時代畫卷與審美之變

胡鶯

《山城鬧市》楊奠安國畫68×170cm 1964 年

專欄主持：

傳統與當代，繼承和創新，本土與全球，發展與融合。或許，這些都是我們想要傳達的。

原湖北美術館館長

今年國慶之際在湖北美術館舉辦的“壯麗70年（1949—2019）——湖北優秀美術作品展”，是為獻禮中華人民共和國成立70周年而策劃的。當然，這是展覽的“初心”和“中心”，而不是其全部的意義;對于展覽的呈現來說，是希望以此為契機，通過回眸不同時期作品的藝術語言及背后的故事，審視時代審美的發展和社會的變遷，從而以美術的角度來回應如何“為時代畫像、立傳、明德”，以及怎樣推動與提升美育的問題。

《桑梓情》賀飛白國畫168×168cm 1984 年

從新中國成立之際的滄桑巨變，到改革開放的吐故納新，再到進入新時代的氣象萬千，70年篳路藍縷與砥礪前行，我們共同見證和鑄就了無數的壯麗與輝煌。“壯麗70年”展出了1949年新中國成立以來至今的中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩畫、漆藝作品兩百余件，不僅包括各畫種領域代表性藝術家的重要作品，而且涵蓋新生力量的優秀作品。這種對于地域美術全景式的展示和梳理，有值得關注的兩點：一、反映社會發展的時代畫卷與審美之變;二、帶有地域文化屬性的“江湖”情懷與荊楚風骨。

一

《天邊的云霞》王開元版畫54.5×76cm 1991 年

任何一個時期的美術作品，都或多或少地帶有其特定的時代特征、文化特質和藝術語言。換言之，時代變遷和社會發展，不可避免地帶來審美和藝術生態的變化。因此，在時代的畫卷中，我們可以看到一幕幕不同藝術形式與藝術語言的精彩上演和此起彼伏;同時，透過一幀幀畫面，可以串聯起一段段關于新中國的記憶。新中國成立后，在“二為”方向、“雙百”方針的指導下，湖北美術創作呈現繁榮的態勢，現實主義創作成為主流。湯文選的《婆媳上冬學》、辛克靖的《萬丈天澗送飛泉》、楊奠安的《山城鬧市》，是以中國畫手法創作的年畫/宣傳畫。《婆媳上冬學》采用了中國傳統寫意人物畫的形式來反映新中國農村的新氣象，以20世紀50年代的掃盲教育為背景，表現婆媳二人在一個風雪交加的傍晚相互攙扶趕去學文化。這件作品在當時被印成單幅畫向全國發行，1957年，中華人民共和國郵電部首次發行美術郵資信封，共29枚，以其為圖案編為第一號，是中國首枚美術郵資信封。《萬丈天澗送飛泉》，表現武陵土家山村水渠開閘放水的場景，曾參加1960年“慶祝建國十周年全國美術展覽”，并被作為年畫廣泛發行;《山城鬧市》描繪的并不是某座具體城市，而是以虛構的“山城”為載體來描繪人們的美好新生活。《萬丈天澗送飛泉》和《山城鬧市》，畫面構圖飽滿、層次豐富，色彩醒目，與歡欣鼓舞的氣氛相契合，帶有濃郁的時代氣息。武石的《最后一根鋼梁》、錢延康的《長江大橋合龍》，表現武漢長江大橋竣工這一偉大壯舉;藍玉田的《月夜積肥》記錄了月夜下人們生產勞動的場景;謝珍珠的《新的一課》描繪知青在田間學習耕種的情景。梁巖的《申請入黨》為“文革”時期的作品，表現形式和題材均具有該時期的典型特點。唐小禾、程犁的《1976 —中國的十月》，以粉碎“四人幫”這一歷史事件為背景，藝術地再現軍民集會游行進行慶祝的場景。

《狂風飛行計劃》袁曉舫油畫120×160cm 1998 年

改革開放以后，在解放思想的浪潮下，美術創作無論是題材還是手法都趨向多元化，并逐漸重注“形式美”。周韶華的《黃河魂》在內涵上與傳統文化之源相扣，在形式上卻極具現代意味。田少鵬的《神曲》，沒有寫實地描繪吹笛的牧童和放牛的場景，而是將“人”與“物”以平面的重疊和裝飾手法表現，形式較為新穎。還有表現革命歷史題材的作品，但不以宏大構圖來創作或直接描繪戰爭，而是用微觀而生動的日常呈現，樸實卻具有感染人的力量，如蔡迪安、李宗海的《南下》，陳立言的《莽莽中原逐鹿時》，賀飛白的《桑梓情》等。新世紀以來的美術創作，一個突出特點是對傳統藝術價值的重新認識和回歸。傅中望的《長壽椅》是象征長壽的鹿角和椅子的“榫卯”;肖豐的《中國光影·玄妙之維度》以中式的門與窗格的光影構成，形成一種純粹的“中國圖案”;魏光慶的《紅墻——中國制造No.4》用波普藝術的語言表述中國傳統道德蒙學讀本;還有王心耀借鑒水墨暈染和筆觸的《中國風》、徐文濤表現民俗的《空舞》、張兆剛以漆器為載體的《曲水》等，這些作品或借用中國傳統文化資源的視覺元素，將之轉化成當下的表述形式;或直接取意于傳統文化，將其注入當代的思考和解讀，所呈現出的不同形式，構成了多姿多彩的“中國風”。

《空舞》徐文濤油畫200×260cm 2019 年

互鑒交融、多樣共存也是湖北美術創作的一個醒目現象。既有傳統的表達，也有當代性的探索;既有對社會問題的關注，也有“小我”的日常敘事。羅銀蘭用工筆的形式呈現早春集市，陳明亮描繪列車到站、人們歸家的片段，柳秀林表現農民工的《家園》，田猛以漆畫的形式表現工地中的建設者等等，均是對場景的再現。熊明非的《同路人》、方正的《麗人》、李蕾的《我并沒有在等你》等，則偏向于個體化的表達。黃海蓉的《智能時代》中，居于狹小隔板之間的“人”，生活被電話、手機、電腦、iPad、網絡等包圍和占據，讓人反思智能時代人們生活方式的改變。周虹的畫面直接呈現為二維碼，觀者可以通過掃描，看到一組虛構的微信對話，引發關于孝義倫理和教育的思考及探討。

《回家》陳明亮國畫95×200cm 2018 年

二

江湖連通，既是湖北的地理特質，也是一種文化屬性。長江與千湖，滋養著山河的壯麗和靈秀，見證著歲月的繁華與崢嶸，孕育著源遠流長的荊楚文脈;精彩絕艷、奇偉浪漫的楚文化，“敢為天下先”的銳意進取與拼搏，則構建出獨特的荊楚風骨。被稱為“氣勢派”山水畫代表的周韶華，本次參展作品《九龍奔江》，用抽象而奔放的筆觸，以長江奔流而來的大氣磅礴呈現大美之畫卷。徐勇民的《草木莽莽》，標題取自屈原的《懷沙》：“滔滔孟夏兮，草木莽莽。”大塊面的構圖與顏色鋪陳，以及水墨的氤氳，自然讓人聯想到楚地初夏的天氣盛陽和百草萬木茂暢。周顥的《指九天，訪稷下》更是直接描繪屈原使齊，呈現長江精神與黃河文化的對話。魏揚的《國運氣脈昌盛》與邵聲朗的《霜林艷》等，均以山河之景抒胸中之意;施江城的《峽江云霧繞千山》以傳統水墨的手法來表現峽江風光，而張詮的《東湖》集合了“米點山水”和“點彩派”，表現朦朧而抽象的印象東湖。程春利的《漁舟著岸》、李乃蔚的《紅蓮》、戴槐江的《洪湖即景》、劉明的《水鄉——放鴨子》、白統緒的《臘月》等，與“湖”及生活在其間的人有關，既有寫實唯美的采蓮畫面，也有生動的日常小景。還有鐘鳴表現武漢夏日獨特納涼方式——竹床陣的“舊時光”，看市井生活與人間百態，是浸染著回憶的記錄。在湖北美術創作中，“江湖”情懷與荊楚風骨，似乎是一種很難歸納為某種風格、但又無處不在的特質，它融于時代的發展，沉淀于“江湖”和荊楚沃土之中，最終顯現為地域文化的基因。

《莽莽中原逐鹿時》陳立言國畫140×191cm 1984 年

三

《中國功夫之九》陶興琳油畫138×195cm 2008 年

“為時代畫像、立傳、明德”和“美育”，是當下藝術界較為熱門的話語，或者說主要的方向和目標。在藝術的發展中，美術的功能經歷了記錄、教育與審美的演變。西晉陸機曾言：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”大而言之，丹青是為了“美大業之馨香”;具體而論，繪畫的優勢在于“存形”。千余年后，這仍然是美術的重要目的和功能，即“為時代畫像、立傳、明德”。與此同時，美術也是推動與提升美育所不可或缺的部分。畢竟，弘揚中華美育精神，需要在藝術創作中突出美育、在服務社會中彰顯美育、在文化傳承中發展美育。那么，方向明確后，便是怎么做的問題了。以展覽的方式展示創作成果、呈現時代畫卷，將藝術欣賞和社會審美教育相結合，不失為一個有效的途徑。從“壯麗70年”展覽中看到的時代性、地域性、差異性與多樣性，可以給我們兩點啟示：其一，“當代寫志、隔代修史”，在地域美術的書寫中，以展覽為載體、以圖像為志，構成相對客觀的敘事線索，使之成為“隔代寫史”的參考依據;同時，在美術創作和系統梳理中，注重藝術的差異性與多樣性并遵循其發展規律，“各美其美，美人之美”，最終“美美與共”。

責任編輯 吳佳燕