趙樹理小說的讀者對象與表述方式

王龍洋

摘要：1940年代，北方農民文盲率極高，以文字為媒介的小說很難被農民讀者直接閱讀。趙樹理以農民為寫作對象，但農民卻無法閱讀他的小說，這導致小說作者擬想的讀者和實際的讀者并不一致。趙樹理小說通過視聽媒介的轉化，深入影響了農民的日常生活，農民以一種間接的方式成為了小說的“讀者”。這種真實的讀者與擬想讀者的分離極大影響了趙樹理小說的表述方式。趙樹理小說的口述化表述營造了有聲的小說世界，這暗示了小說敘述的時代向視聽抒情時代的轉變。

關鍵詞：趙樹理;讀者;視聽媒介;表述方式

小說大多有特定的讀者定位。讀者的定位又涉及到小說作者在敘述一個故事的時候必然要考慮，小說的讀者喜歡什么樣的故事，同時更要考慮采用何種表述方式，從而使得故事表述與讀者的閱讀能契合。布斯在《小說修辭學》中提出了一個重要命題：隱含的讀者，這隱含的讀者就是作者想要的理想讀者。但是，大多數時候小說真實的讀者不一定是作者想要的理想讀者。這就導致小說作者擬想的讀者與真實的讀者之間的分離。這種分離在趙樹理小說中表現得尤為明顯。

一? 擬想的“讀者”與敘述視角

翻閱趙樹理全集，有一個特別有意思的問題，即趙樹理的小說在1930年代之前的文體風格與1930年代后的創作風格發生了根本性的轉變。他早期的《悔》《白馬的故事》等小說具有明顯的“五四”知識分子文體風格，在小說的主題、情感、敘述方式及語言等方面凸現了“五四”新文學的特色。但是從1930年代《有個人》開始，趙樹理的創作發生了大調整，那種雅致的文風突然消匿，一種通俗的文風開始形成，這種通俗的文風既幽默、活潑、風趣，又具有現實主義精神。小說文體風格的轉變，根本的原因在于趙樹理創作的立場發生了變化。他放棄了“五四”知識分子的寫作立場，轉而采用農民的立場，為農民寫作，并力圖成為農民的代言人。在某種程度上說，趙樹理的創作具有很大的功利性目的，他一再強調，他的文學就是為了教育農民，使農民獲得對自身命運的認識，從而解決農民自己的問題。趙樹理自己說，“我只想上文攤”①。

對于趙樹理而言，他創作強烈的現實指向性，使得他的小說具有具體的指向性閱讀對象，“本心是讓農民看的。”②在很長一段歷史中，由于傳統統治階層對教育的把控，絕大多數農民被排擠在讀寫文化之外，他們不能讀，更不能寫。就是“五四”新文學尋求的平民文學也只是一種市民的文學，也是沒有解決中國大多數農民的閱讀問題。正是因為農民沒有閱讀與寫作的能力，而這種能力又被賦予了意識形態的意義，所以農民無法成為敘述的主體，他們總是意識形態敘述的對象。所以朱自清說，農村“像李有才那樣的人，自己還不會寫，對于他們來說，還需要趙樹理這樣的代言人”③。趙樹理創作立場的轉變就是基于他對當時中國農村的深刻體認，對農民生的艱辛和苦難的感受，他要用農民自己的語言、自己的表述方式寫農民自己的故事，解決農民自己的問題。趙樹理說得很清楚：“我預期的主要讀者對象（土改中的干部和群眾），從讀這一戀愛故事中，對那各階段的土改工作和參加工作的人都給以應有的愛憎。”④

趙樹理與那些知識分子家庭出身的作家不同，他的家庭是真正的底層農民家庭，他從小在底層農民世界生長的經驗，讓他對底層農民生活的日常非常熟悉，對他們的苦難具有感同身受的體驗。這種在個體成長中形成的生命記憶，影響到趙樹理的小說創作，所以我們在趙樹理的小說中可以看到，他對于老一輩農民的心理的把握，對他們苦難的體驗超出絕大多數鄉土作家。趙樹理說，“我是在農村長大的，而且在參加革命以前，家庭是個下降的中農，因此摸得著農民的底。”⑤正是他的小說以農民為寫作對象，使得其小說創作就要思考農民的問題，解決農民的問題。

他的小說《富貴》《邪不壓正》等著力點不僅僅在于地主對農民的經濟壓迫，更在于農民在解除這種壓迫之后對自我尊嚴的追尋。農民這樣尊嚴的追尋已經不僅僅是農民政治上的反抗，經濟上的斗爭，而且作為人的個體意識的覺醒，帶有濃郁的個性解放色彩。但趙樹理書寫農民個體意識的覺醒與五四文學表達人的覺醒是不一樣的，“五四”文學大多是通過青年人的愛情意識，對自由的追尋來凸現新一代人的覺醒。趙樹理卻采用了另一種方式來表達，他小說中的農民是在外部力量的干預之下，幫助他們獲得經濟和政治上的獨立后才開始獲得對自我作為人的尊嚴的意識。

農民個體的這種自我意識的覺醒必然表現在承載個體的家庭關系的變化中，因此趙樹理小說一個重要的特點就是敘述這種家庭關系的變化。趙樹理的小說反映了農民的家庭倫理問題，并以此來書寫解放區鄉村變革中的家庭倫理重建。《孟祥英翻身》《傳家寶》等小說就是通過家庭關系中最為重要的婆媳關系來敘述農民在經濟翻身、個體意識覺醒后家庭倫理關系的重構。但是，趙樹理敘述的農村婦女的解放不同于“五四”新文學大多數女性解放的方式，趙樹理因為有著實踐生活的經驗，他清醒意識到，農村婦女解放最根本點在于女性能夠走出傳統家庭，通過自己的勞動獲得經濟上的獨立，子君們沒有解決的問題在金桂、孟祥英這里獲得了解決。在某種程度上說，中國婦女在1940年代的解放區才真正獲得解放，而這種解放的基礎在于女性政治身份的解放。

趙樹理以農民為擬想的閱讀對象，以農民的代言人自居，因此他采用農民的立場，用農民自己的語言來寫農民自己的故事，即用農民的視角來寫農民。這樣敘述視角的選擇既不同于“五四”鄉土文學的敘述視角，也不同于同時期其他鄉村題材作者的敘述視角。以魯迅、沈從文等為代表的鄉土小說大多采用了一種知識分子的現代性話語關照下的鄉土寫作模式，因此他們采用的是一種居高臨下的俯視敘述視角。而趙樹理同時期的其他鄉村題材作家在《講話》指引的創作方向下創作的鄉村小說作品大多又走向了另一個極端，即采用一種仰視的視角，塑造高大的農民英雄形象。《紅旗譜》《創業史》等小說塑造的農民主人公與趙樹理小說中的農民形象相去甚遠。趙樹理則采用“用鄉下人的眼光看取鄉下人與鄉下事”⑥的平視視角。正是采用這一敘述視角，趙樹理小說中的農民既不是像魯迅筆下病態的阿Q，也不像沈從文想象的自然美的翠翠，更不是朱老忠、梁生寶這樣的英雄，而是農村日常生活中的農民，這些農民不具有典型性。日本學者竹內好就說趙樹理筆下的農民“不是完成的個體，而最多只不過是一種類型，沒有達到典型的標準”⑦。正是平視視角的選擇，趙樹理充分理解他筆下的各種農民，哪怕是那些特別小說中寫得特別出彩的落后農民，作者沒有給予深刻的批判，而是給予善意的嘲諷，給予他們改過自新的機會，二諸葛、三仙姑最后也都有一個完美的結局。

趙樹理這種擬想的農民讀者與他采用的敘述視角有著緊密的關聯性，以農民為寫作對象，他就不得不寫農民喜聞樂見的事，寫與他們切身利益關聯的事，而且還要表達出農民自己的情感，因此，寫作的立場就必須轉變到農民的立場，用農民的情感來寫農民。平視視角的選擇拉近了趙樹理與農民的關系，也使得他小說中的農民形象跟接近日常生活中真實的農民。趙樹理的這一選擇是他在小說創作實踐中領悟到的道理。

二? 真實的“讀者”與視聽媒介轉換

趙樹理擬想的讀者是農民，但農民是不是趙樹理小說真實的讀者呢？這一問題之所以成為問題，根本原因在于當時解放區的文盲率。查閱相關資料后發現，1940年代延安解放區的文盲數量驚人。毛澤東1945年在《論聯合政府》中說：“從百分之八十的人口中掃除文盲，是建設新中國的一項重要工作。”⑧就全國來看，當時中國南方的文化水平總體要高于北方。基于這一認知，偏僻的北方解放區的文盲率應高于卜凱的調查水平，這在斯諾的《紅星照耀中國》中可以得到確認：“西北地區除幾個地主、官僚和商人以外，幾乎沒有人能讀書寫字;文盲大概達百分之九十五左右。”⑨

解放區如此之高的文盲率就決定了作為文字媒介的小說對底層農民的直接影響是相當微弱的。這就涉及到文學的傳播媒介和接受的問題。現代小說的興起無論在西方還是中國，其基礎在于文化整體下移，識字階層的擴大。對于趙樹理而言，他很快發現，農民并不是他小說的主要讀者，“可是我作了個調查， 全國真正喜歡看我的小說的主要是中學生和中小學教員，真正的農民并不多。”⑩趙樹理小說的擬想讀者與真實讀者之間的緊張關系其實還反映了另一個問題：農民為什么沒有成為趙樹理小說的真實讀者？除了上面分析的識字率的問題之外，應該還涉及到農民的對傳奇性故事偏好和趙樹理創作本身的問題。

如果從農民的文盲程度和趙樹理小說的創作內容及農民的閱讀偏好來說，趙樹理的小說應該無法在農民中產生較大影響。但事實卻是，趙樹理的小說卻在1940年代的解放區產生了巨大的影響，他本人也成了解放區除毛澤東和朱德之外最有名的人。11如何來解釋這一相背離的事實呢？趙樹理又是如何來解決這個問題的呢？

趙樹理是在農村成長起來的作家，成年后又長期在農村和農民一起生活、工作。對于農民不識字的問題，趙樹理有著清醒的認知，即農民不可能直接閱讀他的小說文本。于是，趙樹理采用一種變通的方式，即采用民間的說書人的中介，讓說書人來講述他小說的故事。他說，“我寫的東西， 大部分是想寫給農村中的識字人讀， 并且想通過他們介紹給不識字人聽的。”12這明顯是趙樹理從中國傳統文學去汲取資源，采用一種話本或擬話本小說的表述方式。“以書籍形式出現的作品仍無法走進不識字的農民手中， 于是趙樹理又設想在他的作品與聽眾之間應存在著無數個中介者。”13這實際是將現代小說的書面化表述轉化為中國傳統話本小說（或擬話本小說）的表達方式。現代小說的傳播模式是“寫/讀”，作者通過個體的創作，提供以文字為媒介的紙質文本，讀者通過對文字文本進行閱讀解碼，從而獲得文字文本意義的生成。但這種現代文學傳播是建立在讀者的文字閱讀能力之上。對于解放區那些文盲農民來說，這種模式是無效的。而話本小說（或擬話本小說）的表達方式卻是“說/聽”的模式，這一傳播模式對讀者的文化要求不高，哪怕是文盲也能聽懂講故事人的講述。正是這種“說/聽”的模式傳播模式的轉化，使得趙樹理必然要找到一種與此一致的表述方式，因此，語言的通俗化也就順理成章，正如趙勇所說，“‘寫/讀為表征的書籍傳播只有轉換成‘說/聽式的口頭傳播才能走向聽眾。”14

說書人中介的引進不僅解決了農民文盲對小說文本的閱讀的限制問題，而且更為重要的是，由于說書人在面對農民在講述趙樹理小說故事的時候，必須要考慮到故事對聽眾的吸引力，“農村中那些善于演講故事的說書人往往都具有添油加醋、節外生枝的本領。”15這就彌補了趙樹理小說在故事傳奇性較弱的不足。農民“到了說評書的地方，站上三分鐘，就不想走，聽了一次下次還想來”16。也就是說，趙樹理的小說在創作時就充分考慮到了其傳播方式，通過擬想的說書人的中介向普通不識字的農民進行講述。趙樹理的這一策略很好解決了文學與農民大眾的關系問題，而這一問題卻是“五四”新文學無法解決的問題。

但要注意，趙樹理小說傳播的中介不僅僅是說書人，而應該還包括黨的干部。在當時的延安地區，為了發動農民參與、支持革命，黨派遣了大量的工作隊深入農村，通過干部做農民的工作。這些干部解決農民問題的時候，經常向農民講述趙樹理的小說文本，因為趙樹理的小說反映了農村中的實際問題。“農民不識字，看不懂書報，只能讓別人念給他們聽。所以，辦小報是給農村干部看的，通過干部再向群眾宣傳。”17而這又使得趙樹理小說反映的農民問題與農民的切身利益關聯起來，增強了小說對農民的影響。

除了中介人的引入，趙樹理小說還通過戲曲舞臺的轉化，影響農民的日常生活。趙樹理是民間藝人，對民間的戲曲形式具有特殊的癖好，胡絜青和舒乙在文章中都提到趙樹理在老舍家旁若無人地高唱上黨梆子。他自己說自己 “生于《萬象樓》;死于《十里店》”18。正是對農民藝術形式的真正了解，他更為重視通過民間戲曲向農民傳播他的小說。趙樹理最為有名的小說在正式出版之前，“根據手抄本，《小二黑結婚》就被改編成襄垣秧歌劇而被搬上舞臺。”小說出版后，解放區各地劇團“紛紛改編演出，又上黨梆子、武安落子、中路梆子、沁源秧歌、襄垣秧歌、武鄉秧歌、小花戲、蒲劇、歌劇、話劇等，一時間轟動了太行、太岳解放區”。19根據段文昌的研究，《小二黑結婚》還被改編成上黨梆子、小花戲、蒲劇、歌劇、話劇、評劇、豫劇、山東快書、彈詞等戲曲形式，甚至被改編成了連環畫、木刻、民間窗花等藝術形式。20《李有才板話》《李家莊的變遷》等也被搬上了舞臺。

趙樹理的小說正是通過這種視聽的媒介轉化，深入影響了農民的日常生活。在另一方面，為使得自己的小說能夠深入百姓的日常生活，趙樹理又有意識地采用農民能夠聽得懂的文學表述方式，“我是寫小說的，過去我注意讓群眾能聽得懂、看得懂，因此在語言結構、文字組織上只求農村一般識字的一看就懂，不識字的人一聽就懂，這就行了。”21這兩方面相輔相成，構成了趙樹理小說在中國鄉土小說發展史上的獨特價值。在現代文學史上，趙樹理創作前就考慮讀者的接受這種功利性的處理方式非常獨特。

三? 有聲的小說與“說”理的世界

現代文學是一種間接的信息交流，作者的書房創作與作品分散而隱匿在不同地域及時間中的讀者發生分離，這保證了創作的自由和閱讀的獨立。同時，隨著現代小說讀者的閱讀水平提高，他們對小說文本的真實性越來越嚴格，因此，現代小說逐步放棄了傳統小說的說書人中介，轉而采用在小說文本中虛構一個敘述者來講述小說故事。由于敘述者是作者虛構的人物，它只存在于作者虛構的故事世界，并不存在于我們真實的經驗世界，所以在某種程度上可以認為，現代小說虛構的故事世界是一個無聲的世界。需要注意的是，現代小說的興起是基于現代讀者的興起，這些現代小說的讀者具有基本的文字閱讀能力。

但鑒于解放區農民的文盲率，現代小說的表述方式就很難成為趙樹理小說的表述方式。趙樹理早期小說采用了“五四”現代小說的表述方式，如《悔》《白馬的故事》等。當他把這些小說讀給農民聽的時候，他發現農民聽不懂，也不感興趣，因此，他必須要采用一種能讓這些文盲接受的表述方式。趙樹理在《賣煙葉》序言中寫道：“我寫的東西，一向被列在小說里，但在我寫的時候卻有個想叫農村讀者當故事說的意圖，現在既然出現了‘說故事這種文娛活動形式，就應該更向這方面努力了。”22這種表述最外在表現在文字語言的通俗化，但更為重要的是，因小說語言的通俗化而帶來的表述方式的轉變。為此，趙樹理“有意識地試圖從現代文學中超脫出來。這種方法就是以回到中世紀文學作為媒介”23。宋代的話本（擬話本）小說的表述方式就進入了趙樹理小說寫作的視野。趙樹理根據農民讀者的文化狀況策略性地引進民間說書人的中介進入他的小說文本，從而將小說從無聲的閱讀變成有聲的講述。

這種表述方式的改變，實際上使得作者與讀者的關系發生了變化。現代小說的作者在創作時，會擬想一個理想的讀者，并以理想的讀者為創作的對象。因此，現代小說的讀者很可能與作者創作時擬想的理想讀者不一致，也即是說，作者和讀者可以發生分離。但話本（擬話本）小說的作者和讀者關系并未發生這樣的分類，這是基于說書人與讀者是面對面的交流，無法實現時間和空間的隔離。但趙樹理小說“這種未分化的狀態是有意識地造成的，所以，他就能以此為媒介，成功超越了現代文學”24。趙樹理成功創造了一種適合農民讀者的表述方式，即口述化的小說表述方式，農民不僅可以聽得懂，而且愿意聽的表述方式。這種口述化的小說表述與“五四”小說一個重要的不同點在于，趙樹理小說用說書人取代了“五四”知識分子的敘述者。隨著這種轉換，敘述者再也不是高高在上的知識分子，而是農民中講故事的人，即農民講述農民自己的故事。

說書人中介的采用不僅僅是一種敘述的策略，趙樹理將傳統說書人講述小說文本的人物的聲音給置換了。在趙樹理小說世界里，農民自己的聲音取代了傳統話本（擬話本）小說里才子佳人、王侯將相的聲音。更為重要的是，趙樹理小說改變了“五四”鄉土文學農民被敘述地位，也就是說，農民自己成了講述者，而不是被講述者，這意味著農民從“五四”小說被敘述的客體成為了言說的主體。趙樹理更是通過農民是如何獲得言說的主體來展現鄉村社會的變遷，如《李家莊的變遷》中農民金鎖企圖與春喜說理，但在李如珍主持的宗祠說理慣例中，卻無法獲得說理的可能。在舊的宗法社會，農民被剝奪了話語權利成為被敘述的對象，更難成為言說的主體。正是社會的變遷提供給農民說理的可能性，富貴這樣一位農村的賤民最后也能與地主說理。這一轉變彰顯的是鄉村社會政治秩序的轉變。在小說《地板》中，農民不僅能夠說理，而且還能夠批駁地主階級的地租理論。但趙樹理清醒地意識到，農民這種言說主體地位的確立除了農民自身的覺醒之外，更為重要的原因是外來的力量干預，小二黑如果沒有區政權的支持很難將結婚進行到底，李有才沒有老楊的支持也難再回他的窯洞。正是看到了外來力量干預對農民言說的重要性，趙樹理通過農民說理的方式賦予了新政權的合法性。

趙樹理小說不僅僅滿足于書寫農民獲得言說主體身份，而更追求“怎么說理，說什么理”。在某種程度上說，理就是一種文化邏輯，因此，只有在同一文化邏輯中理才能說得通。《地板》就是農民和地主兩種不同文化邏輯的沖突的反映。農民和地主雙方說理最后的糾結點在于：財富到底是怎么產生的？是地主提供的土地產生的，還是農民提供的勞動產生的？因為如果是土地產生財富，那地主占有地租就具有合法性;如果是農民提供的勞動產生財富，那農民的反抗就具有合法性。因此，趙樹理小說不僅要解決農民來說理的問題，而且要解決農民說誰的理，怎么來說理的問題。就小說文本來看，趙樹理認同農民應該講農民自己的理。

趙樹理小說不僅僅敘述農民個體的說理，而且要構建一個集體性的說理的世界。在這個有聲的世界里，農民能夠通過自己的言說主體身份去說農民自己的理。更為重要的是，這個說理的世界的構建是因為有外來新的政權力量保證。農民說理是基于對新政權的情感認同，換而言之，農民進入新的政治秩序是經由情感認同而進入。趙樹理小說形式與意識形態之間形成了一種復雜的關系。也就是趙樹理通過小說的形式架起了一座農民通往新政權的橋梁，即農民通過新政權提供的說理可能獲得自身言說的主體性，在與地主說理過程中獲得對舊封建文化斗爭的勝利，并產生對新政治秩序的認同。

說書人的聲音是趙樹理小說傳播的中介，但在問題的另一方，趙樹理小說走進農民的日常生活的方式除了農村中那些具有閱讀能力的讀者向農民大眾講述他的小說之外，還存在另一種方式，就是小說的戲曲轉化。生活在底層農民中間的趙樹理對農民日常的娛樂方式非常熟悉，即“聽書看戲，聽小曲”。農民世界中的戲曲“滲透力與感染力都是其他渠道不可比擬的”25。但戲曲與小說在傳遞意義方式不同，小說是以文字為主要媒介，而戲曲卻是以演唱的聲音為重要媒介，而歌唱帶有濃郁的抒情色彩。趙樹理的小說在經過視聽媒介的轉化后，在民間藝人的二度創作后，呈現出來的舞臺戲曲文本就具有極強的感染力。這種采用刺激農民情感的戲曲形式的轉化，使得趙樹理的小說對農民不再是說理，而是抒情，引起農民對地主階級的厭惡、仇恨，對身邊落后農民善意的嘲諷，對小二黑這樣的進步青年以向往傾佩。也就是說，農民正是通過趙樹理小說的舞臺轉化，看到、聽到自己日常生活中的故事可以成為戲曲所傳唱的故事，農民通過舞臺演示他們生活中的“小事”，如勞動、納糧等對革命具有重要的價值，這取代了傳統戲曲才子佳人及英雄豪杰的故事，這極大增強了農民自豪感。農民這種自豪感又反過來激發了他們支持革命的激情，進而將對新政治秩序的認同轉化為具體的實踐行為。

結? 語

趙樹理以農民為寫作對象，但是，1940、50年代，農民的文化程度很低，大多不具備基本的閱讀能力，換而言之，農民并不是趙樹理小說的直接讀者。趙樹理小說通過視聽媒介的轉換，被搬上民間的戲曲舞臺，從而影響了農民的日常生活。趙樹理小說的視聽媒介形態的轉換透視出來的是文藝的媒介形態與意識形態之間的關系，解放區的秧歌劇改造運動就是這一媒介形態轉換的一個重要標志。它反映了從延安解放區到新中國成立，小說的媒介形態地位的下降，而戲劇、影視等視聽媒介地位上升的發展態勢，更為重要的是，它暗示了小說的敘述時代開始向視聽抒情年代的轉變。

注釋：

①李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》1949年第6期。

②⑩戴光中：《趙樹理傳》，十月文藝出版社1987年版，第438、174頁。

③④⑤⑦2324黃修己編：《趙樹理研究資料》，大眾文藝出版社，2006年版，第469頁，第470頁，第101頁，第103頁，第104頁，第490頁，第491頁。

⑥許道明：《“鄉”與“市”和中國現代文學》，《南京師范大學學報》2002年第1期。

⑧毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第117頁。

⑨[美]埃德加·斯諾：《西行漫記》，董樂山譯，三聯書店1979年版，第189頁。

11“可能是共產黨地區除了毛澤東、朱德之外最出名的人了。”（[美]杰克·貝爾登：《中國震撼世界》，邱應覺等譯，北京出版社1980年版，第109頁）

1217趙樹理：《趙樹理全集》第四卷，大眾文藝出版社2006年版，第281頁，第402頁。

131415趙勇：《完美的假定，悲涼的結局——論趙樹理的文藝傳播觀》，《浙江學刊》2001年第3 期。

16《歌頌當代英雄、提高創作質量——北京市文聯召開業余作者短篇小說座談會，趙樹理等同志同業余作者促膝談心，介紹創作經驗》 ，《光明日報》1962 年11 月1 日。

18陳為人：《插錯“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹理》，廣東人民出版社2011年版，第1頁。

19袁漢學：《〈小二黑結婚〉創作與出版的前前后后》，《中國檔案報》2004年5月28日。

20段文昌：《趙樹理小說的改編于傳播》，陜西人民出版社2014年版，第25頁。

21趙樹理：《趙樹理文集》第三卷，人民文學出版社2005年版，第313頁。

22趙樹理：《趙樹理全集》第六卷，大眾文藝出版社2006年版，第210頁。

25李楊：《50～70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社2006年版，第301頁。

（作者單位：江西師范大學文學院。本文系國家社科基金“近代報刊與中國小說的現代轉變研究” 階段性研究成果，項目編號：17BZW150;江西省高校人文社科研究一般項目“報刊與中國小說的現代轉變研究”階段性成果，項目編號：ZGW18103）

責任編輯：劉小波