探究小提琴演奏中民族特色與技法的體現

白冰

摘要：經過一代代音樂家的不懈努力，小提琴得以在神州大地生根發芽。本文通過對中國小提琴演奏文化的分析，揭開了中國小提琴演奏中民族特色的神秘面紗，并且通過對民族特色演奏技法進行詳解剖析，形成一套關于五聲旋律演奏手法和線性關塑造的訓練方案，為日后中國民族特色演奏文化的發展奠定理論基礎。

關鍵詞：小提琴演奏;民族特色;演奏技法

一、中國小提琴演奏民族特色

（一）中國傳統音樂文化五聲音調

《滄海一聲笑》是香港著名詞曲家黃霑先生的代表作之一，據說黃霑在寫這首歌絞盡腦汁，六易其稿仍不滿意，無意之中發現中國古典音樂中的五聲音調，試過后發現婉轉動聽，深具中國古典神韻，遂有佳作問世。這里面提到的五聲音調就是我國傳統民族音樂中的五個音階一宮、商、角、徵、羽，此后中國音樂深受五聲音調影響，綿延兩千余年，成為我國傳統音樂的顯著特點之一。我國小提琴演奏方面也深受五聲音調的影響，集中體現在兩個方面：

一、音階方面排列方式不同。這種排列方式的不同導致小提琴演奏者在演奏的時候手指間距會發生變化，比如說相鄰兩個指距在原有基礎上拓展了一度，隔指的距離也同樣增加了一度，這種中國特有的運指技術打破了小提琴音樂演奏中的固有框架。

二、和弦組成方面的變化。在西方的小提琴演奏過程中，三度音程常常被用作組成和弦的主體，雙音大多選擇三、六、八、十這四個音程，以此作為小提琴演奏者訓練的重點方向。到了中國傳統音樂文化的五聲音調中，和弦音程突破了三度，以四度、五度音程為核心，雙音部分也一改舊規，選擇大二度、小三度為核心組成部分。通過上訴音階排列和和弦組成兩方面的改變，我國傳統音樂中的五聲音調在小提琴表演過程中得以大放異彩。

（二）中國民族音樂中的線性美

五千年來，傳統文化在潛移默化中對人們造成了深遠影響，打造出一套中國人獨有的思維認知體系，體現在民族音樂方面就是追求有余不盡、千回百轉的意境，而不是追求音樂當中的節奏感。比如，竹林七賢之一的嵇康在生命臨終之際一曲《廣陵散》繞梁三日不絕，留下千古美談，從中可見一斑。在我國傳統音樂的影響之下，進行小提琴演奏時一般采用彈性節奏的方式，根據樂章自身意在表達出的情緒和內容來劃分節奏，從而顯示出傳統民族音樂的線性美。小提琴名曲《梁祝》是根據我國民間愛情故事梁山伯與祝英臺為藍本創作出來的，故事最終祝英臺在梁山伯墳前雙雙化蝶，此時祝英臺的心情必定是悲傷欲絕、痛苦難當，為了在演奏過程中表現出祝英臺那種哀莫大于心死、難以自拔的心痛狀態，作曲家采用的是“緊打慢唱”的方式，這種方式不去追求唱詞和節奏劃分的完全一致性，更好的體現出樂曲自身的民族特性，也平添了幾分民族韻味于其中。

另外，我國小提琴演奏者在演奏過程中，對于傳統音樂進行了大規模的借鑒，具體表現在樂曲采用了很多揉弦、顫音、裝飾音等手法，通過這些手法的演繹明確戲曲的主旨內容以及背后隱含的深刻內涵，就像著名小提琴演奏曲目《彩云追月》體現的那樣。這一點和西方的小提琴演奏技法明顯不同，缺少了類似于綽、注等常用技法的運用。

二、中國小提琴民族特色演奏技法體現

（一）五聲旋律技法

小提琴是西方樂器當中的一種，西方音律的發展塑造了現如今小提琴的樣式和演奏風格。上文提到，五聲音調體系中，音階之間的指距關系發生了改變。因此在進行五聲旋律技法訓練的時候主要應當從以下三個方面入手：

一、指距伸張練習。因為和低把位指距作比較高把位的指距相對較小一些的緣故，所以在進行指距伸張訓練的時候要從高把位開始訓練，隨著訓練過程的不斷深入，逐漸向低把位訓練進行轉移。首先按照三度指距方式進行訓練，從上至下依次對每個把位往上伸張和往下伸張。其次，在三度指距掌握熟練之后，開啟四度指距練習的模式，在小三度伸張練習基礎上加入大二度伸張練習，指法純熟之后就可以把小三度伸張練習去掉，在各種把位和弦上操作四度指距。最后，可以開始五度框架訓練了，訓練之初仍要采用四度指距的方式，加大力度，之后去掉純四度，加強第1指和第4指的五度框架訓練。在進行這三種練習時，手指應該自然伸張、起落幅度較小，運用科學的練習方式來加強訓練效果。

二、換把練習。首先從四度開始進行練習，然后在各個把位之間進行訓練，最后等到把位之間的技巧方式熟悉之后，進行節奏變化方面和不同指法之間的常規練習。

三、雙音練習。按照陳又新先生給出的關于小提琴音階練習方面的建議，練習時可以先從四度雙音開始，然后過渡到五度和八度的雙音練習，練習過程中要時刻關注自身的手型姿勢，及時作出調整，選擇手指指頭肉多的地方進行按弦處理，如果練習者本身指間肉較少，可以用指腹進行替代練習，鑒于琴弦到指板的距離較高，應采用兩根手指按照五度、八度兩種雙音的方法進行訓練，這有利于發音質量得到保證。

（二）線性美塑造技法

一、線性美的塑造技法通常可以歸結為以下三點：腔音塑造技法、彈性節奏技法、柔印處理技法，下面就這三種技法依次進行詳細分析。

二、腔音塑造技法。西方小提琴演奏過程中音節的表現相對比較穩定、準確，因此西方小提琴演奏者幾乎不適用滑音、裝飾音等，這與我國小提琴演奏大相徑庭，如果在演奏時碰到了滑音、裝飾音等，應立即反應到與之相關聯的民族腔音并加以表現。

三、彈性節奏技法。顧名思義，在演奏過程中，要充分理解作品的中心思想，根據不同作品的內容進行不同演繹，避免對西方小提琴演奏的完全照搬，否則很容易出現水土不服的現象，失去了樂章原有的韻味、意境。

三、揉音處理技法。演奏者通過對于揉音的控制來掌控樂曲的風格、情感，使得演奏出來的作品更加富有感染力。在詩詞鑒賞中有這么一句話“一切景語皆情語”，在進行小提琴演奏二次創作時同樣具有借鑒意義，歸根結底，樂曲的演奏是情感的迸發，真情實感的深度流露能夠引發觀眾的情感共鳴，對于演奏結果常常起到畫龍點睛的作用。因此，在小提琴進行演奏時，演奏者應該根據自身對作品的理解，合理細致的規劃每一個音樂、每一小節的演奏技巧，吸收腔音等民族特色演奏技法，最終往往可以達到事半功倍的效果。

結論

“越是民族的，越是世界的。”小提琴的文化技巧發展離不開各個民族傳統文化特色的融入。在熟練掌握西方小提琴技法的基礎上，添加五聲旋律的獨特演奏技法，注重線性美方面的特色表達方式，不僅可以提高演奏者的專業技能水平，也能給世界小提琴的演奏帶來全新的體驗。