中國現當代小說中的音樂化敘事初探

史舒揚

藝術的各個門類同生共源，自誕生起便互相影響，共同表達著藝術作品形式上的張力。在眾多藝術門類中，音樂以其重要性占據了獨特地位。克羅齊、佩特等人認為“一切藝術都是音樂，一切藝術都以逼近音樂為旨歸”，叔本華將音樂看作最高藝術，蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出“所有這些（人類進行的大量思考）都將在與音樂的關系上找到最為明確的表現”。出于對音樂的圖騰式崇拜，西方小說家自十九世紀以來形成了音樂化敘事的潮流，逐步探索出靠近音樂的小說話語表達方式。在中國，五四新文化運動使國內小說家受到西方小說譯介的影響，思想啟蒙、救亡圖存的時代背景又使小說成為記錄時代的先鋒性文體。這一時期，中國現代小說產生了音樂化的敘事轉向，該現象對新文學的構成具有重要意義，促進了中國文學的形式探索與自我更新。五四新文化運動一百年后的今天，小說的音樂化敘事仍然以其藝術化的詩性描寫激發著作家的靈感與讀者的熱愛，甚至對中國當代小說的創作也產生了深遠的影響。

音樂是西方文明史中特殊的精神載體。早在古希臘時期，畢達哥拉斯便指出“音樂是宇宙秩序的象征”。在近代，以羅曼·羅蘭為代表的文學家、以德里達為代表的哲學家都認為西方音樂具有絕對意義上的至高地位。在他們看來，音樂不僅是音樂，也是世界和構成萬物的本源。音樂備受推崇的地位使其被賦予了超驗性，因此，西方小說家在19-20世紀的小說形式探索中紛紛表達了對于音樂靠近的意愿。前蘇聯作家列夫·托爾斯泰在《克萊采奏鳴曲》中首次化用了貝多芬的著名樂篇隱喻兇殺案的發生。德國作家托馬斯·曼的小說《托尼奧·克勒格爾》以及法國作家羅曼·羅蘭的小說《約翰·克里斯朵夫》都描寫了音樂藝術創作者的成長歷程。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和英國女作家伍爾芙的《到燈塔去》、《四個四重奏》以奏鳴曲式的寫作結構及音樂化的、詩一般的文字讓作品的語言更加精妙，感性地提出了時間流逝與直面自我的主題。法國作家馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中將愛情、死亡、回憶、時光交疊，使“時間”變得生動而具體，完成了一部交織著多個主題曲的巨大交響樂章。美國作家威廉·福克納的《喧嘩與騷動》、黑人作家拉爾夫·艾里森的《隱形人》相繼借用了音樂框架對小說進行創作。現當代德國作家沃爾夫岡·希德斯海默的《莫扎特》、捷克裔法國作家米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》、美國黑人女作家托妮·莫里森的《爵士樂》、奧地利作家阿爾弗雷德·耶利內克的《鋼琴教師》以及愛爾蘭作家科爾姆·托賓的《黑水燈船塔》等作品也在小說形式或結構上對音樂進行了借鑒，體現了西方現代小說的自我探索。

隨著小說作品中音樂化敘事的增加，西方學者逐漸將研究重點放置于小說與音樂的比較研究中。在國外，音樂與小說研究可歸類為音樂與文學的研究，屬于比較文學及比較藝術學的分支。音樂與文學的跨學科研究首先以瑞典召開的《跨藝術學科研究國際會議》為標志，該會議將音樂與文學從各自的定義中解放出來，提出了二者的相互關聯性，該會議中的成員如福特·伯恩哈特、勞倫斯·克拉瑪、沃恩·沃爾夫等都是音樂領域中具有杰出貢獻的學者，他們與當時著名的文學研究者商討，共同達成了音樂與文學能夠進行跨學科創新研究的共識。將文學與音樂的比較作為一門獨立學科的奠基者是卡爾文·布朗，他在《音樂與文學：兩種藝術的比較》一書中比較了音樂與文學在節奏、音高、音色、和聲等方面的異同，同時提出文學對于音樂的反向影響，尤其是敘事性音樂及情感描寫性音樂的流行。在此基礎上，斯蒂文·保羅·斯徹爾的著作《文學與音樂》提出文學與音樂的交叉研究可以分為三個類型，即文學和音樂的對比研究、文學中的音樂研究、音樂中的文學研究。沃恩·沃爾夫的《小說的音樂化：媒介間性理論與歷史研究》探討了“如何界定音樂化小說”以及“如何構建可行的小說音樂化理論框架并將其用于文本實踐中”。此后，關于西方音樂與小說的交叉研究逐漸增多，較為經典的著作有讓·皮埃爾的《音樂與文學研究方法》，從文化音樂學的角度對文學與音樂的關系進行了補充;斯蒂文·本森的《當代小說中的書面音樂》探討了當代小說中的音樂描寫;阿蘭·薩克雷的《詞匯中的音樂》為外國文學中小說的音樂寫作提供了很多實例補充;雷翁·吉賽爾的《法國浪漫主義時期的音樂與文學》則豐富了國別研究。

十九至二十世紀西方小說的音樂書寫以及大量的音樂與小說交叉研究在五四新文化運動時期經過譯介傳入中國，使中國的小說作家逐漸意識到音樂的作用，并在其后幾十年的新文學形式探索中吸收了西方小說的音樂化敘事風格。中國音樂評論家辛豐年在《中樂尋蹤》一書中評價新文學時期的先鋒人物，他認為，與音樂關系密切的有陳寅恪、梁啟超、陶晶孫等，最懂音樂的是趙元任、徐志摩、朱自清，不懂音樂的是茅盾、老舍。魯迅雖然對人物形象更感興趣，卻在敘事中透露出典雅的樂感;張愛玲很懂音樂，卻只偶爾在作品中提及音樂;沈從文喜歡用音樂的詩化語言進行小說描寫，許地山除寫作外也擅用琵琶譜曲。擅長音樂的作家在小說創作中往往嘗試使用音樂語言作為敘事元素，這種現象在中國現當代小說中出現較多，如魯迅《野草》《狂人日記》、穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》中的復調音樂結構;沈從文《長河》《邊城》與汪曾祺《大淖記事》《受戒》中民歌、山歌的描寫;張愛玲在《傾城之戀》中以胡琴的聲音作為首尾呼應的隱喻，郁達夫《沉淪》、蕭紅《呼蘭河傳》中隱含了音樂詩性背景;許地山《綴網勞蛛》、陶晶孫《木犀》、吳組湘《箓竹山房》、施蟄存《梅雨之夕》中流淌著生命的樂感，等等。值得注意的是，新文化運動時期中國的特殊處境使小說的音樂形式產生了特殊的質感。由于五四時期的作家大多帶有留洋背景，開放的文化氛圍與學習西方的思潮使作家同時接受了中國民族音樂、西方古典音樂以及其他多種音樂形式，因此，這一時期小說中的音樂語言不同于中國傳統小說對音樂的表達，而顯示出更加廣泛多元的特點。

米蘭·昆德拉認為，“十九世紀制定了小說結構的藝術，二十世紀則為這門藝術帶來了音樂性。”隨著新文化運動的開展，中國現當代小說在百年內經歷了深刻的自我調整，學習西方的文學藝術成為了時代潮流。此時，西方小說的音樂化敘事已經逐具規模，對音樂化敘事的研究也有了比較成熟的機制，其敘事特點、研究方法對國內作家、學者均有值得借鑒的地方。然而，盡管值得借鑒，西方小說與中國小說的音樂化敘事仍然存在巨大的差異，從中西文學的比較視域看中國小說，能夠發現中國現當代小說在音樂化敘事上的特點。

首先，中西方小說的敘事語言不同。對于西方小說而言，音樂化敘事是顯性的表現，需要通過詞句的書寫、思維方式的刻意展現以達到將小說音樂化的目的;相比之下，中國的語言及敘述體系本身帶有節奏感、音樂性，能將小說的音樂化敘事巧妙地蘊含于語言、情節、節奏之中。其次，中西方的代表音樂形式不同，西方小說借鑒的音樂形式多為古典交響樂，以“引子——發展部——尾聲”的結構穿插多條平行線，帶來完整的故事結構及多線分布的情節;而中國現當代小說對于音樂形式的選取更為廣泛，除借鑒多種西洋音樂的形式，還將國樂、民樂、富有時代質感和個人特質的音樂節奏放入小說敘事中，結構更加多樣化，更符合五四時期對新文學的探索精神。另外，西方小說的音樂語境與中國現當代小說的音樂語境不同。對音樂的圖騰式崇拜源自西方，小說本身也源自西方，西方小說與音樂的歷史聯系密切，更擅長展現長篇巨制與復雜的結構，將小說史與音樂史貫穿其中。中國現當代小說并未在結構、篇幅上過多著墨，而是更注重將表達情感特征的生命節奏放置于音樂化敘事中。正如評論家嚴鋒所說：“這種音樂有著濃厚的國樂特色，它生生不息地流動，但這種流動是循環往復的，完全不同于西方常見的那種時間性的展開。”比較文學視域下的音樂化敘事特點也在一定程度上揭示了中國現當代小說的構成：在形式上，語言賦予了現當代小說韻律、節奏獨特之處，展現了音樂意識及生命節奏;在結構上，對樂篇的摹仿使小說更加關注情感強度、社會立場，起到了社會剖析的作用。

中國現當代小說語言的特殊性是音樂化敘事的重要外化特征之一。文藝理論家劉勰、語言學家王力等人都曾提出，漢語具有文被律呂、回環押韻的音樂屬性，其內部詞句也具有四聲節制、句尾用韻的特點。漢語作為形、音、意合一的漢藏語系語言，其情感表達與文字結構、語音語調間存在著天然聯系。錢理群曾指出，漢語優秀文學作品言語間“那種韻味，那種濃烈而又千懸萬轉的情感，擁有只可意會不可言傳的東西”。其中“只可意會不可言傳”的，正是獨屬于漢語聲韻節奏的模糊而寬廣的音樂風格。這種風格能夠表現小說的語言節奏、情感濃度節奏及情節節奏，將抽象概念轉化為具象的音樂情感，使文學語言不止于形象上的貼切，更表達了中國人對生命的思索。中國的小說語言是廣義的詩語言，盡管不同的作家有不同的敘事技巧和節奏特征，但從語言的詩性、音樂性來看，仍然可以認為大部分小說都具備音樂化特征，也正因此，中國的小說語言可以更好地解答西方學者關于語言韻律與思維情感的統一性問題：聲韻節奏層面渾然天成的敘述與其內容上自然而成的生命形式表達，構成了中國新文學敘事的抒情性。除音樂屬性外，由索緒爾、喬姆斯基引領的二十世紀語言學轉向也使作家將寫作視角向內轉移，關注語言能指、所指的意義，關注語言符號的物質性指向。在大環境的影響下，五四時期的小說語言也產生了某種微妙的變化，運用特殊的敘事手法，顛覆了傳統小說語言中能指與所指間的常規關系。新感覺派的代表作家穆時英在《夜總會里的五個人》中對“時間的足音”的多次重復，在《上海的狐步舞》中對“白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……”的連續四次描述，使語言的能指（即語言排列）產生了傳達信息的功效，顯示出自身的物質感，猶如滑動的音樂旋律;而語言的所指功能被大大削弱。在能指與所指的模糊地帶，語言與音樂的邊界反而愈發清晰。在此基礎上，語言的能指從所指中解放出來，形成了現代派作品的官能化，直逼物質的原本面貌，推動了中國小說的現代化嬗變。

對音樂結構的摹仿是中國現當代小說音樂化敘事的另一特點。音樂與文學具備交叉研究的前提是兩者同屬于時間藝術，它們都是在時間的進程中構建意義的。而在小說音樂化敘事的探索中，作者一方面通過順敘、倒敘、插敘等手法建構時間意義，完成小說的線性敘事本能;另一方面，又在某個時間點上容納多個事件上演，通過對音樂中復調、對位等空間結構的摹仿達到空間意義的建構。巴赫金指出，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”。傳統小說的起因、發展、高潮、結局等要素與音樂在情感上的力量強度相似，聲音層面的多重對話使復調敘事成為可能。五四時期作家在復調結構的實驗性寫作上更進一步，使國內小說的寫作技巧進入了新階段：作家利用不同文體的雜糅完成對位書寫，又采取了平行視角對多個事件進行多聲部（復調）敘事。魯迅在其多部小說如《狂人日記》《藥》《明天》《阿Q正傳》中即將當權階層、智識階層與民間階層以不同文體涇渭分明地對立起來，多聲部聲音同時對位纏繞，形成寫作張力，全方位描寫了歷史時代與私人話語。音樂的復調敘事在部分作家的作品中屬于實驗文本，是有意識的音樂化;在另一部分作家的筆下卻是無意識的，是作家本身思想多重性的體現，更注重對生命狀態的表達。這些作家的作品中，敘事緩緩進行，小說聲部自由穿梭，心緒的彌漫、思想意蘊的多重性被放置于流淌的節奏中，如沈從文的小說《邊城》《長河》《蕭蕭》《月下小景》等均未刻意摹仿現有的樂章結構，而是用心傾聽，以文字記錄生命的音樂節奏。此外，奏鳴曲、賦格曲、變奏曲、回旋曲以及交響曲等曲式的傳播更新，使五四時期產生了眾多“三部曲”式作品，如巴金的激流三部曲（《家》《春》《秋》）、郭沫若的女神三部曲（《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》）等。三部曲系列作品在內容上多具有連續性，能夠深刻把握社會進程與時代脈絡的旋律，做出對社會、時代、人物的精準剖析。復調敘事使文本超越了“小說性”這一界限，呈現出空間化特點，凸顯了現代社會的復雜結構，使人對社會以及自身進行重新思索與審視，關注時代轉型與自身宿命間的矛盾沖突。

在新文化運動的影響下，一百年來，中國現當代小說的音樂化敘事逐漸得到重視，作家、學者紛紛將目光投向音樂化敘事技巧以及音樂研究。當代小說中，畢飛宇的《青衣》、李洱的《花腔》、林白的《萬物花開》、蘇煒的《米調》、賈平凹的《秦腔》、葉廣芩的《青木川》、格非的《春盡江南》、魯敏的《離歌》、方方的《琴斷口》、葉兆言的《玫瑰的歲月》等都出色地運用了音樂化敘事手法，使作品更富于藝術感，擁有打動人心的力量。作家對音樂本身也更為關注，李叔同、馮驥才、王蒙等人都在訪談、演講中提到音樂對自己的啟發，余華更是出版了《音樂影響了我的寫作》一書，探討了東西方音樂美學對其寫作的影響。國內對音樂與文學的比較研究也逐步走向系統化，出現了《詞與音樂的關系》《寂靜之音》《音樂的文學小史》《中國音樂文學史》等專著。

五四時期中國現當代小說的音樂化敘事因音樂本身的獨特性、表達方式的優越性而起，隨時代的特殊性而逐漸成長為主流敘事風格。隨著時代的發展變遷，當代小說的音樂化敘事也形成了不同維度，發展成具有多元主題的特殊象征符號。交響樂、時代性歌曲吟唱等方式主要賦權于主流階層與價值觀，而越來越多的小眾音樂興起，純音樂中的獨立音樂、凱爾特、新世紀，吟唱歌曲中的爵士、民謠、說唱，都一定程度上表達了時代中邊緣群體（少數族裔、女性、LGBT群體、下等階層等）和邊緣文化的開拓。在情感表達中，他們以音樂的非正統隱喻情感中的邊緣化、以音樂的反抗性隱喻人世冷暖的矛盾感;在寫作框架中，他們將小眾音樂的心理結構擬作小人物瑣碎的內心獨白，完成當代小說對邊緣群體及少數群體境況的故事書寫。

然而，當代小說的音樂化敘事仍然具有內容表達上的虛化缺陷。對音樂的絕對崇拜可能導致小說中情感意義、情緒表達的消解，過于注重藝術形式極易使內容導向性不夠明確，這是小說作家需要警惕的問題。在學者馬克思·韋伯看來，小說想要在音樂化敘事中進行多元表達，需要先否定音樂的超驗性，將其從模糊表達中消解，再將其放入與小說相對應的表達階層，理解音樂對于小說所反映時代的細微捕捉。因此，若能在吸取音樂化敘事感性細膩的創新方式的同時，加強小說本身對于事件和情感的先鋒性表達，當代小說音樂化敘事會有更具前途的發展前景。而小說中的音樂敘事也將持續體現特定階層的象征價值，并極可能參與到后現代社會話語中，同時完成對主流階層和邊緣群體的賦權表達。

責任編輯|王可田