合唱作品《調笑令·胡馬》的音樂分析與音響處理

方貞伊

調笑令·胡馬

［唐］韋應物

胡馬，胡馬，遠放燕支山下。

跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。

迷路，迷路，邊草無窮日暮。

中國古詩詞承載了燦爛的華夏文明，也濃縮并記錄了中國數千年悠久的歷史。大量優秀的中國古詩詞合唱作品，在繼承和發揚中華民族音樂傳統的同時，其“舊詞譜新曲”的方式也凸顯了傳統文化的魅力。在2019年4月舉行的“全國第六屆中小學生藝術展演”中，有11個參賽團以古詩詞合唱作品為參賽曲目，如《登鸛雀樓》《菩薩蠻》《調笑令·胡馬》《陌上桑》《江雪》《春夜喜雨》等。三場展演中均有參賽隊伍演唱作曲家林華創作的《調笑令·胡馬》，這首作品已成為目前頗受合唱團青睞的曲目。本文以合唱《調笑令·胡馬》為例，主要從作品分析、合唱音響處理與指揮動作設計三個方面展開論述。

一、文化背景與風格分析

《調笑令·胡馬》 原詞作者為唐代詩人韋應物，詞人描繪了一幅線條清晰、色彩分明又生動逼真的草原駿馬圖。唐代，邊疆地區戰事不斷，作者通過象征的手法，在對胡馬的擬人化描寫中含蓄曲折地表現了馬的情緒，即戍邊戰士的情思，側面反映出當時戍守邊塞的士兵們艱苦的生活，表現離鄉遠戍的士卒的孤獨和惆悵。“遠方”“獨嘶”“無窮”等詞語表達了從內地被遣放到邊疆的戰士征戍生活的艱苦和思親盼歸的心緒，抒發了一種迷茫人生、歸宿何處的情感。詞人以樸實的文筆表現出深刻的情感，平淺的語言蘊含著豐富的內涵，淡筆勾勒的朦朧畫面中透露出濃郁的思緒。

作曲家以古詩詞的意境，突破了以往傳統音樂的既定模式，從民族民間音樂中提取具有典型中國民族音樂文化特征的元素，加入蒙古族特有的長調與短調，結合現代音樂創作手法和理念，將時代感與民族風格巧妙結合，充分表現出游牧民族的音樂風格。

二、本體分析與合唱音響處理

（一）曲式結構分析與合唱音響處理

該作品結構示意圖如下：

由上圖可知，該作品為并列單三部曲式。在調式調性上，A、B、C樂段較為穩定，而A1、B1、C1樂段頻繁運用離調、轉調，增添了調式、調性上的色彩對比。在結構上，A1、B1、C1樂段在A、B、C樂段的材料基礎上進行了拓展，推動了音樂的發展。因此，處理合唱音響時，A1、B1、C1樂段在音量上相對A、B、C樂段要稍強，一方面要突出不同樂段對比，另一方面也要注重調式、調性之間的銜接， 增強合唱音響的流動性和層次性。

（二）樂段本體分析與合唱音響處理

前奏：強有力的小行板速度，基本的節奏型為十六分音符和小附點節奏等。這些節奏型的結合運用，在于模擬馬群行動的步調，生動形象地塑造了駿馬自由馳騁在草原的形象。

A段：G宮調式，由三個非方整樂句組成，其中a和a1為平行樂句。a樂句有4小節的補充發展。主旋律由女高音、女低音聲部擔任，上方聲部先陳述放牧地點“燕支山下”，下方聲部后半拍進行復調式模仿，強調“燕支山下”。歌曲主題材料簡潔明了、風格鮮明，弱起節奏使音樂更具流動性。鋼琴伴奏始終采用密集的十六分音符模仿馬蹄奔跑的動態，與流暢的旋律形成鮮明對比。在演唱時，應提醒合唱隊員正確的咬字吐字：聲母上要噴吐有力①，即把字頭的聲母按照固定的發音部位和發音方法咬準。尤其是“胡馬”的“胡”，聲母“h”為喉音，喉音用力部位在喉，字頭要唱得短、輕、準；同時要注意韻母歸韻，歸韻后保持嘴形。此外，演唱兩個“胡馬”時應連貫，中間不要有氣口。第15、16小節與第19、20小節，男聲聲部演唱“燕支山下”時應采用半聲的效果，模仿女聲音色（見譜例1）。

譜例1

B段：A商五聲調式，由兩個方整型平行樂句組成。在節奏方面，B段主題將十六分音符與休止符結合，更具彈性。運用五連音模仿馬的嘶鳴聲，加之巧妙運用休止符，極其形象地刻畫出迷路的駿馬焦慮、彷徨的神態。在織體方面，A段主題主要運用的是“音層式”的寫作手法，即女高音、女低音聲部為主旋律聲部，男高音、男低音聲部配以其他和弦音，突出主旋律聲部。而B段b樂句采用男低音聲部領唱，其余三個聲部跟唱的“一呼三應”式的唱法， 在音勢上形成強烈對比。b1樂句由女高音擔任主旋律聲部，女低音、男低音聲部為節奏性的伴唱聲部。要注意的是，女低音聲部采用同節奏、半音階進行伴唱，而男低音聲部則是以稍寬的八分音符進行伴唱，使得各聲部層次清晰。在力度方面，每個樂句p——f——sfz的演唱力度變化對比夸張、戲劇性強。在合唱音響處理上，突出音頭，在演唱“跑沙跑雪”“東張西望”等密集型的斷音節奏時應輕巧且具有顆粒感，氣息要具有彈性。演唱五連音時，同音間微微斷開， 注意五連音時值的準確把握。

C段：由c、 d兩樂句組成， d樂句轉回到G宮調式。B段在音樂形象上體現出駿馬焦慮、緊張的情緒，而到了C段則展現出駿馬迷茫、彷徨的情緒。該段整體拉寬了節奏，旋律平緩柔和。 A、B、C三個樂段在情緒上選用流暢、緊張和舒展三個層次，形成對比。演唱該部分首先應注意提示合唱隊員樂句之間不要換氣，而是應采用循環呼吸法演唱。其次，注意音響層次的對比，即力度上由強到突弱的變化。再次，咬字要清晰，注意控制音量，音色要柔和一些。女高音聲部為旋律聲部，由于主旋律是塑造音樂形象的最主要方面，所以安排音響比例時應將其音色、力度突出于其他各織體要素之上②，在演唱過程中其他聲部在音量、音色上應稍加退讓。

間奏：在橫向織體上以連續的十六分音符級進上行，縱向上則大量運用具有濃郁民族特色的四、五度音程等手法，且四、五度音程都位于強拍位置。縱向織體上的四、五度音程與橫向織體的密集節奏相互結合，更具推動性，為再現部分做好鋪墊。用極具動力性的f的力度演奏，且聲部進入后伴奏織體持續進行，自然渲染出駿馬奔馳的畫面。

A1段：宮調式，由三個平行樂句構成。該部分采用輪唱手法，將主題動機變化再現，輪唱時注意聲部間的銜接。此處高聲部擔任主旋律，其余聲部為節奏性伴唱聲部。“達得勒”是模仿馬蹄聲，因此指揮應提醒伴奏聲部演唱時的力度控制，突出女高音聲部的主旋律。“遠放燕支山下”一句音勢走向，與后一小節的鋼琴伴奏相互呼應。a4樂句應采用循環呼吸法演唱，保持該樂句的連貫，調式為B宮調式，漸慢、漸弱的速度和力度變化能增加終止感（見譜例2）。

B1段：由三個平行樂句組成。該部分多用復調手法， 頻繁離調。 b2樂句由男高音、男低音聲部主旋律在羽調式先進入，一拍后女低音聲部隨之進入，第88小節女高音聲部后半拍緊湊模仿。在表現方式上，該句運用斷音與連音相結合的手法，相互襯托、相互作用。男高音、男低音聲部音樂形象威武跳躍、節奏鮮明，加入女聲聲部抒情的連音，使得樂曲更加完滿。b3樂句下方三個聲部相差一小節，以相同的節奏在不同音區緊湊模仿，該樂句最后落在E羽調式上。b4樂句轉到A羽調式，此處下方三個聲部（即女低音、男高音、男低音聲部）使用相同材料下三度進行模仿的手法，相隔一拍依次進入，女高音、男低音兩個外聲部則采用四分音符拉寬節奏，旋律線條呈上升趨勢，將旋律推向高潮。在指揮該部分時，指揮應多用雙手分工，準確地提示各聲部的進出，同時重點提醒女低音、女高音聲部控制音量，突出男高音、男低音聲部的主旋律。輪唱處，應唱出顆粒感，突出每一句的音頭，注意音準的把握和力度上的對比（見譜例3）。

譜例2

譜例3

C1段：由兩個平行樂句構成，速度稍慢（meno mosso），力度變化由很強（ff） 到突弱（sub.p），在音勢、音量上形成鮮明對比。c2樂句在節奏上巧妙地將舒緩與緊湊的節奏型（即二分音符與十六分音符、三十二分音符） 相互結合，力度由弱（p） 到很弱（pp），速度上前兩小節漸慢再回原速。演唱時，注意四個小節換一次氣，演唱c2樂句時注意節奏的準確把握，在速度變化處指揮應給予準確地預示。

尾聲：由三個樂句組成。a5樂句女高音、女低音聲部采用輪唱手法緊縮再現主題材料，男高音聲部為和聲性聲部，男低音聲部擔任節奏性伴唱聲部。上方聲部演唱時注意音準的把握，而下方聲部應注意音量的控制，突出主旋律。d1樂句再現C段材料，轉回主調G宮調式。d2樂句拉寬節奏，并加入領唱，領唱部分的旋律采用蒙古族長調，與和聲性聲部互相呼應。 d1、d2樂句用循環呼吸，注意和聲的走向與聲音上的控制，應唱出朦朧感、遙遠感，音色柔美、有意境。全曲在明亮、寬闊的和弦色彩中逐漸轉弱，回到安靜中結束，刻畫出一幅落日消失在無邊的草原之中的景象。

三、指揮動作設計

指揮是合唱團的組織者、領導者，在團隊中起著指引方向的作用，其主要任務是在表達音樂的同時塑造出有質感的合唱音響。指揮既要用最簡潔明了的手勢、眼神及肢體動作準確表達出其想要表達的音樂語言，又要帶領合唱隊員同步感受音樂的流動與發展。③

B段采用打點、打線結合，左手指揮高聲部，右手指揮低聲部，動作以小幅度為主。C段音樂風格抒情、柔美，因此在指揮該段時用舒緩的弧線型手勢，用左手做力度變化，右手揮拍幅度極小，以打橫向線條為主。樂句出現力度變化時，左手動作給予明顯的強弱對比提示。A1段的輪唱處多用雙手分工，注意聲部間的交替與速度變化，指揮必須做出清晰的預示。B1段為全曲指揮難點，各聲部的進出要清晰、干凈，注意聲部間的相互配合與退讓，因此要求指揮準確抓住聲部進入的音頭，手勢干凈準確，且指揮手勢在強弱處理上也要有明顯提示。C1段與C段的指揮同樣以打橫向線條為主，動作輕柔、連貫。值得注意的是，c2樂句處的速度變化，指揮應在預示拍上給予清晰明確的速度、力度預示。

尾聲部分指揮應清晰把握女高音、女低音聲部進出，第136小節開始注意協調好領唱與和聲性聲部的音響層次，指揮手勢幅度極小，手勢方位逐漸調節到低方位。收拍先收鋼琴伴奏，再弱收合唱隊音響。收拍時，保持靜止狀態片刻，再慢慢放松，留有充分的空間感。

小 結

合唱作品《調笑令·胡馬》無論是在合唱部分還是鋼琴部分都獨具特色，音樂形象對比鮮明，有駿馬奔騰熱烈、急促的氣勢，也有胡馬迷路、獨馬嘶鳴的蒼涼意境。合唱色彩的疏密、濃淡分布和線條的起伏跌宕層次分明，將遠山、落日、沙雪、邊草、胡馬嘶鳴等音樂形象刻畫得淋漓盡致。正如《樂記》中提及：“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲，其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”歸根結底，音樂是表達人的情感，不同的情感可以從不同的音樂中表現出來。指揮想要排練好一首合唱作品，必須精雕細琢，對作品進行深刻、詳細的音樂分析，深入了解作者的創作風格，才能進一步完成合唱音響處理、指揮動作的初步設計，使音樂作品的音樂內涵得以充分展示。

注 釋

①馬革順著《合唱學新編》，上海音樂出版社2008年版，第169頁。

②楊鴻年《論合唱音響平衡問題》(上篇)，《中央音樂學院學報》1992年第1期。

③馬瓊《論合唱指揮的“三大語言”》，《蘇州大學學報》（工科版）2006年第5期。