中國方言搖滾的雙重標出性翻轉

武學穎

摘要在充滿二元對立的文化范疇中，標出性是一種普遍存在的特征。而且隨著文化的演進，標出性會產生翻轉。近年來，在中國搖滾浪潮中出現了這樣一個值得注意的現象：越來越多的搖滾樂開始傾向于民族化、本土化的音樂表達。樂壇出現了大量像蘇陽樂隊、黑撒樂隊、山人樂隊、頂樓的馬戲團等這樣的方言搖滾樂隊。致力于發掘民間音樂的譚維維也將搖滾樂與華陰老腔融合改編，登上了中央電視臺春節聯歡晚會舞臺。從符號學角度來看，中國方言搖滾的興起實際上是搖滾樂的標出性翻轉與方言的標出性翻轉疊加的表現。本文試圖揭示方言搖滾的雙重標出性翻轉，并探討其背后的翻轉動因。

關鍵詞：方言搖滾;藝術符號學;標出性翻轉

文獻標識碼：A

中國搖滾樂自誕生至今已有30余年，雖然長期一種處于地下狀態，但是已有較為長足的發展。不管從樂隊數量還是音樂質量來說，中國搖滾一直在徐徐前進。尤其近年來方言搖滾的興起，更讓人對中國搖滾的發展多了一重期待與憧憬。許多以蘇陽樂隊為代表的方言搖滾樂隊開始尋求搖滾樂與中國民間音樂相結合的創作方式，以更加生動、質樸的形式進行音樂表達，吸引了許多人的目光。這或許意味著中國搖滾正在迎來一次蝶化的機遇。所以探討這種現象背后的動因就顯得尤為重要。

一、標出性翻轉

“標出”這個術語首次出現于俄國語言學家特魯別茨柯伊寫給雅各布森的信中。他發現對立的清輔音和濁輔音是不對稱的，濁輔音由于發音器官多一項運動而被“積極地標出”，導致了使用次數少于清輔音。因此，“標出性”就被定義為“兩個對立項中比較不常用的一項具有特別的品質。”標出性這個概念并不局限于語言學中，在文化領域內，標出性的存在更為普遍。譬如：主流文化與非主流文化，被主流群體所認同的，就是正常的主流文化;

而相反，非主流文化就是非正常的，被標出的文化。

趙毅衡將語言學的這一概念推演至文化符號研究，并引入了“中項”的概念。他認為二元對立的文化中，通常存在著“非此非彼，亦此亦彼”的中間者，即“中項”。“攜帶中項的非標出項稱為‘正項，把中項排斥的‘異項，即標出項。”“異項也代表著混亂、無序、難以命名的狀態。這種混亂是需要正項所代表的秩序和自律來整合的。”中項偏向的一邊，就是正常的，中性的;中項離棄的‘異項認知上是異常的，邊緣化的。中項無法自我表達，只能被二元對立范疇之一裹卷攜帶。”可見，對立項之間的不平衡往往是由“中項偏邊”導致的。譬如：美與丑、善與惡是難以用絕對化的標準區分的，在此兩者之間存在著大量的“非美非丑”與“亦善亦惡”等中間地帶。消滅惡是不可能的，只能在道德上把惡標出為異項，控制它的發生頻率，遏制中項認同惡。這樣社會大多數因為避免被標出而趨向于善，由此維持了文化意義，善與惡便在文化范疇中成為了對立的兩項。眾所周知，文化的發展是動態演進的，所以文化中的標出項變動就會異常活躍。“對立文化范疇之間不對稱帶來的標出性，會隨著文化發展而變化，直至對立雙方地位完全互換。”

標出性翻轉的現象有很多。在前文明時代，男性是標出的。男性為了吸引女性以繁衍種族，所以會蓄胡子，留毛發，并用紋身、羽毛等裝飾自己。而到了文明時代，女性取代了男性標出，女性開始用各種裝飾在自己身上加風格標記。此時，男性就成為了非標出的正項。不打扮的女人會讓人覺得“不像女人”。只有在亞文化中（如同性戀、戲曲等）才會有刻意打扮的男性。同樣的標出性翻轉還有前文明時代的正項文身，到了文明時代變成了標出項，而到了現代，亞文化中的紋身表達又重新興起，紋身又開始逐漸翻轉成正項。眾所周知，“身體具有社會建構功能，是意義建構的源泉，主體通過身體感知這個充滿意義的世界” 。因此，對于身體的不同態度，折射的是背后文化狀態的變遷。

可見，文化中的標出項非常不穩定，標出性翻轉也是非常普遍的現象。

二、方言搖滾的雙重翻轉機制

中國方言搖滾的興起實際上是雙重標出性翻轉疊加的表現。一方面是作為青年“亞文化”的搖滾樂在現代的翻轉，另一方面是作為搖滾樂異項的方言搖滾在近幾年的翻轉，而這一翻轉又跟長期失落的方言在城市化語境中的逆轉有很大關系。方言搖滾的興起，可以說是異項的翻轉加異項之異項的翻轉。

搖滾樂最早出現于20世紀50年代的美國，它以一種抗拒主流體制的反叛姿勢在歐美音樂界、文化界掀起了一股狂潮。隨著全球化的浪潮，搖滾樂也隨即在20世紀80年代進入中國，同樣在國內掀起了此起彼伏的波瀾。政治與文化評論人張鐵志曾說：“搖滾樂從誕生之初就帶著叛逆的胎記，來挑動年輕人的欲望，對保守社會體制提出尖銳質問。”搖滾樂從誕生起就被定義為一種反叛、憤怒的音樂形式，它充滿了毀滅性與發泄性。正因如此，很多人都將搖滾樂視為洪水猛獸，作為青年“亞文化”的中國搖滾樂也一直處于“地下生長”的狀態，被官方壓制。

在主流文化和“亞文化”這兩個對立項中，正項主流文化通過爭奪文化群體，即中項，并運用各種官方性、強制性手段和公共性權威，從而達到排斥異項“亞文化”的目的。不管是從搖滾樂反叛的歌詞、激烈的節奏，還是從它瘋狂的現場表演來看，它都是充滿危險的。例如崔健《一無所有》《花房姑娘》《假行僧》等歌曲里對“自我”的追求和文化的反思，在當時以綿柔細軟的港臺流行歌曲為主要特征的“東南風”音樂大環境下顯得非常異類。還有何勇《垃圾場》里對世界的憤怒咆哮，竇唯在《黑夢》《悲傷的夢》里的悲傷囈語，以及腦濁、夜叉、舌頭等樂隊的顛覆破壞性表演都讓主流文化難以接受。

在普通人眼里，作為“亞文化”的搖滾樂是一種非正常的、怪異的、反叛的、具有強大沖擊性的異類文化。它與一般的審美標準格格不入。由此，早期的搖滾樂是作為主流文化的異項而存在的，主流文化積極攜帶中項文化群體，所以搖滾樂被孤立和邊緣化，被積極標出。

而在當今的“后現代文化轉型”中，經典文化、主流文化被摒棄，多元文化逐漸凸顯。中國的集體主義精神被逐漸削弱，個人意義覺醒，人們開始突破公共權威，不斷追求個性化的意義表達。因此對于文化藝術的選擇也更加自由。加上音樂的商業化運作和新媒介時代的到來，各大音樂節興起，各類電視音樂選秀節目相繼推出，許多不為大眾所知的搖滾樂逐漸進入公眾的視野。從《中國好歌曲》里走出的地下搖滾音樂人馬條、趙牧陽、杭蓋樂隊，到《中國之星》推出的痛仰樂隊，再到《中國好聲音》選手對GALA樂隊和草東沒有派對歌曲的翻唱，都讓這些小眾獨立的搖滾音樂人開始被人們知曉，甚至一夜之間開始火起來。直至最近中央電視臺音樂頻道推出的一檔《超級樂隊》，邀請了國內眾多知名樂隊，徹底將中國搖滾樂從地下推上了地上，成為全民關注的焦點。可見，作為文化異項的搖滾樂在過去一直處于邊緣化，而隨著時代的發展，搖滾樂逐步被更多的人認識、了解，實現了文化意義上的標出性翻轉。而搖滾樂這種亞文化的翻轉，并非是把主流文化置于異項的地位，“而是將中項的認同在各個層面上都導向多元，使其可以‘多中心化，以期實現文化寬容和對多種文化傳統的尊重和傳承” 。

方言搖滾的標出性翻轉離不開方言的翻轉。與搖滾樂類似，方言在過去也是一種被標出的文化形式。不同的地域有不同的鄉音，鄉音也即方言。“在社會語言學中，狹義的方言指的是地域方言，即根據不同的地理區域所區分的語言變體。”中國幅員遼闊，擁有七大方言區，雖然長期以來方言被語言學界認為是“人類語言的活化石”，但是隨著20世紀50年代普通話政策的推廣實行，方言不斷受到沖擊。因為普通話是以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言的現代漢民族共同語。另外由于中國的城市化進程的影響，大量農村青年外流，進入大城市工作生活，許多古老的方言因此被遺忘甚至失傳。在城市工作，能說一口流利的普通話并與人交流，成為了重要的生存要。作為普通話異項的方言，被大部分人群離棄，因此成為失落的標出項。

隨著時代的發展變遷，人們開始逐漸意識到方言被弱化的問題。2015年教育部和國家語言文字工作委員會開始實行“中國語言資源保護工程”，這也意味著方言的保護被列入國家戰略。方言作為一種非物質遺產和文明的象征，理應被保護和傳承。由此，方言這一異項通過國家政策的支持，重新獲得了中項群體的支持，實現了標出性翻轉。

在中國搖滾樂的發展中，方言搖滾一直是作為一種異項存在的。早期搖滾樂都是以模仿西方為主，多用英文或普通話演唱，方言搖滾的存在無疑是標新立異的一支。隨著城市化進程的加深，人們意識到了鄉土文化的遺失，對非物質文化遺產也開始加以重視，這一點在音樂領域體現的尤為明顯，不少方言搖滾應運而生。像陜西的黑撒樂隊、寧夏的蘇陽樂隊、云南的山人樂隊、上海的頂樓的馬戲團樂隊，以及很多民族搖滾，像蒙古族的杭蓋樂隊、維吾爾族的艾斯卡爾與灰狼樂隊等等。他們在搖滾樂中融合了方言和民族地域元素，受到了廣泛好評。

由此可見，方言搖滾的雙重標出性翻轉是由作為文化異項的搖滾樂翻轉和作為搖滾樂異項的方言搖滾翻轉的疊加表現。

三、翻轉動因闡釋

為什么標出項會翻轉？正項的合法性地位被顛覆的動力到底是什么？在談到標出性的翻轉成因時，胡易容認為“文化主導因素轉移機制”和“文化的試推機制”可以解釋這種翻轉。對于方言搖滾的標出性翻轉來說也是如此，一方面是由于文化語境發生了改變，而另一方面則是由于搖滾樂自身發展的試推機制。

（一）文化語境改變

“社會主流文化具有強大的主導性，隨著社會環境的變化，主導因素會隨時改變。”過去很長一段時間里，中國的主流文化都是以集體主義為主導，強調集體面前無個人。隨著上世紀80年代中國改革開放的到來，大量西方文化蜂擁而至，各種思想不斷沖擊著原有的民族文化體系。受西方思想的影響，國內也開始興起個人主義的浪潮。自我意識的覺醒和自由包容的文化大環境，使得人們對于文化藝術的追求更加多元、更加自由。

時光流轉到了當下，中國作為世界大國，在文化方面更加開放包容。面對當今世界多元文化并存的現狀，國家層面倡導兼容并包的文化戰略。國內的主流文化也開始接受與多元文化并存的局面，不再過分強調文化權威性。“百花齊放，百家爭鳴”成為整個時代的文化語境。

對于藝術而言，傳統的主體論、表現論、反映論解釋逐漸失效，藝術的現代性要求藝術要突破經典的桎梏，尋找新的感性力量，為自己的存在獨立性進行確證。為了尋求新意，藝術接納了過去排斥的異項，形成了“以丑為美”“夸張”“震驚”“獵奇”等藝術主張。過去的主流藝術特征，如“高貴的單純，靜穆的偉大”“平和中正”逐漸被拋棄。后現代藝術常常呈現著標出性藝術特征。

方言搖滾作為一種“亞文化”，在文化語境更加包容自由，藝術發展更加標出的當下來說，也已經不再被過主流文化分壓制、排斥。

（二）文化試推機制

文化試推機制是類似于生物種族延續的一種策略，文化在不斷演進的過程中，只有不斷在各個方向“試錯”，才能有繼續發展的可能。“每一種在特定環境適應并生存的物種都是該環境下的勝者，每一種適應了變化的文化也都是成功的文化。”對于搖滾樂的發展來說，也是如此。

搖滾樂是西方的舶來品，上世紀80年代中國搖滾樂誕生初期，也主要是立足于對西方搖滾樂的模仿。從曲式、節奏到演奏方式，都是西方搖滾樂的“簡單再現”。90年代的搖滾雖然有了技術上的改進和形式上的創新，但仍然屬于表層改變，并沒有真正形成具有中國個性的搖滾樂。

搖滾要發展，就必須進行不同方向的嘗試。正是搖滾樂自身的推動助力，才使得方言搖滾有可能產生，并成功翻轉。學者成露霞說“任何音樂活動只有具備本土屬性，保持并發展本土文化的特殊個性，才能為本國關注所理解、接受” 。作為舶來品的搖滾樂，要想在中國的土地上獲得長久的生命力，必須要“進行中國化的改造，使其真正成為適合中國人審美觀的中國搖滾樂”。

以蘇陽樂隊為例，方言搖滾大都運用方言演唱，這些土里土氣的方言樸拙又實在，有趣也鮮活，讓人聽了以后產生對鄉音鄉土的強烈懷戀和追憶。加上民歌曲式的沿用，以及民歌式的喊唱，這使得外來的搖滾與本土的音樂巧妙碰撞，迸發出一種全新的魅力。聽眾在覺得耳目一新的同時，也能復蘇內心的認同感與歸屬感。人們在良久的回味中體會著兩種音樂激越的震蕩，奇妙的交匯。這種音樂藝術架構起了現代和歷史的橋梁，外來和本土的橋梁，達到一種純真之境。樂評人李皖說：“參差多態的方言歌、民族調，共同進入了本土、民族、民間的腹地。與此同時，西化運動的‘中國搖滾正在走向低落。”中國搖滾迎來了一次本土化的自我改良。

方言搖滾恰好契合了中國搖滾樂自我突破的轉向，成為中國搖滾樂進行自我創造與發展的重要表征。方言搖滾樂的產生和興起，正是搖滾樂試推演進的例證。

四、結語

中國搖滾樂自誕生至今已經坎坷發展30余年，雖然經歷了很長時間的壓制期，但是仍然沒有阻止它的進步與發展。尤其近年來搖滾樂開始被官方媒體推送至大眾面前，開始擺脫地下狀態，走向地上。在這種良好的文化態勢中，方言搖滾也開始興起，這也意味著中國搖滾迎來一次新的發展機遇和歷史突破。

從符號學角度看，方言搖滾的雙重標出性翻轉是由文化異項的搖滾翻轉與搖滾樂異項的方言翻轉疊加產生的。標出性翻轉一方面是文化語境的變化引起的，自由多元的文化語境讓人們對藝術和音樂的選擇更加豐富，而另一方面則是由于文化試推機制的助力，必要的標出性試錯是中國搖滾樂得以長久發展的關鍵。

注釋：

1④趙毅衡：《文化符號學中的“標出性”》，《文藝理論研究》，2008年第3期，第2～12頁。

②趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第279頁。

③彭佳：《對話主義本體：皮爾斯和洛特曼符號學視域中的文化標出性理論》，《符號與傳媒》，2015年02期，第205頁。

⑤唐青葉：《身體作為邊緣群體的一種言說方式和身份建構路徑》，《符號與傳媒》，2015年01期，第62頁。

⑥張鐵志：《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》，廣西師范大學出版社2015年版，第24頁。

⑦居其宏：《共和國音樂史（1949-2008）》，中央音樂學院出版社2010年版，第168頁。

⑧彭佳：《論文化“標出性”諸問題》，《符號與傳媒》，2011年01期，第76頁。

⑨劉少杰、吳旭飛：《留住鄉音、記住鄉愁——非物質文化遺產視閾下方言保護的路徑探究》，《文化創新比較研究》，2018年第18期，第101～102頁。

⑩?胡易容：《論文化標出性翻轉的成因與機制——對趙毅衡一個觀點的擴展》，《江蘇社會科學》，2011年第5期，第138～142頁。

??成露霞：《對中國搖滾樂發展趨勢的思考》，《河北師范大學學報》，2009年第4期，第147～150頁。

?李皖：《民謠，民謠（1994-2009）“六十年三地歌”之十（下）》，《讀書》，2012年第5期，第157～167頁。