文學(xué)的空間表達(dá)的幾種模式

張閎

人類(lèi)文明的最重要的始祖之一，是一位建筑師。在人類(lèi)尚未學(xué)會(huì)閱讀、書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始建筑。建筑師與文學(xué)家有著同樣的夢(mèng)想，構(gòu)建人類(lèi)安居的處所，肉身的、心靈的。一個(gè)使用物質(zhì)材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個(gè)使用語(yǔ)言材料（字符、語(yǔ)句、隱喻、象征等），構(gòu)建一個(gè)“空間”裝置——建筑物或文學(xué)文本。建筑物或文學(xué)文本，都承載著人類(lèi)的欲望、理性和夢(mèng)想，是人類(lèi)精神的外在表征。文學(xué)與建筑在表達(dá)“存在”的空間經(jīng)驗(yàn)方面，有著極大的同構(gòu)性。

但丁《神曲》，或“上與下”

但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結(jié)構(gòu)，表達(dá)了一種“上與下”的空間關(guān)系。它是中世紀(jì)末期精神空間的外在表征。

輕與重的對(duì)立，乃是靈與肉的對(duì)立的表征。中世紀(jì)神學(xué)將世界區(qū)分為上與下完全對(duì)立的空間。但丁詩(shī)歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構(gòu)造了一個(gè)垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個(gè)層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個(gè)由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個(gè)地方，引導(dǎo)但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說(shuō)，那是“吸引各方面的重量的那個(gè)中心點(diǎn)”。地心，也就是萬(wàn)有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學(xué)在某種程度上即是關(guān)于靈魂的重力學(xué)。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結(jié)局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱(chēng)：“屈從重力，是最大的罪。”

肉體之重是人類(lèi)最為根本的精神焦慮。由此產(chǎn)生的“天堂—地獄”觀念以及相關(guān)的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內(nèi)的排泄物有著類(lèi)似的物理屬性。體內(nèi)排泄物因?yàn)槠鋵?duì)身體無(wú)用，甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下墜落，這與順乎自然的力學(xué)原則相一致。從這個(gè)意義上說(shuō)，“魔鬼想象”與“排泄想象”是一致的。十五世紀(jì)荷蘭畫(huà)家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂(lè)園》三聯(lián)畫(huà)中，人間的邊緣部分的圖景，像是對(duì)地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門(mén)里排泄而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當(dāng)中占有支配性地位的存在狀態(tài)。肉身的欲望需要大量的物質(zhì)或非物質(zhì)來(lái)填充，以致生命變得越來(lái)越沉重，越來(lái)越順從萬(wàn)有引力，越來(lái)越傾向于向下墜落。“排泄想象”印證了這一重力原則。

靈魂問(wèn)題首先是力學(xué)問(wèn)題。古希伯來(lái)的經(jīng)典稱(chēng)，人類(lèi)最初企圖制造巴別塔，塔高通天，可抵達(dá)上帝的高度。這一克服建筑重力學(xué)限制的構(gòu)造，表達(dá)了人類(lèi)向高處上升的強(qiáng)烈欲求。上帝阻遏了人類(lèi)這一自我超越的計(jì)劃，他變亂了人類(lèi)的語(yǔ)言，使人類(lèi)無(wú)法相互溝通，最終無(wú)法協(xié)調(diào)一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類(lèi)必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學(xué)模式。

近代物理學(xué)的誕生，可以視作中世紀(jì)關(guān)于靈魂形式的神學(xué)投射在理性主義知識(shí)系統(tǒng)上的一個(gè)映像。知識(shí)企圖揭示重力學(xué)原理。最著名的是伽利略的自由落體運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)。伽利略的實(shí)驗(yàn)，初步揭示了萬(wàn)有引力原理。接下來(lái)是牛頓的發(fā)現(xiàn)。有蘋(píng)果從樹(shù)上落下來(lái)，牛頓由此發(fā)現(xiàn)了物的運(yùn)動(dòng)的基本原理，并證明了萬(wàn)有引力的存在。運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)最終都將以垂線或拋物線的方式，服從于萬(wàn)有引力。這個(gè)物的世界的奧秘的發(fā)現(xiàn)，成為近代物理學(xué)的開(kāi)端。

如果說(shuō)，靈魂乃是人類(lèi)克服自身肉體的沉重性而向上升華的意念，那么，這個(gè)由中樞神經(jīng)系統(tǒng)克服重力而伸展的向度所帶來(lái)的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學(xué)基礎(chǔ)。神經(jīng)系統(tǒng)的向上延伸的勢(shì)能，在超三維空間里的擴(kuò)展和延伸，仿佛是一種慣性。靈魂繼續(xù)向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負(fù)擔(dān)。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個(gè)嚴(yán)重的靈魂問(wèn)題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫(xiě)道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死;就像一艘蒸汽船，它的引擎對(duì)船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發(fā)生的力學(xué)搏斗，一直是人類(lèi)文化精神史上的最基本的主題。

塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》，或“遠(yuǎn)與近”

如果說(shuō)，但丁的《神曲》是一個(gè)力學(xué)裝置，表征的是中世紀(jì)晚期精神空間的“上—下”關(guān)系的話，那么，塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》則是一個(gè)幾何學(xué)圖像，表達(dá)的是文藝復(fù)興時(shí)期精神空間的“遠(yuǎn)—近”關(guān)系。“遠(yuǎn)—近”關(guān)系是屬世的世俗精神的空間投影。這個(gè)時(shí)代是西歐殖民擴(kuò)張和地理大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，歐洲人不再只專(zhuān)心關(guān)注天上的事情，而是對(duì)地上和海上的事業(yè)興趣更濃。《神曲》保持了史詩(shī)式的線性敘事，并且，它的三重結(jié)構(gòu)自下而上，盤(pán)旋上升，構(gòu)成了一個(gè)帶有基督教神學(xué)色彩的“塔形”結(jié)構(gòu)，象征著主人公求索真理的過(guò)程。《堂吉訶德》的結(jié)構(gòu)卻不那么嚴(yán)格。它向四方平面展開(kāi)，每一環(huán)節(jié)之間，并沒(méi)有直接的聯(lián)系，也不形成對(duì)稱(chēng)性的理性結(jié)構(gòu)。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學(xué)。堂吉訶德的每一次出發(fā)，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時(shí)卻又表現(xiàn)為地理疆域上的擴(kuò)張，盡管堂吉訶德本人并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實(shí)際的利益。最大的利益是他終于在某一天當(dāng)上了一個(gè)新發(fā)現(xiàn)的海島的總督。

巴洛克式建筑則多為宮殿，彰顯的是地上的權(quán)力，是凱撒的權(quán)力空間。空間占位和繁復(fù)的裝飾性圖案，象征著世俗權(quán)力的擴(kuò)張和濃厚的享樂(lè)主義色彩。他們要在地上模仿天國(guó)的豐瞻和精密。事實(shí)上，巴洛克文化中種種繁復(fù)的美學(xué)形式，無(wú)論是巴赫的音樂(lè)還是波尼尼的雕塑，總是企圖對(duì)應(yīng)著上帝的豐富性和完美性。只是因?yàn)樯系鄣呢S富和完美，人間的藝術(shù)才有如此之形態(tài)。這種美學(xué)妄想，也在一定程度上延續(xù)了古希臘文化中的美學(xué)想象。古希臘哲學(xué)于靈魂問(wèn)題有其特有的關(guān)注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導(dǎo)出靈魂不朽之先，畢達(dá)哥拉斯早已賦予靈魂以數(shù)的形式。畢達(dá)哥拉斯看上去只是在演示數(shù)的序列，但數(shù)列的完美性和神秘性，構(gòu)建了古希臘人的靈魂形式的基礎(chǔ)。

如果說(shuō)，希伯來(lái)人的靈魂問(wèn)題首先是一個(gè)力學(xué)問(wèn)題，希臘人的靈魂問(wèn)題是一個(gè)數(shù)學(xué)問(wèn)題的話，那么，巴比倫的靈魂問(wèn)題則是一個(gè)幾何問(wèn)題。幾何學(xué)起源于中亞的美索不達(dá)米亞平原。這里是人類(lèi)文明的搖籃，既是通天塔的原產(chǎn)地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。

塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復(fù)興時(shí)期的空間夢(mèng)想，它以巴洛克式的繁雜和重復(fù)性，向平面的四周展開(kāi)，表達(dá)了一種“遠(yuǎn)與近”的空間關(guān)系，從中可以看出，地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的空間夢(mèng)想，同時(shí)也是對(duì)但丁時(shí)代的垂直性的空間關(guān)系的諷喻性的解構(gòu)。

卡夫卡《地洞》，或“內(nèi)與外”

哥特式建筑的宗教意味是顯而易見(jiàn)的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態(tài)，表達(dá)出一種鮮明的垂直關(guān)系，看上去像是對(duì)神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關(guān)于人類(lèi)自我管理、自我肯定的一次重要嘗試。或可稱(chēng)作最初的人本主義運(yùn)動(dòng)。但它因?yàn)椴豢享樂(lè)瘢驗(yàn)槿诵员旧淼木窒蓿庥鰬K敗。人類(lèi)必須在神的里面合一，如果不是這樣，那就必然會(huì)因?yàn)樽陨淼牟町愋远姆治辶选Ｉ袷菬o(wú)限豐富的，而同時(shí)又是同一的。人類(lèi)這一自主的秘密，本來(lái)自神，但人卻歸給自己，并要為自己樹(shù)立尊榮的紀(jì)念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價(jià)值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來(lái)的歷史中，人類(lèi)一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來(lái)，神的真理方重新顯現(xiàn)，并開(kāi)始了天上的真理行在地上的漫長(zhǎng)的歷程。

弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個(gè)變種。《城堡》將徑直走向的天路歷程改造為回環(huán)和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識(shí)或無(wú)意識(shí)的空間隱喻，傳達(dá)人類(lèi)精神世界的幽秘性及其深層焦慮。《地洞》可視作現(xiàn)代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無(wú)論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛(ài)倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實(shí)際上都是另一種深淵形式。

雨果的《巴黎圣母院》的故事發(fā)生在一個(gè)著名的哥特式教堂的鐘樓里。在一個(gè)扭曲、悖謬的時(shí)代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個(gè)幽閉、逼仄的空間里，以丑陋和愚鈍的形式呈現(xiàn)出來(lái)。但無(wú)論怎樣，丑與美、惡與善，壁壘分明，一目了然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室里，做著癲狂的夢(mèng)，人的自我意識(shí)不再是獨(dú)立整全的，而是內(nèi)在分裂的，自己無(wú)法支配自己，甚至自己反對(duì)自己。這一點(diǎn)，在小說(shuō)《雙重人格》中，表現(xiàn)得更為極端。卡夫卡則將目光引向了更為內(nèi)在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關(guān)系，在卡夫卡那里被改造為“內(nèi)與外”的關(guān)系，其縱深難以測(cè)度，直到無(wú)意識(shí)的幽深處。在他的筆下，現(xiàn)代人的自我意識(shí)與動(dòng)物的情況更為接近。在《致科學(xué)院報(bào)告》中，我們可以看到人類(lèi)可疑的和脆弱的理性狀況，仿佛一個(gè)史前時(shí)代的精神洞穴，它展示了洪荒時(shí)代人類(lèi)意識(shí)的蒙昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態(tài)下的理性的艱難工作。《地洞》里的大型嚙齒動(dòng)物倒是將人類(lèi)理性的周密的一面表現(xiàn)得相當(dāng)充分。那窄小而又迂回的、錯(cuò)綜而又交織的地下通道，正與人類(lèi)頭腦復(fù)雜的神經(jīng)迷路相仿佛。至于《變形記》則是一個(gè)逆向的精神進(jìn)化史，人向著更低端的節(jié)肢動(dòng)物邁進(jìn)。作為人類(lèi)的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏里的沙子，隨著時(shí)間的推移，一點(diǎn)一點(diǎn)地消失，進(jìn)入變異和遺忘，直至死亡。

博爾赫斯《阿萊夫》，或“大與小”

就對(duì)世界的空間形態(tài)的理解而言，豪爾赫·博爾赫斯是卡夫卡的繼承者和改造者。但與作為猶太人的卡夫卡不同，博爾赫斯更像是前蘇格拉底時(shí)代的希臘人。猶太人始終會(huì)將人的意識(shí)和理性放置到神的面前加以審視，在神缺席的情況下，理性將陷于迷失。希臘人更關(guān)注智慧，并試圖將理性代數(shù)化，努力使之成為可計(jì)算和可測(cè)量的。希臘文化雖然也有諸多神祗，但這些神祗并不構(gòu)成認(rèn)知上的障礙。縱然有理智上的困惑，也只限于邏輯上的佯謬和錯(cuò)位。這種佯謬與錯(cuò)位，恰恰成為博爾赫斯的修辭學(xué)。

博爾赫斯本人是一頭盤(pán)踞在言辭迷宮中央的巨大怪獸，孤獨(dú)而又無(wú)助。在深深的圖書(shū)館里，在這個(gè)由無(wú)限的六面體構(gòu)筑而成的迷宮當(dāng)中，這個(gè)盲目的老人，孤獨(dú)地守望著那些昏黃的經(jīng)卷。轉(zhuǎn)過(guò)那些長(zhǎng)長(zhǎng)的書(shū)之甬道，在交叉處，在不經(jīng)意中，遇見(jiàn)那突如其來(lái)的，也許是來(lái)自遠(yuǎn)古和陌生國(guó)度的寫(xiě)書(shū)人，與那些古老而又遙遠(yuǎn)的亡靈照面——這就是博爾赫斯的生活。他曾抱怨說(shuō)，上帝對(duì)我絕妙的嘲諷：他同時(shí)賜給了我兩樣?xùn)|西——八十萬(wàn)冊(cè)書(shū)和黑暗。在這個(gè)枯燥、雷同、昏暗的迷宮世界里，玫瑰是唯一的安慰。

《阿萊夫》可以看作是對(duì)但丁《神曲》的一次深刻的同時(shí)也是諷喻性的仿寫(xiě)。一個(gè)平常的街道，一些普通的人，一個(gè)跟貝雅特麗齊同名的女孩，兩個(gè)庸常的文學(xué)愛(ài)好者以及卡洛斯·阿亨蒂諾·達(dá)內(nèi)里的一些拙劣的詩(shī)作。卡洛斯·阿亨蒂諾帶領(lǐng)敘事人“我”來(lái)到他發(fā)現(xiàn)阿萊夫的地方，如同但丁下到地獄。只不過(guò)他們下降的地方比較短淺，不過(guò)數(shù)級(jí)臺(tái)階的距離——一個(gè)狹小的地下室。事實(shí)上，從陀思妥耶夫斯基開(kāi)始，現(xiàn)代人的地獄就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，薩特的密室，大小都差不多。但在那里，他們看到了當(dāng)看的一切。

卡洛斯·阿亨蒂諾以一種先知般的口吻說(shuō)：“阿萊夫是空間的一個(gè)包羅萬(wàn)象的點(diǎn)。”正如阿萊夫這個(gè)希伯來(lái)文首字母所包含的意義——它是起初、是開(kāi)頭、是始端。因?yàn)樗且粋€(gè)點(diǎn)，它同時(shí)又意味著最后、末尾、終結(jié)。進(jìn)而，它便是一切、全體和所有。博爾赫斯將層級(jí)遞減的空間結(jié)構(gòu)改寫(xiě)為一個(gè)奇特的點(diǎn)，一個(gè)無(wú)限大而又無(wú)限小的拓?fù)鋵W(xué)意義上的點(diǎn)。也就是說(shuō)，博爾赫斯將但丁的“上—下”關(guān)系的空間結(jié)構(gòu)，改寫(xiě)為“大—小”關(guān)系。阿萊夫的要點(diǎn)在于，其中包含了一個(gè)“大與小”的辯證法。十八世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人威廉·布萊克的詩(shī)也揭示了相同的觀念，他在《天真的預(yù)言·序詩(shī)》中寫(xiě)道：“一沙一世界，一花一天堂。無(wú)限掌心握，瞬間蘊(yùn)永恒。”威廉·布萊克正是博爾赫斯重要的文學(xué)源頭之一。

但博爾赫斯并不打算探究這個(gè)象征著地獄的地下室以及阿萊夫的真實(shí)狀況和含義，甚至無(wú)意于傳達(dá)置身其間的心理感受，他感興趣的是這個(gè)空間的構(gòu)成，它的詞法和句法，以及它的諸要素之間的邏輯關(guān)聯(lián)。他筆下的世界如同布宜諾斯艾利斯的街道，線條清晰但卻糾結(jié)如亂麻，小徑錯(cuò)綜繁亂地交叉在一起，形成迷宮。同樣，百科全書(shū)的世界也是這樣一個(gè)由書(shū)構(gòu)筑起來(lái)的無(wú)限的宇宙。面對(duì)這些令人困惑的“迷宮”景觀，在博爾赫斯那里，沒(méi)有卡夫卡的那種憂傷和不安，而是一種技術(shù)主義和理性主義的堅(jiān)硬和冷峻。迷宮縱然繁復(fù)和令人迷失，但從根本上說(shuō)，總是有跡可尋。這就好像一道道極度復(fù)雜的幾何學(xué)習(xí)題，要算出宇宙和精神世界的大與小，但必須要借助于多元多次方程。在博爾赫斯看來(lái)，從畢達(dá)哥拉斯開(kāi)始，人們就試圖解開(kāi)這些方程式，揭示諸次元的關(guān)系。這是理解世界神秘法則的路徑，也是諾斯底主義者孜孜以求的通往宇宙空間的秘密通道。用卡洛斯·阿亨蒂諾的話說(shuō)：“真理不會(huì)進(jìn)入拒絕理解的心靈。”理解阿萊夫空間（精神空間也一樣）方程式，在他看來(lái)，比揭示其間的真理內(nèi)容和道德教諭來(lái)得更為重要，何況在這個(gè)“直徑大約為兩三厘米”的阿萊夫點(diǎn)上有著大千世界的無(wú)窮映像。

卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》，或“魔方”

至于伊塔洛·卡爾維諾，他就是一位敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)師。

據(jù)后現(xiàn)代理論宣稱(chēng)，在后現(xiàn)代文化條件下，小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)不再依照“總體性”的時(shí)間框架來(lái)展開(kāi)敘事，線性的、合邏輯的敘事結(jié)構(gòu)被歸結(jié)為古典敘事。后現(xiàn)代理論鼓吹一種瞬間的和偶然的時(shí)間觀，世界不再有一種在邏輯的因果鏈上建立起來(lái)的秩序，相反，它是一個(gè)多重感官交織、混合在一起的感知團(tuán)塊，一個(gè)依靠隨機(jī)的偶然性連接起來(lái)的織物。我們?cè)隈R塞爾·普魯斯特的《追憶逝去的時(shí)間》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，可以看到這一結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表達(dá)。不過(guò)，在普魯斯特那里，雖然記憶如流水的漩渦一般，難以捉摸，但有一個(gè)記憶主體存在。而在喬伊斯那里，他的那部現(xiàn)代版“奧德修記”，作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的“返回”線索仍清晰可見(jiàn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，卡爾維諾是這些現(xiàn)代主義大師的傳人，但他同時(shí)又是傳統(tǒng)的破壞者。他的《如果在冬夜，一個(gè)旅人……》不僅呈現(xiàn)出時(shí)空秩序的不穩(wěn)定性，甚至，它的故事幾乎毫無(wú)線索可尋，它就像是一個(gè)沒(méi)有起始也沒(méi)有末端的多邊形裝置，并且通過(guò)一些偶然的錯(cuò)誤而拼接起來(lái)的敘事斷片。《命運(yùn)交叉的城堡》虛擬了一個(gè)命運(yùn)線索，但卻不是真實(shí)的線索，而是通過(guò)隨機(jī)布局的塔羅牌所架構(gòu)起來(lái)的符號(hào)游戲。

這一切，在《看不見(jiàn)的城市》達(dá)到了極致。卡爾維諾假借其民族的先賢、年輕的商人馬可·波羅與遙遠(yuǎn)東方的韃靼皇帝忽必烈汗之間的對(duì)話，一個(gè)背井離鄉(xiāng)的異國(guó)青年與一個(gè)擁有世界上最遼闊疆土的帝王，他們的記憶與言說(shuō)在真實(shí)與虛構(gòu)之間漂移、游走、觸碰和沖撞。那些在記憶中浮現(xiàn)的或消失的城市，如同歷史一樣，在時(shí)間中遠(yuǎn)去，變得模糊、消淡。馬可·波羅在講述中展開(kāi)了對(duì)故鄉(xiāng)威尼斯的回憶，展開(kāi)了一個(gè)關(guān)于記憶與遺忘、時(shí)間與空間、異域與故鄉(xiāng)、眾多與單一、夢(mèng)幻與真實(shí)，乃至存在與虛無(wú)的人類(lèi)精神性的主題。

《看不見(jiàn)的城市》可以隨意拆解和拼裝，意識(shí)和時(shí)間的錯(cuò)亂與交織，呈現(xiàn)為一種“魔方”式的空間形態(tài)。時(shí)間與空間秩序的錯(cuò)亂，或者可以說(shuō)是文化的精神分裂癥，但它卻沒(méi)有早期現(xiàn)代主義文學(xué)的那種焦灼不安和撕裂感，相反，它的這種無(wú)中心、無(wú)軸線、無(wú)層級(jí)、無(wú)內(nèi)外，以及非對(duì)稱(chēng)的敘事空間里，在這個(gè)時(shí)空魔方的游戲性裝置中，卻散發(fā)出一種微弱的、令人迷醉的氣息。它有些許憂傷、也有些許不安，還有一絲不易察覺(jué)失落感和虛幻感，使得這些交錯(cuò)變幻的魔方組織不只是一件游戲器具，而與主人公的內(nèi)在的生命呼吸息息相關(guān)。

可是，波羅說(shuō)：“活人的地獄不一定會(huì)出現(xiàn);要是真有的話，它就是我們?nèi)缃衩咳赵谄渲猩畹牡鬲z，它是由于我們結(jié)集在一起而形成的。我們有兩種避免受苦的辦法，對(duì)于許多人，第一種比較容易，接受地獄并且成為它的一部分，這樣就不必看見(jiàn)它。第二種有些風(fēng)險(xiǎn)，而且必須時(shí)刻警惕提防：在地獄里找出非地獄的人和物，學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)他們，讓它們持續(xù)下去，給他們空間。”（伊塔洛·卡爾維諾：《看不見(jiàn)的城市》）

這個(gè)馬可·波羅的，或者說(shuō)伊塔洛·卡爾維諾的龐大的記憶蜂巢組織，連結(jié)起來(lái)的時(shí)間碎片，它的無(wú)限開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，為通向記憶的迷宮提供了可能。

但它也為通向遺忘的深淵，鋪平了道路。我們終歸難以知道，在下一個(gè)時(shí)刻，走進(jìn)哪一座城市，或者哪一個(gè)村莊——

二十個(gè)人過(guò)橋，

進(jìn)入村莊，

那是二十個(gè)人走過(guò)二十座橋，

進(jìn)入二十個(gè)村莊，

或是一個(gè)人

走過(guò)一座橋進(jìn)入一個(gè)村莊。

（華萊士·史蒂文斯：《宣言的隱喻》）