評論視野中的言菊朋和余叔巖(上)

張偉品

言菊朋和余叔巖年輕時同是學譚鑫培的學友，成名后又成競爭對手。由于二人同年，更由于同為學譚的老生，在藝術上又都有一定的成就和地位，所以一直被評論界作為批評對象而互為參照、比較。無論貶抑或褒揚，兩人都經常同時出現在評論世界里。

值得注意的是，余叔巖1908年（19歲）時因倒倉，嗓音不能恢復，在天津辭班回京。實際上是結束了童伶生涯。其后經過十年調整，直到1918年（29歲）加入梅蘭芳掛頭牌的裕群社，才是真正以成年演員身份登臺。而此時言菊朋尚處于票友階段，和余叔巖之間并不存在競爭關系。

1924年初言菊朋下海，余叔巖則于1928年末散班，脫離商業演出，實際就是退休，是職業生涯的中止。言、余二人作為職業演員在京劇商業舞臺上共同出現的時間實際僅此五年。此后，言菊朋不斷組班、搭班，直至1941年10月最后一場演出后即病倒，次年6月病逝。而余叔巖散班后則一直處于居家狀態，僅偶于義務戲及堂會中登臺。1943年5月，距言菊朋去世不足一年，余氏亦因病離世。

言菊朋的職業生涯，當時評論始終關注，并且每每將言和余進行比較。言菊朋和余叔巖演藝生涯的交集更多的是存在于評論世界中。在這個世界里，言、余二人幾乎形成了一個互為參照的結構統一體。在這個結構統一體中，言菊朋的藝術生涯始終面對觀眾。所有對他的評論都基于其舞臺實況。而余叔巖則處于退休狀態，僅在義務戲和堂會中偶一露面，觀眾群體與數量均極有限。與普通觀眾及一般批評者的視線基本脫離。所以，關于余叔巖的評論，雖也保持不斷，但大多基于以往印象及唱片、照片等媒介，均非其實際舞臺狀況反映。隨著時間的推移，這種印象逐漸模糊，卻又不斷固化，成為一種刻板印象。至上世紀三十年代后期至四十年代，當時劇評人中有不少其實并未真正看過余叔巖的舞臺演出，有些則見之甚少，并不足以作出全面評判。如上世紀三四十年代主編《十日戲劇》的張古愚即為一例。張古愚生于1905年，1928年23歲時開始在上海發表戲曲批評文章，創辦戲曲刊物。此前及此后很長時期內，均未在北京有過長期逗留的記錄。而1928年余叔巖已脫離舞臺，所以基本可以肯定，張古愚所見余叔巖的舞臺實況極其有限，對余叔巖的了解也不會太多。其評論所據，亦不過唱片、照片以及傳聞而已。但對于言菊朋，張古愚完全可以見到舞臺實況。言菊朋1928年元月到1941年五月間，四次到上海演出，每次演期少則一月，多則二月，觀眾只要有意，盡可對其舞臺風貌作較為全面的了解。而作為劇評家，則更能夠對演員藝術各側面進行觀察，獲得全面、深入的印象，作出符合實際的批評。實際上，張氏在其主辦的《十日戲劇》等刊物上，對余、言的批評不在少數，有時則以答讀者問的形式出現。這些問答中有些還是很具體的表演、演唱細節。這里，我們無意探討張古愚的劇評本身，但其依據不同立場和視域對演員進行比較批評的方法，確實是值得探討的一個現象。這一現象，在言菊朋和余叔巖的對比評論中，不僅長期存在，還幾乎成為一種固定的批評思路。在這種思路下，余叔巖和言菊朋兩人在評論世界中的地位和形象發生著不斷的變化。今天看來，這種變化本身，可能比所有批評更為有趣。

京劇《寧武關》劇照言菊朋飾周遇吉

京劇《盜宗卷》劇照言菊朋（右）飾張蒼任鳳苞（左）飾陳平

1923年底，尚為票友的言菊朋隨梅蘭芳南下，在上海營業戲中掛牌演出。有報刊為之介紹曰：“自英秀逝世，號稱譚派老生者，多如過江之鯽。……余叔巖謬托英秀弟子，一按其實，竟至一無是處。于今日而欲聆譚氏聲調之遺響，觀譚氏作戲之仿佛，則舍票友言菊朋莫屬也”[1]。同時前數日，步林屋也撰文，稱：“譚英秀劇，中晚年微有不同。中年精煉，晚年純熟，自然之境也。余叔巖歸譚氏于晚年，又內行出身，獻藝年久，故得其純熟。言菊朋君，少嗜譚劇，又常與陳君彥衡研究，陳固極贊譚中年劇者，言君又以票友，頗自矜持，不恒出演，故得其精煉。故發音切字，頓腔收聲，菊朋差勝。表情做勢，應節合工，叔巖似優。至于平而無奇，淡而彌永，是乃譚氏所長，二人學之，皆有心得，異曲同工，未易軒輊也”[2]。

同年年初，余叔巖攜朱琴心等也在上海，出演于亦舞臺。所以當言菊朋演期結束，便有人將他和余叔巖的唱念做派進行比較。結果“總論叔巖、菊朋二人之藝，作白、身段等，菊朋固不逮叔巖。若專就唱功而論，菊朋又非叔巖所能及也”[3]。總之，在言菊朋下海之前，在當時的評論中，言菊朋和余叔巖基本上平分秋色。余叔巖因為是內行，身段、作派較勝言菊朋。而唱腔咬字，則推言菊朋為優。另外還有一個標準，就是以“譚”為標準，則余“非真譚”，而言則“一本譚法”。在言菊朋下海前后的一段時間內，這樣的論調算是普遍的基本看法。

1924年初，言菊朋下海伊始，就獲得了業內外的首肯，躋身一流名伶之列。“京中名伶有‘四大金剛’之傳稱，（梅楊余言），言其一也。其聲譽之崇隆，可見一斑矣”[4]。其時，對言菊朋的評論已難免將其與余叔巖比較。如1925年有人評論其《轅門斬子》云：“言菊朋將赴上海演劇，乃先在北京開明劇院露戲二晚，所演為《法場換子》《轅門斬子》，并大登廣告，謂是二劇為其他譚派諸子所不善，以自示其能。予于斬子一劇，稍有研究，前年在滬，承王玉芳以王九齡是出之唱法，約略相示。故及往一聆，以圖參證。其實菊朋廣告所云，其他譚派諸子不善一語，亦未免過甚其詞。以予所知，除王又宸演斬子非為譚腔以外，貫大元尚能步武譚法，應有盡有。不過此君人濁音亦濁，形似而神非耳。羅小寶在滬亦貼有此劇，是否悉按譚派，予未聆過，未能判斷。叔巖限于天賦，知之而不敢，菊朋調門尚高，自可試他一試也”[5]。這里，既謂言菊朋“其他譚派諸子不善一語，亦未免言過其實”，又列舉諸人或“非為譚腔”、或“形似而神非”，要么“未聆過，未能判斷”。一番鋪墊以后，則唯有一個余叔巖“限于天賦，知之而不敢”。顯然是為余叔巖爭一席之地。然而，《轅門斬子》一劇，是陳彥衡為扶持言菊朋而傳授的譚氏晚年不大上演、且不屬于余三勝一派的戲目，其目的在于和叔巖爭勝，在一定程度上有著和余叔巖打擂臺的意思。所以，作者這里不僅沒有起到捧余叔巖的作用，反而暴露了其自身對于實際情形的隔膜。

無獨有偶，1927年，有人比較余叔巖、言菊朋的《法場換子》唱片：“今日老生中之摹譚者，惟叔巖菊朋二人較似。叔巖為伶界世家子，家學淵源。且坐科幼年，學譚甚力。菊朋為票名宿，久居京中，與譚至稔。更得陳彥衡之指點（彥衡蜀人，劇學琴技，為今日北京票界之冠）。覃研精求，匪伊朝夕，今已下海。斯二人在今日之克享盛名者，良有已也”。在比較了余、言二人唱片中種種細節以后，還特地加上一段：“不佞聞諸人言，菊朋此劇，受自彥衡。昔年老譚唱此，衡曾為之操琴。則所授當不謬。即以詞義論，亦似以菊朋為可法也”[6]。顯然作者更屬意于言菊朋。但《法場換子》一劇，是陳彥衡和言菊朋挖掘、整理老戲的再造之作。余叔巖并未向陳彥衡學過，所灌唱片也僅此一段。為此，余叔巖后來費盡心力另編該劇唱腔，與言菊朋爭一日之短長。所以在當時，作者這里最后幾句足尺加三的批語也就成了無的放矢。

在言、余共同活躍于舞臺上的五年時間里，一般評論對于兩人的比較多作持平之論，稍有偏向，亦多有節制。究其實際，是由于二人均為批評提供了實在的舞臺實踐作為對象。在批評視野中二人互為參照，顯示著各自的藝術進程。

1929年以后，余叔巖告別舞臺。言菊朋則加速了其藝術創作。從此直至去世，其舞臺實踐一直沒有脫離批評的視線。這一階段，言菊朋和余叔巖更經常地被一起提出加以比較。然而此時，兩人在批評視野中的關系逐漸發生了變化，對余叔巖的印象一步一步固化，而言菊朋則仍然是一個不斷變化中的實踐者。兩相比較，在言、余的結構共同體中，余叔巖逐漸成為標尺，而言菊朋則逐漸成為了變量。在對言菊朋的評論中，余叔巖總是被有意無意地提到。

如1939年有人撰文談言菊朋，稱其“技藝已達爐火純青之境”之余，最后卻不忘以“唯記者愚見，言之西皮，雖宗譚氏、運腔固佳，而轉折處稍嫌松懈，故究不克與叔巖較，然以之比連良、高慶奎兩人，則高一籌矣”[7]作結。另如說言菊朋“因其出生世家，舊學根底薄弱，尤邃于音韻之學，以是劇詞出其口中，緩急相通，尖團分明。此等功夫，賢如叔巖，尚遜一籌，況他人乎？惜其晚近年事頹唐，氣力精神均弱往昔，更因創奇腔怪調之‘言腔’一點，為群眾所不滿，殊覺可惜也”[8]，無論褒貶，余叔巖都似乎是一個不可或缺的參照物。

總的來說，在余叔巖脫離舞臺之后，到二人相繼離世之前，對言、余二人的評價開始發生變化。有人評論說言菊朋“嗓未敗時，身上有樣，臉上戲雖少而交待清楚，口里的字眼，叔巖都不如，（民十幾年劉豁公主編戲劇月刊，上面批評叔巖不如菊朋字好者甚多，現在菊朋時衰，評劇界談吐一換而且為叔巖最講究字音了。）晚年之不景氣，一系言三本人環境造成，再系嗓子既敗，應效叔巖極力求韻足板穩，不該標新立異，唱出像李長吉詩似的鬼腔，身上也因陋就簡，倚老賣老，胡來一氣，目下彼仍能唱六半調，而何不鄭重其事的唱老腔，真是怪了，（六七年前曾聽言之《火燒王佐》，身上之好為連良所不及）”[9]。

又如1942年3月，言菊朋去世前三個月。《立言畫刊》第181期刊登答讀者問，說：“言與余在戲劇界地位，迥乎不同。其原因早年票友與伶人，劃分清清楚楚，不可混為一談，言君出身，門第清高，雖摹譚而不能拜入譚門下，票友下海后似乎與內行稍有分歧之處，而言未下海前既失拜譚機會。下海譚似乎死后更無師可拜，遂高標一種超然譚派形式，言之可得譚多半來自臺下，以筆記或用腦記憶。余叔巖則不然，確乎得老譚數齒真傳，如《寧武關》《戰太平》，其他則得自王長林或乃岳（陳德霖）指正，早年票友與伶人出發點不同，于是聽戲人亦有同樣心理也。尚有余叔巖之腔調，與言又有差別之處，以言早年所灌唱片論，的確不凡，為票友摹仿則可，為內行聽則被譏諷。余發音念字唱腔，亦曾下過絕大功夫，并非僥幸即可成功，平心而論，余之臺上技藝無一劇不堅實，試以百代所灌余之《捉放》聽后再易以言菊朋，則可分出優劣矣。再退一步言，今日舞臺上，曾見不少‘余派’，而未見有人標榜言派，孰重孰輕，即可瞭然大半，言之不若余，理由明甚，故言之不為人重視在此”[10]。

上述兩段話，可以看作這一時期內評論的基本傾向。從中可見余、言地位由基本持平轉向高低有差。這種變化，一是由于現實中言菊朋唱腔的創造變化。二來是對余叔巖的評價，隨著印象而發生改變。這種改變不僅是價值的判斷，甚至涉及到了事實。如上文提到“民十幾年劉豁公主編《戲劇月刊》，上面批評叔巖不如菊朋字好者甚多，現在菊朋時衰，評劇界談吐一換而且為叔巖最講究字音了”。以及“言之可得譚多半來自臺下，以筆記或用腦記憶。余叔巖則不然，確乎得老譚數齒真傳，如《寧武關》《戰太平》”等，與早期敘述的事實之間不難看出悄然改變的痕跡。

注釋

[1]小隱.介紹言菊朋[N]社會定期刊,1923-12-15

[2]林屋山人.言菊朋談[N]社會定期刊,1923-12-9

[3]徐慕云.言余之比較[N]商報,1924-1-26

[4]羞人.言菊朋舊戲中之聲望[N]Pictorial China,1925-10-10

[5]求幸福齋主人.言菊朋之斬子[N]晶報·社會定期刊,1925-2-27（第三版）

[6]濤.評余叔巖言菊朋之法場換子唱片[N]新聞報本埠附刊,1927-7-6（第2版）

[7]天.談言菊朋[N]生報,1939-6-27（第一版）

[8]愛萍室主.送言菊朋北返[J]金剛畫報,1939年,復刊22期,第2版

[9]玄武室主人.言菊朋是老生中之怪[J]十日戲劇,1939年，第2卷（35期）:12

[10]紅葉.敬答周知言先生[J]立言畫刊,1942年,181期:9