穿戴規制與戲曲服裝程式化

摘要：中國戲曲深蘊傳統文化的精髓，舞臺之上，一桌二椅，節奏唱腔，都是戲曲程式化的表現，可以說戲曲傳統的本質就是程式化。體現在服裝上，則有一套嚴格遵循的穿戴規制和外化表現。

關鍵詞：穿戴規制;戲曲服裝;程式化

戲曲舞臺上演員的穿戴叫作行頭。戲曲行頭制作精美、斑斕奪目，能夠幫助演員塑造人物，同時也能幫觀眾進行判斷和欣賞。戲曲行頭極其講究，無論服裝形制、色彩搭配，還是紋樣設計到舞臺上穿戴呈現，都有嚴格的章程，都秉承著戲曲藝術的程式化風格。戲曲服裝的程式與表演中的程式有著密切的關系，戲曲中人物表演的唱、念、做、打都離不開服裝。可以說戲曲表演的程式化決定了戲曲服裝的程式化。

一、戲曲服裝穿戴規制的形成

戲曲服裝的穿戴規制，即按照穩定的穿戴定例進行規范化應用。戲曲服裝的形制、顏色、紋樣等都明確地分為幾大類，要求表演者按照一定的定例進行穿戴，不可逾越。從根本上說，戲曲服裝是從生活中來的，是從生活化引向藝術化。從原始時期的儺舞到明代昆曲逐漸發展形成，戲曲服裝才逐步由“生活之衣”變成“舞臺之衣”。到了明后期已形大致成了“衣箱制”，使用大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱和旗把箱來分類和規制，并由專門的管理人員進行管理，即箱倌。箱倌通常經驗豐富，深諳表演藝術要求，也是戲曲服裝穿戴規制的執行者。

戲曲服裝穿戴規制形成的原因主要有三。其一，封建等級制度不允許戲曲演員照搬生活服裝。封建時代的等級制度異常嚴苛，民間藝人處于社會的底層，無法將上層社會象征身份地位的華服搬入戲臺，只能仿造相近又不違禁的服裝。其二，為了適應演員和觀眾的需要，也必須對生活服裝加以改造。如戲曲服裝中的靠，現實生活中原本沒有它的存在，而將本來是用皮革或金屬制成的鎧甲變成了軟的可以舞動的靠，這樣更有利于戲曲表演者舞姿的展現。關于穿戴規制的形成還有一個經濟原因，古代戲班條件通常不允許他們制作、保存更多的表演服裝，而表演服裝又無法與生活服裝混用，無法做到每個角色都有相對的服裝。那么，一衣多穿無疑是一種好的解決方式。

二、戲曲服裝程式化的表現

穿戴規制是穩定流傳下來并且不會隨意改變的，雖然沒有形成一個正式的“穿戴大全”流傳下來，但通過口傳心授的師徒關系傳承下來，其中最基本的有三點。首先“三不分”，即 “不分朝代、不分地域，不分季節”;其次“六有別”，指 “老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”;最后“定中變”，即“定中求變”，說明戲曲服裝的程式并不是死板應用一成不變的，它也在追求著腳色扮演的個性化。

穿戴規制是戲曲服裝的程式化在穿戴應用上的制度表現，而在服裝形制、色彩、紋樣等其他方面也無一不體現著戲曲所特有的程式化。首先，戲曲服裝的形制基本分為戲衣、盔頭、戲鞋三大類，而戲衣又基本分為蟒、帔、靠、褶這四大類。這與戲曲角色行當的類型化密不可分，服裝類型簡單但細節上又豐富多樣，必須通過服裝組合完成才能充分展示。服裝的色彩也是戲曲服裝程式化的表現之一，上五色和下五色就是最好的展現。戲曲服裝的紋樣在其中占有很大部分比重，紋樣分類簡潔且有規律，從龍鳳紋到植物紋到宗教紋，與色彩相互照應總能明確角色行當的展現。戲曲服裝的程式化還表現在刺繡工藝、面料等各個方面。

三、戲曲服裝程式化的作用

戲曲服裝的穿戴規制體現了戲曲服裝程式性的藝術特征。有一句諺語叫“寧穿破，不穿錯”，這句諺語的本意并不是要求演員穿破衣服，而是要求戲曲工作者要嚴格執行這一套戲曲服裝的穿戴章程，不能馬虎或者違背傳統隨意搭配和改變。對演員來說，程式化的服裝形制更有利于他們演出和展示技藝，如翎子功、水袖功等;而對于觀眾，通常面對穿著程式化服裝的演員一出場就知道他們的角色行當，從服裝色彩上判斷，不同色彩搭配能夠外化人物性格特征和身份氣質;而服裝紋樣與服裝色彩相輔相成，與演員本身互相作用共同完成一套完整的形象，正所謂“演員身上帶景”。除色彩與紋樣外，服裝型制與面料也極其重要。程式化的戲曲服裝不僅在視覺上給人以美的享受，在表演與傳播上還有重要的功能。

另一方面，戲曲演員的服穿戴也不是一成不變的，而是不斷地摸索著的，使之更加符合演員與觀眾的審美理想。如梅蘭芳和齊如山對戲曲服裝的改造，參考古代繪畫、雕塑等創造出的新式戲曲服裝，塑造了一系列古代女子新形象。

四、結語

程式化作為戲曲服飾的重要美學特征，戲曲服裝的設計者往往只停留在服裝型制、紋樣等表現中，而對程式化的緣由研究不夠深入，尤其是戲曲服飾程式化的作用即功能之美，更值得我們重視并且繼續研究。

參考文獻：

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作者簡介：宋靜宇（1995-），女，漢族，河北唐山人，研究生，中國藝術研究院研究生院，研究方向為工藝美術理論研究。