譚延闿書(shū)風(fēng)研究

呂建鳳

任何一位書(shū)家的書(shū)法風(fēng)格都不是一蹴而就的，既需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)歷程，也會(huì)受到客觀及主觀因素的影響。對(duì)于譚延闿而言，其書(shū)風(fēng)的形成主要受時(shí)代背景的渲染、書(shū)法前賢的指引、以及其個(gè)人對(duì)書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解等方面的影響。譚延闿對(duì)書(shū)法藝術(shù)的接收是一個(gè)由被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)的過(guò)程，這一過(guò)程展現(xiàn)了譚延闿作為政界書(shū)法家獨(dú)具特色的書(shū)法歷程。

譚延闿雖然一生致力于顏體書(shū)法的研習(xí)，但他后期也廣泛攝取其他書(shū)家的精華。其平生德高望重，友人眾多，所以能接觸到的書(shū)法資源極為豐富。無(wú)論是墨跡還是碑刻譚延闿均有鑒賞的經(jīng)歷，這對(duì)于其書(shū)法境界的提高是十分有利的。在他形成以顏體為基調(diào)的個(gè)人書(shū)風(fēng)之后，他又有了“求變”的書(shū)法理念，并展開(kāi)了大量的實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)書(shū)法的認(rèn)知有所轉(zhuǎn)變，所以后期書(shū)風(fēng)也有了明顯的變化。

一、前期：擺脫舊習(xí)，上追蘇米

書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)，它本身是一個(gè)不斷變化和發(fā)展的過(guò)程，一成不變絕非藝術(shù)的定律。譚延闿在書(shū)法上天賦頗高，他看的古人墨跡多，也善于在宗顏的基礎(chǔ)上融匯諸家為其所用。他曾記錄過(guò)讀帖的益處：“看顏、米墨跡本久之，若有得……為人作聯(lián)膀及屏?xí)H有入處，似稍進(jìn)矣。”1可以看出譚延闿在勤于臨池的基礎(chǔ)上善于思考，講求學(xué)書(shū)方法。所以譚延闿不同時(shí)期對(duì)書(shū)法也有著不同的理解，比如他對(duì)翁同龢書(shū)法的再認(rèn)識(shí)：

近見(jiàn)古人墨跡多，乃知常熟（翁同龢）實(shí)未到古人。往時(shí)聞曹東寅言翁六先生字未寫(xiě)成之說(shuō)而非之，今不能謂毫無(wú)所見(jiàn)也。2

譚延闿此段論述的時(shí)間在1925 年，很顯然，他對(duì)于翁同龢書(shū)法的改觀源于他所觀摩的古人墨跡逐漸增多，更深一步講即是他的眼界提高了。譚延闿對(duì)翁同龢書(shū)法的再認(rèn)識(shí)實(shí)則推動(dòng)了其個(gè)人書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。此后他開(kāi)始嘗試新的改變，從譚延闿的作品和言論來(lái)看，他的改變是“擺脫舊學(xué)，上追蘇米”：

吾書(shū)殊不進(jìn)，此事亦當(dāng)努力矣……晚，寫(xiě)挽子武詩(shī)，欲離錢(qián)翁舊習(xí)，以上希蘇、米，然不能也。3

譚延闿此段自述見(jiàn)于1927 年9 月29 日的日記中，從內(nèi)容來(lái)看，譚延闿想要擺脫錢(qián)灃和翁同龢書(shū)法對(duì)他的影響，而用蘇、米筆意進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，但是沒(méi)能成功。譚延闿在日記中沒(méi)有明確敘述開(kāi)始學(xué)蘇、米的時(shí)間，只晚年有臨習(xí)蘇軾書(shū)法的記錄。但從這段文字可以推測(cè)譚延闿學(xué)習(xí)蘇、米書(shū)法應(yīng)該早于1927 年，再結(jié)合《譚祖安先生手寫(xiě)詩(shī)冊(cè)》里的手跡，可初步斷定他學(xué)習(xí)蘇軾應(yīng)始于1912 年，至于學(xué)米芾則稍晚。換而言之譚延闿學(xué)蘇要早于學(xué)顏，只是從1914 至1916 譚延闿學(xué)書(shū)時(shí)間最集中的兩年都以學(xué)顏真卿書(shū)法為主，暫時(shí)放下了對(duì)其他書(shū)家的臨池，所以其書(shū)法受顏體影響最深。自他對(duì)翁同龢書(shū)法改變看法后，銳意擺脫錢(qián)、翁舊學(xué)，但他并未停止從顏體中汲取養(yǎng)分，而是在學(xué)顏的基礎(chǔ)上取法于蘇、米二家。然唐尚法，宋尚意。雖然蘇軾也曾取法于顏真卿，但作為宋四家之首的他將尚意書(shū)風(fēng)發(fā)展到了極致，所以其書(shū)法的精神面貌已異于居廟堂之高的魯公書(shū)法。而米芾沉著痛快、風(fēng)檣陣馬的“刷字法”與穩(wěn)健渾厚的顏書(shū)也是截然不同。所以，怎樣融合三家從而提升自我的書(shū)法水平是譚延闿需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料來(lái)看，譚延闿學(xué)習(xí)米芾應(yīng)在1921 年之際，因?yàn)樽T延闿在辛酉年擬米芾筆意作行書(shū)小品一件。從作品來(lái)看，字的結(jié)體與米芾《蜀素帖》相近，線條粗細(xì)明顯，富于變化。但行文稍欠流暢，字字獨(dú)立，左顧右盼和上下銜接的關(guān)系較弱。所以整幅作品更傾向于集米字創(chuàng)作，應(yīng)為學(xué)米初期所作。后有譚延闿臨米芾《烝徒帖》四屏（圖1）作于1924 年至1926 年之間，是其居廣州高第街譚宅時(shí)為友人所作，但作品后來(lái)流失民間。1972 年，著名學(xué)者朱玖瑩在臺(tái)灣巧遇此作并以重金購(gòu)得，后于1996 年帶回大陸。原米芾行書(shū)《烝徒帖》是米芾寫(xiě)給上司的一封書(shū)信，為尺牘書(shū)法。其中的內(nèi)容是米芾報(bào)告自己如何整軍、如何備戰(zhàn)的實(shí)務(wù)，并且提前三日完成訓(xùn)練任務(wù)。他在信中以自己的軍隊(duì)為榮，贊揚(yáng)其軍隊(duì)素質(zhì)有如京師的禁衛(wèi)軍，如果自己率領(lǐng)這十二萬(wàn)人前去迎戰(zhàn)，方可在賀蘭山勒石紀(jì)功。譚延闿臨此作時(shí)將形式改為條屏，內(nèi)容上與原帖有出入，甚至將字帖中的“烝”誤書(shū)為“蒸”，所以他臨習(xí)此書(shū)時(shí)應(yīng)為意臨或背臨。此作字形較之米芾原帖更加開(kāi)張，線條更加渾厚，其中“芾”“郡”“拜”“舉”四字的長(zhǎng)豎線頗有蘇軾《寒食帖》的神韻，但四條長(zhǎng)線形狀雷同，未免缺乏變化。作品從整體上看不拘一格，大膽揮毫，筆力剛健，氣象宏大，不失為譚延闿書(shū)法臨池之佳作。此外，在譚延闿的行書(shū)手札中也有米芾筆意的體現(xiàn)，其行書(shū)《和邠齋詩(shī)》（圖2）采取米字左傾的勢(shì)態(tài)，如“空”“連”“奉”等字，此類左傾之勢(shì)給原本字勢(shì)端莊、正氣凌人的譚延闿書(shū)法增了幾分巧妙的色彩。譚延闿對(duì)東坡書(shū)法的評(píng)價(jià)一直都很高，早在1915 年2 月8 日的日記中，譚延闿就有提到讀蘇軾《西樓帖》的體會(huì)：“坡書(shū)神奇，有不可到處。”4足見(jiàn)譚延闿對(duì)蘇軾書(shū)法的敬仰。不僅如此，在他的日記中常有讀蘇軾詩(shī)詞及其詩(shī)文進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作的記錄。

圖1 譚延闿行書(shū)臨米芾《烝徒帖》四屏

圖2 譚延闿《和邠齋詩(shī)》

圖3 譚延闿行書(shū)題詩(shī)一首

其實(shí)除蘇、米二家之外，譚延闿還取法過(guò)黃庭堅(jiān)。譚延闿四十歲后臨趙孟頫行書(shū)《枯樹(shù)賦》六屏，也是為其友人王伯群先生而作。此作雖是臨摹，但已經(jīng)看不出趙孟頫原帖的面貌，完全是以自己的筆意寫(xiě)成。結(jié)字多呈放射狀，長(zhǎng)撇大捺，鐵畫(huà)銀鉤，頗有黃庭堅(jiān)“樹(shù)梢掛蛇”的書(shū)法風(fēng)范。《枯樹(shù)賦》六屏是譚延闿行書(shū)作品中的精品，雖不是譚延闿自作詩(shī)書(shū)法，但其中的書(shū)法技藝已經(jīng)相當(dāng)高超，窮盡筆墨變化，具有宏大的氣象，與其“求變”之前的作品相比更能突顯譚延闿書(shū)法的個(gè)人風(fēng)格。與《枯樹(shù)賦》六屏筆法相近的作品還有譚延闿的行書(shū)題詩(shī)一首（圖3），此作中黃庭堅(jiān)筆法體現(xiàn)得更為明顯，不少筆畫(huà)有黃庭堅(jiān)“抖筆”法，且“抖筆”的程度合宜，其中還運(yùn)用了蘇軾的側(cè)鋒肥筆，全篇有肥有瘦、有重有輕、有強(qiáng)有弱，彼此映襯。蘇、黃、米三人都是宋四家之一，蘇黃二人又是師徒關(guān)系，所以譚延闿學(xué)蘇、米之時(shí)參以黃庭堅(jiān)之法也是順理成章之舉。由此來(lái)看，譚延闿曾取法于黃庭堅(jiān)應(yīng)是事實(shí)。

蘇、黃、米皆是宋代行書(shū)大家，代表作自然以行書(shū)居多，因此譚延闿對(duì)蘇、黃、米三家的取法也多表現(xiàn)在行書(shū)上。從上述作品就可看出譚延闿學(xué)蘇、黃、米是有所成就的，其行書(shū)面貌發(fā)生了一定程度的改變。相較前期單純?nèi)》侒w時(shí)，其書(shū)法中的藝術(shù)元素更為豐富，行筆也日漸蒼勁老辣，書(shū)法的藝術(shù)性有所增強(qiáng)。

二、后期：廣采博取，自成一家

圖4 譚延闿《綺蔥白石七言聯(lián)》

譚延闿自“銳意求變”后，便有意取法蘇軾和米芾，勤于研習(xí)此二家行書(shū)。此外，他廣臨前賢，兼收并蓄，對(duì)王羲之、孫過(guò)庭、何紹基等書(shū)家的書(shū)作都有臨習(xí)過(guò)。在臺(tái)北故宮博物館里藏有譚延闿擬何紹基筆意所作的一幅對(duì)聯(lián)《綺蔥白石七言聯(lián)》（圖4），從鈐印來(lái)看，是他三十以后所作，這幅對(duì)聯(lián)行筆輕松流暢，可以看出譚延闿對(duì)何紹基筆法的嫻熟。譚延闿的草書(shū)《臨十七帖四條屏》（圖5）作于1924 年以后，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物館。譚延闿的大尺幅草書(shū)遺墨并不多見(jiàn)，同被臺(tái)北故宮博物館收藏的還有他的草書(shū)《臨孫過(guò)庭書(shū)譜四條屏》，作于1919 年。此兩幅草書(shū)臨摹作品書(shū)寫(xiě)時(shí)間相差五年，所以在技法和風(fēng)格特征上都有一些差別，也恰好證明譚延闿一直處在探索書(shū)法藝術(shù)的過(guò)程中。《臨十七帖四條屏》是譚延闿繼承顏真卿“篆籀”筆法最好的體現(xiàn)，他采用“篆籀”筆意對(duì)筆畫(huà)進(jìn)行藏頭護(hù)尾，同時(shí)又生澀老辣不失圓勁，所以形成了整體厚重淳樸的風(fēng)格面貌，可以說(shuō)顛覆了王羲之書(shū)法中和優(yōu)美的風(fēng)格特征，譚延闿這種臨摹《十七帖》的方法是書(shū)法史上少見(jiàn)的。所以，譚延闿后期的書(shū)法已不再是單純的顏真卿面貌，而是他有意將自己從顏真卿書(shū)法中汲取的營(yíng)養(yǎng)滲入到他對(duì)其他書(shū)家甚至其他書(shū)體的創(chuàng)作中，這是他對(duì)顏真卿書(shū)法的取舍態(tài)度，也是他自身書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格衍變初步完成的標(biāo)志。

圖5 譚延闿草書(shū)《臨十七帖四條屏》局部

國(guó)民政府于1927 年4 月定都南京。1928 年2 月譚延闿在南京任國(guó)民政府主席，此后長(zhǎng)居南京，直至1930 年逝世。譚延闿政治上最為崇敬孫中山先生。孫先生于1925 年在北京逝世，譚延闿悲痛至極并與當(dāng)時(shí)國(guó)民政府諸公一同料理孫先生的喪事，1929 年秉孫中山遺愿葬其于南京紫金山中山陵。譚延闿為孫先生親制碑文，碑文共24 字，以顏體楷書(shū)為之，莊嚴(yán)而肅穆，文曰：“中華民國(guó)十八年六月中國(guó)國(guó)民黨葬總理孫先生于此。”譚延闿晚年一直任國(guó)民政府高官，雖然位高權(quán)重，但他終日病痛纏身，所以其晚年生活也多坎坷。譚延闿晚年書(shū)法依然在“求變”的道路上，旨在給自己書(shū)法中增加更多的新元素。他在此期間臨蘇軾《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》稍勤，蘇軾行書(shū)《洞庭春色賦》共三十二行，二百八十七字。蘇軾作此作時(shí)已五十五歲。《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷七十七贊譽(yù)為“當(dāng)是眉山最上乘”。《中山松醪賦》作于公元1094 年，為蘇軾五十九歲時(shí)所作，是年蘇軾貶往嶺南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢縣)書(shū)此賦述懷。自題云：“紹圣元年(1094)閏四月廿一日將適嶺表，遇大雨，留襄邑，書(shū)此。”蘇軾此二賦，筆墨老健，側(cè)鋒肥筆已經(jīng)表現(xiàn)到極致，結(jié)字極緊，意態(tài)閑雅，筆墨甘暢，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。據(jù)譚延闿日記，其身體狀況一直欠佳，尤其居南京后病情加重，常有手麻癥狀，所以他臨蘇軾二賦時(shí)就時(shí)常懷疑自己因“力弱”而導(dǎo)致“筆殊拖沓”，5這是譚延闿書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的一大不幸。由于身體原因，譚延闿晚年很少寫(xiě)大尺幅的條屏，以扇面類小品居多，其中不少扇面都是臨池蘇、米尺牘或以此二家筆意而創(chuàng)作的。譚延闿的扇面書(shū)法作品很多，在其日記中都有相關(guān)的記載，但遺憾的是保存下來(lái)的寥寥無(wú)幾。從存世的譚延闿扇面書(shū)法來(lái)看，其形式較為統(tǒng)一，多為折扇，并采用一行長(zhǎng)一行短的章法布局，墨色豐潤(rùn)，線條厚重，扇面作品風(fēng)格既有擬顏真卿筆意的，亦有擬蘇、米筆意的。

1930 年5 月譚延闿臨米芾行書(shū)《蜀素帖》四屏，此作奇秀飄逸，線條富有彈性，是譚延闿書(shū)作中較為清秀的作品，但較其之前的作品，筆力有明顯的減弱，以至于豐潤(rùn)有余而蒼勁不足。譚延闿也意識(shí)到自己的筆力大不如從前，1930 年九月十八日他在日記中寫(xiě)道：“為人書(shū)扇，頗悟近來(lái)筆弱之故。”6其言辭中流露出來(lái)的無(wú)奈大抵也只有熱愛(ài)書(shū)法的人才能理解。譚延闿晚年作行書(shū)長(zhǎng)卷《月賦》，縱40 厘米，橫335 厘米，是譚延闿為友人業(yè)勤先生而作。其內(nèi)容為謝莊《月賦》、李白詩(shī)《古朗月行》《把酒問(wèn)青天》、及杜甫《初月》《月圓》五律四首、《月》二首，皆為詠月之作。譚延闿此作題款的時(shí)間為庚午（1930 年）白露，白露是二十四節(jié)氣中第15 個(gè)節(jié)氣，即每年公歷的9 月7 日至9 日之間，而譚延闿逝世于9 月22 日，所以此作極有可能是譚延闿生前最后一幅大尺幅行書(shū)作品。《月賦》可以作為譚延闿書(shū)法“求變”思想下最具代表性的一件作品，一則此作書(shū)寫(xiě)時(shí)間最接近譚延闿離世；二則此作完全是譚延闿博學(xué)前賢后的書(shū)法蛻變之作，由此來(lái)看，他的“求變”理念得到了一個(gè)較好的成效。從譚延闿書(shū)跡來(lái)看，其后期書(shū)法作品結(jié)合了顏、蘇、米、黃四家的書(shū)法特點(diǎn)，從而徹底改變了其前期典型的顏體書(shū)法面貌的藝術(shù)特征，晚年個(gè)人風(fēng)格更加強(qiáng)烈，終自成一家。

1930 年9 月21 日午后，譚延闿寫(xiě)完家書(shū)數(shù)封，在前往馬廄喂馬時(shí)突發(fā)腦溢血，延至22 日溘然長(zhǎng)逝，終年五十一歲。無(wú)論從哪一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，政治上亦或是書(shū)法上，譚延闿的辭世都是極為遺憾的，如若能延年益壽，譚延闿的書(shū)法成就可能遠(yuǎn)不止于此。