寫實繪畫風(fēng)格在我國古代美術(shù)史中的應(yīng)用分析

摘要：寫實繪畫風(fēng)格并不是西方繪畫藝術(shù)所有的專利，就如寫意也并非中國繪畫中所獨有的特點一樣，中西方繪畫意識的本質(zhì)有很大趨同性以及一致性。關(guān)于中國繪畫中對寫實性有沒有相關(guān)應(yīng)用這樣的問題，持的一定的肯定的態(tài)度。但是，這種寫實與西方的寫實卻又不盡相同。自中國明代以后，繪畫風(fēng)格逐漸由寫意向著寫實進行轉(zhuǎn)軌，且中國繪畫的轉(zhuǎn)軌并不是空穴來風(fēng)的，下面將對寫實繪畫風(fēng)格在我國古代美術(shù)史中的應(yīng)用進行分析。

關(guān)鍵詞：寫實繪畫風(fēng)格;中國古代美術(shù)史;應(yīng)用分析

一、應(yīng)用分析

（一）初步思考

最早對中國繪畫的寫實性問題進行思考的是戰(zhàn)國時的韓非子，《外儲說》中有關(guān)于這方面的記載，他認為，如犬馬之類的與寫實有關(guān)的題材的繪畫比如鬼魅等無形的繪畫更加困難。隨后，西漢時期的劉安對其的這方面繪畫思想較為認可，但是后來一位名為歐陽修的宋人對這一方面有著不通過的看法，他認為只寫實不寫意要更為簡單。之后，在《天論》中荀子對有關(guān)人的形和神做了相關(guān)本體論的考慮，其認為上天賦予人不同的形體，而與人性格的精神內(nèi)涵不外乎喜怒、哀樂與好惡，這些都是在“天”的秉承下得到的，可看為“天情”，而人的“神”關(guān)于“形”有一定的依賴，所以他認為只有將“形”做好才能使“神”能夠更好地產(chǎn)生，從此這兩者達到統(tǒng)一。這就是我國古代關(guān)于寫實繪畫的初步應(yīng)用和思考。

（二）進一步認識

后來，一位名為謝赫的南齊人在《古畫名錄》中對“應(yīng)物象形”進行了一定的思考，他對關(guān)于客觀事物的摹寫做出了強調(diào)，而摹寫的重點就在對畫的內(nèi)容能夠與客觀的物相結(jié)合[1]。該種想法在后來，則有許多理論家對其做出了呼應(yīng)，且他們也對展子虔、閻立本、吳道子、張萱等人的畫作表示了贊揚。在人物寫真方面十分重視，是我國繪畫的傳統(tǒng)之一，這一個傳統(tǒng)流傳的時間也很長，其最早可以追溯到顧愷之為謝琨寫真的時候。而唐代的李公麟、武宗元、吳道子和閻立本都是寫真方面的高手。對人物進行寫真，是對人物畫進行造型塑造的必備性基礎(chǔ)，同時這也指一些特殊類型和手法在人物畫中的應(yīng)用，這主要集中在刻畫人物所有的面容神情的時候。當(dāng)然，對于肖像的描寫有時也在歷史人物中進行取材，但是這仍然需要具備一定的現(xiàn)實性基礎(chǔ)。

（三）“白描”手法

作為中國繪畫的傳統(tǒng)手法之一的白描（線描），顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達、楊子華都有了很高的水平，無論是藝術(shù)技巧還是審美風(fēng)格，明代所對人物運用的“白描”手法都是值得被關(guān)注的[2]。在明代，這種手法也得到了更深層次的發(fā)展，明代畫家的陸治、郭詡、王仲玉、夏鼎、楊宗白、周官、尤秋、劉廷敕、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、仇英、唐寅、杜堇、吳偉、和戴進，以及明清時期的張穆登和圣謨都是白描方面的高手。

（四）寫實繪畫的高峰

宋代時期是我國古代寫實繪畫風(fēng)格的高峰階段。《林泉高致》中，郭熙表示，在不同的時間段中，自然山水的形態(tài)是十分豐富的，不僅一年四季的山水不同，白天和晚上，陰天或晴天山水的變化都是不同的，所以畫家在對自然山水進行觀察時，需要采取不同的方法和視點[3]。郭熙又進一步對自然山水做了說明，其形態(tài)不僅僅是具有變化，十分多樣化的，同時又應(yīng)該是渾然統(tǒng)一的。除此之外，其還在該書中還對山水畫所包含的本質(zhì)和意境進行了揭示。還對中國繪畫中國所具有的“透視問題”（“三遠”）進行了敘述，表示該種方式的視線是曲折的，不斷流動的，與西方畫中的“焦點透視”完全不同。在《山水純?nèi)分校诠踔蟪霈F(xiàn)的韓拙又對“三遠”問題進行了進一步的分析及創(chuàng)新，使得山水構(gòu)圖中的郭熙的理論得以豐富化。

在宋代繪畫中，對“形”十分看重。首先，在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)了需要對不同時代的不同人物所擁有的不同的服飾特征有所重視，這也是郭若虛所強調(diào)的“衣冠異制”，他認為，在對人物畫進行創(chuàng)作時，需要對服飾有著相當(dāng)?shù)闹匾暎绻雎粤嗽搯栴}，則會是“丹青之病”，然后對其所有的造型的立體感進行了強調(diào)。宋代的統(tǒng)治者對文人十分優(yōu)待，所以其所具備的文化環(huán)境對中國繪畫的進步發(fā)展十分有利，使得當(dāng)時的寫實繪畫有了很大的進步[4]。

二、結(jié)語

中國古代的繪畫盡管核心為暢神和寫意，但是對于寫實、造型和形似也并沒有排斥。中國古代的繪畫寫實風(fēng)格從哲學(xué)到美學(xué)最后到藝術(shù)都是一個十分完善的整體。確實，中國的寫實性與西方的有很大的區(qū)別，但是卻不能對其具有的寫實性進行否定，其只是具有自己的特殊性，需要對其進行更加辯證性、全面性的審視。

參考文獻：

[1]李媛琪.民國時期中西繪畫融合中的時代精神[J].西部皮革，2020，42（04）：102-103.

[2]裔萼.大山上的岳樺林——袁武藝術(shù)品評[J].美術(shù)觀察，2020（01）：106-111.

[3]李展.中國近代寫實繪畫的獨特性——以《萬木草堂藏畫目序》為線索[J].藝術(shù)教育，2020（01）：142-145.

[4]蔣超，劉九偉.迷失的美育——中國美育現(xiàn)狀分析[J].石家莊理工職業(yè)學(xué)院學(xué)術(shù)研究，2019，14（Z2）：59-61+67.

作者簡介：洪磊（1998.1.1），男，漢族，浙江省溫州市瑞安市，本科，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向為近現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作。