一幕中左寶奎分別給戲院經理、蕭郁蘭講梨園掌故兩段，第二幕中左寶奎感謝劉振聲給自己增加包銀一段、楊大爺給劉鳳仙送點翠頭面一段等，幾乎可謂水乳交融。有的部分則有較明顯的疏離感，如第二幕中劉振聲、左寶奎給小報記者王梅庵講戲曲表演一段，與劇情進展、人物性格就不盡相合。尤其是第三幕中劉振聲、劉鳳仙二人關于守與變的爭論，完全忽略了田漢原作中劉振聲也曾改詞的事實，從而將其置于自相矛盾之中。

演出本除增補外，還有兩個小的變動。一是簡化了出場人物，田漢原作中劉振聲弟子除劉鳳仙、蕭郁蘭外，還有劉鳳仙的師妹劉蕓仙，演出本將其與蕭郁蘭合并；除小報記者王梅庵外，還有新聞記者何景明，演出本也予以刪去。二是改變了故事發生地點，田漢原作中故事發生在上海，王梅庵供職的是《春申日報》，演出本將地點改為北平，《春申日報》也被相應地改成《北平新報》。這類變動只是為了方便演出，無關宏旨，但前述增補卻在一定程度上改變了田漢原作，導致主題和人物性格的偏移。

綜上，新版《名優之死》嚴格說來已非田漢原作，而更應該看作是一個改編本。

二

總體上看，北京人藝新版《名優之死》對田漢原作的改編是成功的。

首先，改編者對原作語言的揣摩下了很大功夫，增補部分與原作風格、人物性格都保持了一致，這很難得。如第二幕中楊大爺送劉鳳仙頭面時兩人的對白：

楊大爺：你要帶上這副頭面上了臺再唱《貴妃醉酒》，那就是真正的楊貴妃呀。

劉鳳仙：再好也是臺上的楊玉環。下了臺，貴妃下妝，脫霞帔，卸鳳冠，似嫦娥離廣寒，楊玉環成了王寶釧，還是個苦人。師父說，我們唱戲的人是苦命，戲里的人也是苦人。

楊大爺：人生有限，歲月有邊，樂也一天愁也一天。若總是苦悶著過，倒不如灑脫自然。鳳仙，戲是假的。看看戲外的世界。

劉鳳仙：我也常常想，不想唱了。可只有在戲里我才能做自己想做的夢。做廣寒宮的夢，做御花園的夢，做自己的夢，等鑼鼓一停，夢也就醒了。

這的確道出了劉鳳仙的心底話，雖非出自田漢之手，卻毫無違和感。類似的語言還有不少，特別是左寶奎、楊大爺二人增補的臺詞，大多能切合其聲口，說者唇吻流利，聽者自然入耳。再如劉鳳仙、劉振聲的兩句對白：

劉鳳仙：先生，我以為這唱戲是為了活著。

劉振聲：我活著是為了唱戲。

這無疑是點睛之筆。短短兩句話，道出了師徒二人對待唱戲與人生的根本差異，且令臺下聽眾過耳難忘。

其次，在嘗試話劇與戲曲的融合、借鑒戲曲美學精神方面，新版《名優之死》較田漢原作有著更自覺的追求，也收到了很好的成效。如果說田漢原作本身已為話劇民族化探討奠定了良好的基礎——劇本講述了一個發生在梨園行的故事，而場景又設定在戲院后臺，這就使得眾多戲曲元素可以在話劇舞臺上直接呈現，那么新版《名優之死》又更進了一步，不僅將原作中某些置于幕后的表演直接搬上舞臺，而且較為充分地利用諸如戲中戲、演員臺下練功等形式展示戲曲之美。如第二幕中劉振聲指導蕭郁蘭練功、劉鳳仙表演虞姬舞劍等情節，在生動揭示好演員須有“真玩意兒”這一道理的同時，也為演出增添了濃郁的戲曲色彩。此外，與先前演出中琴師表演僅限于為劉鳳仙等人伴奏不同，新版賦予了琴師更大的表演空間，扮演琴師的趙宇一把胡琴拉得出神入化，開場時的獨奏仿佛歌劇中的序曲，劇中的旁奏更為演出營造了悲涼的氛圍。再加上燈光、舞美的作用，整臺演出韻律流暢、轉換自然，既有戲曲的神韻，又不失話劇的嚴謹。

再次，較之田漢原作，新版《名優之死》在劇本的主題意蘊方面有所豐富，并使之更貼近當下的社會現實。田漢原作中借左寶奎之口批評劉鳳仙“不在玩意兒上用工夫，專在交際上用工夫”，認為楊大爺之所以勾搭她，根源還在于鳳仙“自個兒不好”。這實際上構成了《名優之死》戲劇沖突的主線。改編本強化了原作的這一主題，突出了行業規矩和做人氣節的重要性。正如導演任鳴所言：一個行業的規矩和氣節，關系著它的生存和毀滅。不難想象，任鳴如此解讀，如此處理，實與中國當下演藝界的不良風氣密切相關。這有演員自身的問題，也有資本、權勢對藝術的侵襲。劇中楊大爺這一角色本來定位于黑社會勢力，屬于傳統戲文中的惡霸一類，但在新版《名優之死》的演出中，卻令人很容易聯想到某些將金錢、權勢凌駕于藝術之上的人物。與之相關的另一個問題是：演員在臺上的表現，究竟是業內行家說了算，還是臺下的觀眾說了算。劇中劉鳳仙、劉振聲二人關于要不要“守舊”的爭論，正折射出現實中人們對此問題的困惑。顯然，將對上述問題的思考融入戲中，會形成明顯的現實指向，從而對觀眾產生強烈的代入感。

新版《名優之死》，或者說改編本也還存在可以商討之處。依我之見，問題主要出在第三幕。一是劉振聲師徒二人關于守與變的爭論是否合適。不是說這個問題沒有思考、討論的必要，而是說在這個問題上，劉鳳仙并不適宜作為爭辯的一方。觀眾已經知道，第二幕中劉鳳仙因為違背劇情飆高音、舞刀花遭到劉振聲的批評，錯在劉鳳仙，如果再讓她和劉振聲爭論戲能不能改、要不要改，顯然難以勝任，而且可能會將追求不同當作劉鳳仙離去的原因。更重要的是，對此問題的討論必然會令人聯想到現實。如果說劉振聲守舊的主張代表了正確的一方，那么對田漢原作的刪改增補，以及不同于北京人藝先前演出形式的處理就成了錯誤的行為。二是將原作中劉振聲演唱《打漁殺家》改為《上天臺》是否合適。我們姑且不說田漢在《名優之死》中選擇的幾出舊戲都有某種隱喻意味，《打漁殺家》中的蕭恩父女與劉振聲、劉鳳仙有某種類似；我們也不說田漢據以塑造劉振聲形象的原型——清末京劇名家劉鴻聲原本就是死在后臺；如果只是因為《上天臺》中的劉秀是死在舞臺上，只是因為那個高難度的倒地動作而做出如此選擇，那未免因小失大。畢竟《上天臺》的劇情和舞臺氛圍都與《名優之死》有太大的反差，而舞臺表演空間由后臺轉換為前臺也過于生硬，本來流暢的戲劇節奏到此形成窒礙。如果能有一個妥善的解決辦法，使之更合情理，相信新版《名優之死》能如任導所愿，有望成為北京人藝舞臺上的保留劇目。

三

這也許不是巧合，在2018年歲末北京人藝推出新版《名優之死》的前一年，田漢的另一出代表作《關漢卿》在闊別多年后再度登上北京人藝舞臺。兩出戲都與戲曲相關，《名優之死》的主角是演員，而《關漢卿》的主角是劇作家，就是說，兩出戲都有相當的戲曲元素，事實上兩出戲在話劇引入戲曲手法，或融戲曲于話劇方面都有不俗的表現，都得到業界的好評。當然兩出戲也都對原作有所刪改，所不同者，由唐燁執導的《關漢卿》用的是減法，而任鳴、閆銳執導的《名優之死》用的是加法。

平心而論，改編中的“加法”與“減法”各有其難度，“加法”的難度在于改編者能否吃透原作的精髓，化“我”為“他”。以樹為喻，減法是刪繁就簡，把不適于搬上舞臺的部分去掉，加法是老樹新花，須在舊有的樹干上生發出新的枝葉花朵。新的枝葉花朵能否長出、新長出的枝葉花朵與原有的樹干是否能成為一個有機的整體，一方面取決于老樹的生命力，另一方面則取決于栽培者的技藝。如果栽培者精于此道，則不僅能使老樹枝繁花盛，而且所生枝葉、花朵能獲得充足的養分，生機盎然；反之，如果栽培者不諳此道、強行嫁接，則其枝葉、花朵終難存活。

“改戲，可以。那得先把老先生傳下來的東西吃透了再想著改。”這是演出本《名優之死》中劉振聲的一句臺詞，說的正是這個道理。

注釋：

[1]田漢.《田漢文集》第一卷[M].北京：中國戲劇出版社，1983：3、447.

[2]田漢原作第三幕中記者何景明與左寶奎有段對話：何說：“劉老板的味兒真夠，他好象改了詞兒了。”左說：“是啊，他時常把一些不合適的詞兒給改了，臺底下年輕的觀眾很歡迎，守舊的先生們就不大贊成。壞蛋們就利用這些不明白的老先生們來反對他，說他不守規矩，破壞老戲。”演出本刪去了這段對話。