當(dāng)代視閾下對(duì)原著的重新闡釋

摘要：無(wú)論任何形式的藝術(shù)作品，勢(shì)必會(huì)融入創(chuàng)作者的當(dāng)代視角，本文將從藝術(shù)的三個(gè)本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)探究2012喬·懷特版的《安娜·卡列尼娜》的去背景化的敘事文本結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)元素，分析創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作思路，再對(duì)其電影所發(fā)揮的社會(huì)功能深入的探究，從各個(gè)藝術(shù)層面體悟?qū)а萦卯?dāng)下視角對(duì)電影的重新解讀。

關(guān)鍵詞：形象性;主體性;藝術(shù)創(chuàng)作

一、從藝術(shù)的形象性分析其文本與視聽(tīng)要素

藝術(shù)具有形象性，是藝術(shù)反映生活的特殊形式。藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、共性與個(gè)性的統(tǒng)一，一定內(nèi)容和主題的表現(xiàn)勢(shì)必要通過(guò)其外在形式的外殼訴諸觀眾的感官，才能通過(guò)視聽(tīng)化的影像體悟深層的意蘊(yùn)建構(gòu)。2012版《安娜·卡列尼娜》電影中就運(yùn)用了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式以及視聽(tīng)元素來(lái)表現(xiàn)其創(chuàng)作者的主觀意圖。

（一）舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)結(jié)構(gòu)

電影采用舞臺(tái)劇的形式將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空交錯(cuò)，展現(xiàn)人生如戲虛幻飄緲的主題思想。在表現(xiàn)艾雷席撕掉安娜的信撒滿天時(shí)，轉(zhuǎn)場(chǎng)舞臺(tái)中飛舞著漫天的飛雪，營(yíng)造了悲慘凄涼的意境。安娜得知凡斯基離開(kāi)時(shí)，隨著舞臺(tái)上的煙花人們仰望天空，看著滿天的煙花綻放，這種詩(shī)意化的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)其主人公內(nèi)心的澎湃與躁動(dòng)。最后結(jié)局艾雷席帶著自己的兒子和安娜的女兒在花簇中和諧的場(chǎng)面，導(dǎo)演用一個(gè)拉鏡頭將這個(gè)畫(huà)面拉出來(lái)，給觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)舞臺(tái)劇的樣式，讓觀眾沉浸在舞臺(tái)中，分不清是現(xiàn)實(shí)還是戲劇。

（二）光與色交織的隱喻表達(dá)

在表現(xiàn)樓閣中安娜和凡斯基對(duì)視的場(chǎng)面時(shí)，導(dǎo)演用俯視的拍攝角度，營(yíng)造出安娜俯瞰凡斯基的偷窺視角，并且用陰影的光線遮住安娜一半的臉，這樣的場(chǎng)面調(diào)度以及光線的安排，展現(xiàn)出安娜最初心動(dòng)卻又不敢表露，想要隱藏在心里的隱喻表達(dá)。而表現(xiàn)凱蒂在萊文的哥哥臨死前悉心照料時(shí)，采用的逆光的光效與偏黃的色調(diào)，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)凱蒂人性的贊美以及階級(jí)的差異。社交舞會(huì)上安娜受到流言蜚語(yǔ)的指責(zé)，其中有一幕是一束聚光燈的光線打在了她的臉上，用光線敘事，表現(xiàn)她的罪行暴露在眾人的面前，而回到家中，整個(gè)的燈光變暗，成暗藍(lán)色色調(diào)，此時(shí)導(dǎo)演用光線也表現(xiàn)人物的心情，展現(xiàn)了安娜沉浸在悲傷的情緒無(wú)法自拔。

二、從藝術(shù)的主體性分析藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)的本質(zhì)特征其中一點(diǎn)就是其藝術(shù)具有主體性，無(wú)論哪種藝術(shù)形式，勢(shì)必會(huì)飽含出作主體也就是藝術(shù)家的主體意識(shí)的認(rèn)識(shí)的不同，更會(huì)根據(jù)一定的民族和時(shí)代背景做出判斷和選擇：

（一）文學(xué)作品的初探

《安娜·卡列尼娜》的故事發(fā)生在百年前，因?yàn)槠渖鐣?huì)背景的影響，創(chuàng)作者筆下的安娜·卡列尼娜的形象是具有時(shí)代性的，這與創(chuàng)作者的主體意識(shí)有著很大的關(guān)聯(lián)，他從最初的不守婦道的人物原型出發(fā)，用極具客觀的態(tài)度重新審視了這個(gè)富有悲劇色彩的人物形象，做出了一定的自我判斷和認(rèn)知的改變。創(chuàng)作者在有意識(shí)的創(chuàng)造一個(gè)豐滿復(fù)雜化的人物形象，而作者對(duì)安娜的態(tài)度也是雙重性的，既有譴責(zé)也抱有同情，他將安娜的壓抑以及對(duì)凡斯基的糾結(jié)和矛盾的心理的塑造展現(xiàn)得淋漓盡致，以至于觀眾會(huì)對(duì)這個(gè)敢于沖破世俗，抗?fàn)幪摷俚纳狭魃鐣?huì)的形象給予理解和共鳴。

（二）去背景化劇本的重構(gòu)

創(chuàng)作者意識(shí)到，只有融入當(dāng)代人的情感認(rèn)知，符合現(xiàn)代情感文明的共識(shí)，才能獲取創(chuàng)造出一個(gè)表現(xiàn)創(chuàng)作者自我意識(shí)的世界，觀眾才能在其中與創(chuàng)造者感同身受。因此，創(chuàng)作者在對(duì)原著的解讀上根據(jù)自己的見(jiàn)解對(duì)劇作進(jìn)行了刪減和再創(chuàng)作，在二度創(chuàng)作中，創(chuàng)作者用舞臺(tái)劇的形式對(duì)安娜的情感抉擇持以批判的態(tài)度，這與萊文和凱蒂真實(shí)生活化場(chǎng)景的設(shè)置相對(duì)比，表現(xiàn)安娜愛(ài)情的不切實(shí)際。而在對(duì)卡列寧的刻畫(huà)上也是一改小說(shuō)虛偽冷酷的形象，創(chuàng)作者也用現(xiàn)代的眼光重新審視塑造了一個(gè)隱忍理性的圣人形象。

三、從藝術(shù)的審美性分析其電影的社會(huì)功能

藝術(shù)具有審美性，是人類(lèi)審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，藝術(shù)的審美性要求藝術(shù)作品以美的方式表現(xiàn)，化善為美，化真為美，符合傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知規(guī)律。2012版的《安娜·卡列尼娜》就具備這樣一種審美性，融入了當(dāng)下的價(jià)值取向和社會(huì)觀念，通過(guò)其意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，用現(xiàn)代電影的表現(xiàn)方式發(fā)揮其審美認(rèn)知作用，對(duì)觀眾的精神世界產(chǎn)生一定的影響與啟迪。

審美認(rèn)知作用：藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)、歷史、人生具有一定審美認(rèn)識(shí)功能。在2012年版的《安娜·卡列尼娜》中，導(dǎo)演對(duì)于萊文場(chǎng)景的塑造，就刻畫(huà)了19世紀(jì)末俄國(guó)現(xiàn)世的情境，加上俄羅斯民族音樂(lè)的襯托，將底層人民的勞作的場(chǎng)面，以及彷徨困惑的思想和情緒表現(xiàn)的真實(shí)生動(dòng)，使我們對(duì)整個(gè)影片發(fā)生的歷史社會(huì)背景有一定的認(rèn)知。在影片中萊文多次凝視鏡頭，我們透過(guò)眼神可以看出他精神層面的拘束、迷茫以及對(duì)于人生意義的追尋。

四、結(jié)論

將名著改編成電影是創(chuàng)作者藝術(shù)再創(chuàng)作的過(guò)程，不僅融入自身對(duì)作品的個(gè)人思想意識(shí)的表達(dá)，更體現(xiàn)一定的社會(huì)時(shí)代氣息，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代觀念與歷史原著的碰撞。而2012版的《安娜·卡列尼娜》就是改編這部小說(shuō)最具創(chuàng)新的版本，它所呈現(xiàn)的改編方式和創(chuàng)作風(fēng)格，以及對(duì)情節(jié)人物的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉月.“安娜·卡列尼娜”形象的銀幕化[J].藝海，2019（07）：97-99.

作者簡(jiǎn)介：鞏夢(mèng)晗，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。