實驗豫劇《朱莉小姐》短評

單繽葉

摘要：瑞典劇作家斯特林堡的名劇《朱麗小姐》一直是作為世界經(jīng)典戲劇文本的典范，長久以來圍繞讓和朱莉之間的討論和疑問就像哈姆雷特到底有沒有瘋一樣從未消停：在這對充滿了比較的男女之間，究竟是誰獲得了最終的勝利？是讓誘惑了莽撞而單純的朱莉，還是朱莉在玩一場貓捉老鼠的游戲？斯特林堡本人的反女性主義傾向使得朱莉在文本中就呈現(xiàn)出一種斷裂而復(fù)雜的狀態(tài)，因此就像“一千個人有一千個哈姆雷特”一樣，在過去一個世紀中每一次對《朱莉小姐》的重新排演都會形成獨特的樣貌。無論是德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》還是在北京戲劇圈里的《朱莉小姐》。都用其用完美的形式語言支撐起解構(gòu)后的故事內(nèi)容，在形式和內(nèi)容上達到了自圓其說，每一種呈現(xiàn)都是獨一無二的藝術(shù)體驗。

關(guān)鍵詞：本土化;人物塑造;中國元素;反思

一、關(guān)于《朱莉小姐》

對于歐洲觀眾來說，《朱莉小姐》這樣的經(jīng)典文本就像是我們的《阿Q正傳》一樣家喻戶曉，這是自然主義悲劇中的典型之作，故事通過細節(jié)描寫和場景的刻畫，批判了貴族的思想作風和生活方式。該劇自首演那天起在圈內(nèi)就一直被看作小型室內(nèi)劇的典范，曾4次被拍成電影。對于國內(nèi)的大多數(shù)年輕觀眾來說，哪怕沒有通讀過文本，也至少了解故事的大概脈絡(luò)。所以中國版《朱莉小姐》編劇則把視線投向了更直觀而明晰的環(huán)節(jié)：西洋劇的本土化。盡管不同風格不同的展現(xiàn)方式使之每一次的演出都成為了獨一無二的“限量版”，但是演出本身無一例外，所帶給觀眾的震撼感都是一樣的巨大。[1]

二、西洋元素本土化

從本質(zhì)上說該劇本是貨真價實的西洋劇，而如何更好的讓國內(nèi)的觀眾去接受，導演編劇都花了很大的心血。最典型的直觀感受就是濃厚的中國元素，比如舞美中曖昧的桃紅色取代了傳統(tǒng)戲曲中大紅的色調(diào)，盡管總體上仍舊維持了一桌二椅的傳統(tǒng)模式。音樂創(chuàng)作者左奇?zhèn)ハ壬渤晒Φ貙⒈睔W音樂的元素融合進了中式曲調(diào)之中，形成一種似是而非的陌生感。數(shù)段舞蹈頗有新意，比如展現(xiàn)項強（原劇中仆人，讓）和朱麗情欲的獅子舞就明顯看出現(xiàn)代舞的痕跡。扮演村民演員所佩戴的大頭娃娃頭飾既承接了傳統(tǒng)文化元宵節(jié)中的文化傳統(tǒng)，又讓人某種程度想起諸如岳敏君這樣當代藝術(shù)家畫作中的“大笑人”的形象。原著中的仲夏節(jié)是瑞典的傳統(tǒng)節(jié)日，而在這里故事時間被改成了元宵節(jié)。同樣原著的跳舞情節(jié)被換成十分有中國味道的舞獅，買爵位被換成捐官，打造了一個十分典型的中國古代社會中出現(xiàn)的場景。除此之外，西洋元素的本土化還體現(xiàn)在劇中出現(xiàn)的人物名字，朱麗，項強，桂思娣，真是“土”味十足。誠如導演王紹軍先生所言，劇目實現(xiàn)了“西洋劇目本土化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化”。豫劇版《朱麗小姐》最大貢獻還在于對戲曲程式的運用和編創(chuàng)，朱莉跳了一段表現(xiàn)思春的舞蹈，項強自以為是的穿靴舞以及驚慌失措時的脫靴舞，這里的“穿”與“脫“都借用老生、花臉、丑行等多出戲里的功夫，靴子在這里是重要的權(quán)利符號。表演技巧合理并精彩地描繪出項強的心理和行為，這是一個話劇演員的身體無法企及的而只有戲曲化身體所能夠達到的技藝美的高度，同時也具有相當濃縮的思想內(nèi)涵。[2]

為了突出河南豫劇鄉(xiāng)土而活潑的一面，劇中的唱詞對白都改編得十分通俗。當觀眾們聽到桂思娣怒罵項強“你個鱉孫……”時發(fā)出哄笑，這一定程度上吸引了很多年輕的觀眾們。如今很多年輕的觀眾因無法聽懂戲曲的唱詞而最終選擇了遠離，這也是年輕觀眾大面積流失的一個重要原因。這種曲高和寡的狀態(tài)也使得很多原先是民間姿態(tài)的戲曲藝術(shù)成為了所謂“高雅”藝術(shù)。在這點上，將唱詞變成通俗易懂的語言也許可以在很大程度上挽留年輕觀眾，給大家?guī)響蚯灰粯拥膽蚯惺堋Ｔ搫∫灾袊鴳蚯毺氐乃囆g(shù)形式，將斯特林堡經(jīng)典劇作本土化、戲曲化，完整的講述了一個源自西方的中國故事。讓外國戲劇和中國戲劇之間找到了一個很好的交匯點。

自上個世紀初以來，隨著西方思潮的涌入，西方戲劇以改編的形式登上中國舞臺，都涉及到一個共同的因素，即東西方文化的融合與跨越。如何對國外戲劇進行中國化的解讀和詮釋，成了歷代中國戲劇藝術(shù)家面臨的難題。因此此次改編原著，展現(xiàn)了一種全新的創(chuàng)作方式，其意義體現(xiàn)為：中外觀眾能專注于不同文化藝術(shù)特點下具體的呈現(xiàn)方式，感受跨文化視域下不同民族給予劇作的新特色，從而引起審美的愉悅和哲理的思索。

三、新穎的人物塑造

斯特林堡的獨幕劇《朱莉小姐》有諸多不同的版本，各國的話劇、電影有很多。如新銳導演重新解構(gòu)的《朱莉小姐》、2014年邀請英國凱蒂·米歇爾導演的德國邵賓納劇院版本——從女仆克里斯汀視角所見的朱麗小姐，都是先聲奪人的多媒體劇場作品。但無論是劇情的展開還是對劇本形式的重新構(gòu)建，其可行性和有效性都離不開劇本對一個基本問題的設(shè)置—人物塑造。而此版改編后的《朱莉小姐》又是從哪些方面體現(xiàn)它的實驗性的呢？原著中斯特林堡設(shè)置的女仆是一個配角，而且是一個“日常人物”。他說：“這些配角之所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象”，而在豫劇版中沒有讓桂思娣睡覺的場景，而是在門外不斷偷聽跺腳。當朱莉要和仆人私奔的時候，桂思娣以生命相威脅并施以警告，而不是原作中無動于衷地對待朱麗的求救，在豫劇《朱莉小姐》中讓桂思娣直接參與到這個三角關(guān)系當中，并憤怒的表達出情感，這讓舞臺上多了一個生動的鮮明人物。[3]其次在東西方的文化差異中，如何讓觀眾從演員的表演、對白中以“中國思維”去理解這個故事顯得很重要。該劇作為一個實驗版豫劇，其創(chuàng)作團隊匯集了多位國內(nèi)戲曲行業(yè)的領(lǐng)軍人物。該劇由上海戲劇學院院長孫惠柱編劇，中國戲曲學院表演系主任王紹軍擔任導演。中國戲曲學院音樂系教授，國家一級作曲家左奇?zhèn)巫髑Ｎ杳绖t由中央戲劇學院舞美系教授邊文彤擔綱。這也是促成這個劇成功的重要因素，更值得關(guān)注的是此次演出中扮演朱莉小姐的的主角-王玉鳳。 首先從表演上來說，她的尺度應(yīng)該是比較大。這種西方的小姐和中國古代的大家小姐是不太一樣的。中國的大家閨秀肯定是比較傳統(tǒng)的，比如《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢梅的唱詞也有一些很開放的話語，但大都以含蓄為美。但在《朱麗小姐》這部戲上，設(shè)計了一些貼身舞情節(jié)，這些在傳統(tǒng)戲曲中很少會在一個大家小姐身上展現(xiàn)，所以也給觀眾帶來了一些新鮮感。這樣的一種特別的方式，結(jié)合河南豫劇充滿鄉(xiāng)土氣息的道白與聲腔，鮮活的描繪出西方戲劇大師筆下人物的復(fù)雜心聲，讓這樣的西洋劇也能如此走進我們的生活。

四、互為鏡像，引起反思

豫劇《朱莉小姐》導演王紹軍先生言，劇目在“西洋劇目本土化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化”上做出了很大努力。在上文中提到的分別在節(jié)日、舞蹈和社會場景都做了大幅度的變動。然而，當我們仔細考量“現(xiàn)代化”時卻不禁要思索再三。

《朱莉小姐》是瑞典劇作家斯特林堡創(chuàng)作于1888年的劇作，百年來一直被奉為戲劇經(jīng)典。但是因其多義性和模糊性，可以說是“有一千個人就有一千個朱莉”。世界各地的導演們都在試圖發(fā)掘文本的不同解讀可能，探索這樣一出經(jīng)典劇目如何與當今發(fā)生聯(lián)系。對于一個豫劇愛好者來說，這部戲可謂新意十足;但是對于一個戲劇愛好者來說，這部戲可謂陳詞濫調(diào)。這并不在于故事所設(shè)置的時代等等，而是創(chuàng)作者沒有深入探索劇目和當今時代、現(xiàn)代中國的內(nèi)在連接，解決當今社會的問題。甚至沒有提出問題。甚至連原作中提出的問題都規(guī)避了。因此哪怕采用豫劇的形式，對于觀眾來說，這也不過是一出套上豫劇外皮的無聊電視連續(xù)劇而已。

同樣為了進行所謂的“本土化”又為了突出河南豫劇的鄉(xiāng)土活潑的特色，劇中的唱詞都已被改到通俗的程度。雖說很大程度上能吸引一部分年輕的觀眾群體，但難免讓老戲迷們措手不及。我們能評論這種創(chuàng)新性的實驗劇不好嗎？但當我們完全拋開內(nèi)在“本土化”的時候，這種外在的“本土化”反而顯得刻意而生硬，變得徒勞。在這點上，將唱詞變成通俗易懂的語言也許能夠?qū)⒁徊糠钟^眾拉回劇場。但這更多是一種“通俗化”，而遠非創(chuàng)作者提出的“實驗”概念。

中國的戲曲文化是講究程式化的、意象化的，這是在所有的傳統(tǒng)中國戲曲中共享的特征。但隨著時代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)在表達方式上也有了些許的改變，從更深層次上說，好多的傳統(tǒng)中國戲曲開始趨向中國文化通用的象征體系。比如松柏化作錚錚鐵骨的象征。一系列的動物、植物都可以代表一種精神，一種力量出現(xiàn)在詩詞歌賦戲曲中。斯特林堡原劇中用鳥籠中的金絲雀來象征朱莉小姐，而在中國版的《朱莉小姐》中竟原封不動的照搬了這樣的比喻，難免讓人有點失望。其次在朱麗和項強調(diào)情一場更為明顯，朱麗的腿盤在項強身后，二人所成之圖像更是西方流行文化的經(jīng)典剪影——好萊塢種種英雄美女都在此列。因此可以說，該戲在深層次的象征系統(tǒng)中并不如表面看上去那么“本土”。當然，由于時代的發(fā)展，西方的文化對我國傳統(tǒng)文化的入侵也導致其千瘡百孔。我們有時甚至無法辨別哪些是東方的、哪些是西方的。但是要做一臺實驗性的豫劇，我們還是應(yīng)該把握好機會從深層次的挖掘傳統(tǒng)的象征特征，讓每個人物不是強硬擠出來的悲劇情調(diào)，而是從悲劇底色中釋放出的令人動容的心酸。[4]

參考文獻：

[1]李偉.劇評的境界[M].上海文匯出版社，2016.

[2]王菲.<朱莉小姐>：藝術(shù)與技術(shù)之爭[J].北京：娛樂信報，2014（5）.

[3]耿黎明.《朱莉小姐》中男女主人公關(guān)系的發(fā)展與變化[J].商情，2016（41）.

[4]孫惠柱.用戲曲搭建跨文化溝通的橋梁[J].2016（03）.