幻想與現(xiàn)實的碰撞理性與感性的融合

李嘉龍

摘 要：羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）是浪漫主義作曲家中最具浪漫主義精神的人，是19世紀浪漫主義初期藝術(shù)家最杰出的代表人物之一。他的《C大調(diào)幻想曲》是一首結(jié)構(gòu)龐大，充滿浪漫感情的鋼琴曲，是浪漫主義時期最偉大、最有代表性的鋼琴音樂作品之一。本文主要先介紹《C大調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作背景，然后再結(jié)合本人演奏這一樂曲的經(jīng)歷，淺談這首樂曲的音樂表現(xiàn)手法和技術(shù)難點，為演奏者提供更多靈感和想象空間。

關(guān)鍵詞：舒曼;《C大調(diào)幻想曲》;分析;演奏

一、《C大調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作背景

這首幻想曲創(chuàng)作的構(gòu)思來源主要來自兩個方面：

第一，1835年，李斯特發(fā)起籌建波昂市貝多芬紀念碑的活動。舒曼積極響應(yīng)，開始創(chuàng)作這首《C大調(diào)幻想曲》作為對此次活動的捐獻。在當(dāng)時創(chuàng)作這首樂曲時，舒曼使用的筆名是“弗洛雷斯坦”和“埃塞比斯”。舒曼最初對這首作品的標題為：《廢墟、凱旋門、桂冠，鋼琴大奏鳴曲》，并注明為貝多芬紀念碑而作。我們從貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》（作品第98號.1816）中的第6首中的旋律找到了相似的旋律（見下例）。但是，貝多芬紀念碑的籌建工作由于長期的拖延，最后取消了。1838年，該作品完成，命名為《C大調(diào)幻想曲》，作品第17號。并且將此作品提獻給長期以來給了他莫大支持的好友李斯特。

第二，當(dāng)時，舒曼的鋼琴老師弗萊特列克·維克強烈反對舒曼和他女兒克拉拉來往，舒曼這時候很難見到克拉拉，于是他把無限的思念寄托到了這首《C大調(diào)幻想曲》之中。這首樂曲第一樂章的主題就是克拉拉的《夜曲》（作品第2號）中的主題。舒曼把這一主題看成是他對克拉拉的愛情的傾訴，看作他們之間傳達愛情的語言。舒曼在給克拉拉的信中曾經(jīng)寫道：“這首幻想曲，只要你想起我再也無法接近你而不得不把你忘記的1836年不幸的夏天，你就可以理解了。”舒曼在最后出版這首作品的時候取消了最初確立的各樂章獨立的標題，附加了斯萊格爾（Fr.schiegel）的詩句：“在紛繁的塵世之夢里，震響著一個小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人。”

二、《C大調(diào)幻想曲》的寫作手法和音樂表達

舒曼在這首作品里運用了很多特別的手法，比如說在第一樂章中有很多rubato的地方，還有很多切分節(jié)奏，第二樂章大量運用的附點節(jié)奏型，克拉拉主題在每個樂章的運用，都有很多值得討論的地方，下面本人一一分析一下他這些特別的手法。

（一）Rubato

在這首幻想曲第一樂章中，出現(xiàn)了很多Rit.（漸慢），總計33處，在第一樂章中連續(xù)8小節(jié)出現(xiàn)了6次Rit.，可見舒曼對作品的表情雕刻得極為細膩。（見下例：第一樂章第71-79小節(jié)）

為什么舒曼要標記這么多Rit.？如此多漸慢在演奏時不會讓人覺得拖沓嗎？當(dāng)然不會，舒曼作為一個大作曲家絕不會這么平庸。他在這里要求演奏者們更多地運用Rubato（彈性節(jié)奏）。

舒曼在第71小節(jié)第三拍寫了Rit.然后緊接著第72小節(jié)寫上了a tempo（回到原速），緊接著，同樣是在第73小節(jié)到第74小節(jié)，有出現(xiàn)了同樣的情況。在第76小節(jié)到第77小節(jié)是由Rit.到Adagio，還有一個是在第79小節(jié)中的Rit到Adagio。在這里，速度其實是呈現(xiàn)出“松——緊——松——緊”這樣的情況，也就是我們所說的Rubato（彈性節(jié)奏），舒曼在樂譜上標記得極為細膩，要求演奏者嚴格按照他的意圖彈奏，不然，就很難做到舒曼所想要的音樂意圖。

就本人在演奏過程中的體會，認為舒曼在這里所要表現(xiàn)的情境是他在回憶他們難舍難分的情景，他們迫于克拉拉父親的壓力，不得不分開，他一再地訴求，但又一再地失望，在第77小節(jié)時，他寫了一長段美好而又溫暖的和聲，唱出了他心中最美好的憧憬，好像已入夢境，但好景不長，d小調(diào)減七和弦直接把他從夢中又拉回了殘酷的現(xiàn)實。

（二）切分節(jié)奏

切分節(jié)奏在第一樂章中可以說是無處不在。我可以舉出很多例子，比如：

例1，跨小節(jié)切分（第一樂章第19-20小節(jié)、第23-24小節(jié)、第25-26小節(jié)的右手部分）

例2，中聲部切分（第一樂章第34-37小節(jié)右手部分）

例3，左手高聲部雙音切分（第一樂章第65-68小節(jié)）

例4，帶有休止符的切分（第一樂章第74-75小節(jié)）

例5，4拍大切分（第一樂章第82-86小節(jié)）

例6，左手低音（第一樂章第105-109小節(jié)）

舒曼在一個樂章內(nèi)運用切分如此密集是非常罕見的，可見切分節(jié)奏在這個作品中第一樂章是非常重要的。總的來說，切分在他的作品里意味著情感的糾纏，不安，激動，渴望，掙扎。演奏的時候要有所強調(diào)，尤其是第一個音要給人切分的感覺，如果前面是有休止的就要在拍子上吸一口氣再開始彈奏切分。

（三）附點節(jié)奏型

在他第二樂章中附點節(jié)奏型占主導(dǎo)地位，這種節(jié)奏型能表現(xiàn)出愉快的氣氛，與舒曼最初想把這個樂章命名為“凱旋門”有密切的關(guān)系。另外，也許是為了紀念貝多芬，舒曼運用了這種強有力的節(jié)奏型。

雖然這個樂章通篇幾乎都是附點節(jié)奏型，但還是有多種形式，音樂還是很有變化的，舉幾個例子，如：

例1：帶有同音連線且處在伴奏地位的附點;

例2，旋律形態(tài)的附點;

例3，帶有其他旋律聲部的附點;

例4，帶有小連線并且中間有休止符的附點;

這些附點都各自有他們的獨特之處，演奏時要嚴格按照譜上所要求的記號做到位，不然聽起來會讓人感覺通篇全是附點，產(chǎn)生厭煩的情緒。

（四）克拉拉主題在每個樂章中的運用

先前本人提到了這首幻想曲很大程度上是由于舒曼和克拉拉分離后所寫的，所以舒曼大量地運用了克拉拉寫的夜曲主題來表達他對克拉拉的無限的思念。舉一些例子：

例1，右手旋律，舒曼在大聲呼喚克拉拉（第一樂章第2小節(jié)）

例2，主題轉(zhuǎn)調(diào)（下例：第一樂章第28小節(jié)）

例3，主題變形（下例：第一樂章第41小節(jié)）

例4，運用八度疊置（第一樂章第61小節(jié)）

例5，以卡農(nóng)形式（第二樂章第22小節(jié)）

例6，主題轉(zhuǎn)調(diào)（第三樂章第5小節(jié)左手聲部）

例7，用二連音呈現(xiàn)（第三樂章第15小節(jié)右手聲部）

例8，用模仿的復(fù)調(diào)手法（第三樂章第52小節(jié)）

三、《C大調(diào)幻想曲》的部分技術(shù)難點

在這首《C大調(diào)幻想曲》中，第一和第三樂章的技術(shù)難點不是特別多，在這里本人主要探討一下第二樂章某些困難片段。

在樂曲一開始的主題就是大和弦（見下例：第二樂章第1-5小節(jié)左手部分），左手是遠距離的分解琶音，在演奏時很容易碰錯或者漏音，本人建議可以先著重把左手低音和高音在練習(xí)過程中突出一些，把這兩個音先抓住，因為低音是和弦的根本，高音通常用2指彈，很容易碰錯或漏音。

在第二樂章呈示部的主部再現(xiàn)處（見下例：第二樂章第92-95小節(jié)左手部分），左手的織體變成大跳形式，并且在低音上有sf的記號，而這時如果用小拇指的話顯得會吃力不討好，聲音單薄。本人通過演奏的經(jīng)驗建議用大指彈奏這些低音，并且結(jié)合上手臂的帶動將力量從前面的和弦轉(zhuǎn)移到后面的大指上，運動方向是一個圓弧形，在大指彈完后，利用手臂的圓弧運動迅速轉(zhuǎn)移到下一個和弦，整個動作必須自然而流暢。

在樂曲尾聲（見下例：第二樂章第232-233小節(jié)）雙手大跳應(yīng)該是這首樂曲最難的技術(shù)點了，在這里，本人提供一些練習(xí)方法供大家參考。第一種方法，只彈每只手的最低和最高音，也就是大指和小指，先分手再合起來，這樣練習(xí)的目的主要是找到遠距離大跳的把位，有了這個把位的感覺再加上中間的手指，彈起來準確性會高很多。第二種方法，重音變化練習(xí)，一種是重音在八分音符上，一種是在十六分音符上。第三種方法，將原來的節(jié)奏型全反過來，十六分音符變八分音符，八分音符變十六分音符，要求在彈大指和二指的雙音時，迅速找到下一個小指的高音，也需要先分手練，這樣練習(xí)也是為了加強準確性。

四、結(jié)語

這首《C大調(diào)幻想曲》是舒曼的具有歷史意義的作品，本文通過對這首樂曲創(chuàng)作背景的描述、寫作手法和音樂表達的分析、部分技術(shù)難點的練習(xí)建議，理性與感性地認識和學(xué)習(xí)了這首偉大的作品，舒曼的作品不光光在作曲技法上對其他浪漫派作曲家有很多影響，而且在音樂上也極具想象力和感染力，而成為經(jīng)久不衰的傳世名作。希望通過理性與感性地結(jié)合，我們能更好地演奏這首作品，更準確地表達舒曼的想法，把最真實的聲音傳遞給聽眾。

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