青年形象變革：時(shí)空、想象與未完成

褚云俠 相宜 李壯 林培源 朱明偉

主持人語(yǔ)：近年來(lái)，城市氣質(zhì)和城市性格已作為重要的現(xiàn)實(shí)悄然替換著小說(shuō)的敘事和審美。一方面，現(xiàn)代性以猝不及防的速度裹挾著過(guò)去宏大敘事所根植的鄉(xiāng)土文明發(fā)生裂變;另一方面，城市力量的堅(jiān)固與野蠻并置，城市空間以建筑物的高度、密度、拓展速率和醒目的單位面積價(jià)格所關(guān)涉的區(qū)位資源標(biāo)識(shí)——文學(xué)史概念的變革，從來(lái)都發(fā)生在社會(huì)和歷史的轉(zhuǎn)折之際，本期所探討的青年形象也不例外。

城市與美學(xué)，文藝與技術(shù)，這些相關(guān)性極強(qiáng)的話題在中國(guó)獨(dú)有的古典氣息中映襯著小說(shuō)的不同比重。就青年故事及其形象而言，“青年進(jìn)城”這一中國(guó)新文學(xué)的重要敘事類型，因文化糾結(jié)所生成的多元文化身份，在從鄉(xiāng)土文明的深處走向城鎮(zhèn)的青年形象身上催生出對(duì)鄉(xiāng)土精神的創(chuàng)新表達(dá)，從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。城市新生代作為現(xiàn)代化的土著，集知識(shí)分子和城市青年的雙重身份于己身，在精神層面有更多的訴求，并有意識(shí)地葆養(yǎng)某種理性的自律品格，而這種理性又暗含深切透徹的虛無(wú)性和無(wú)力感。青年本應(yīng)是城市中極富活力的角色，卻不乏在成長(zhǎng)中無(wú)意識(shí)地坍塌和扁平化，諸多關(guān)于青年形象的文學(xué)想象都指向自我價(jià)值和身份尊嚴(yán)的確認(rèn)焦慮，指向歸宿性的情感、精神漂流問(wèn)題，同時(shí)飽含著隱秘的叩問(wèn)——青年作家和青年讀者本身所追尋的文學(xué)的終極關(guān)懷應(yīng)當(dāng)以何種方式指向他們自身？

青年身份已在城市生活寫實(shí)中呈現(xiàn)新變，盡管閱讀中不可遏制的代入感和映射而來(lái)的心理效應(yīng)使我們對(duì)小說(shuō)中的青年形象產(chǎn)生親近和可言說(shuō)之感，我們卻仍然無(wú)法經(jīng)由文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意涵通約自身角色的疑慮，其中一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題則是青年形象發(fā)散于多重時(shí)空下的個(gè)體幻想和局部觀照而缺乏整體性的建構(gòu)，而這也實(shí)證著小說(shuō)中青年的主體形象的未完成性：城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)認(rèn)知是否只能通過(guò)既奮斗又失敗的青年形象類型來(lái)確立？對(duì)于社會(huì)進(jìn)程中的青年發(fā)展困境和成長(zhǎng)危機(jī)，小說(shuō)家在呈現(xiàn)痛苦之外提供了怎樣的精神力量？生活在無(wú)邊無(wú)際的物質(zhì)世界里，迷茫的青年形象一個(gè)接著一個(gè)，小說(shuō)家則將這一世界命名為“城市生活”，那么文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神是否盡力？

需要提醒的是，“青年觀察”的作者均是青年學(xué)者，他們?cè)谟懻撨@一問(wèn)題時(shí)所顯現(xiàn)的視域、思考和表達(dá)本身已然構(gòu)成當(dāng)下青年形象變革中的一股堅(jiān)實(shí)力量。

—— 趙 依

為“青年”正名或青年“本體”的懸置與解放

——對(duì)小說(shuō)中“青年形象”流變的觀察

褚云俠（對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)院青年教師、中國(guó)人民大學(xué)博士后）：小說(shuō)對(duì)青年形象的塑造問(wèn)題是伴隨著“青年”概念的提出才具備討論前提的，而事實(shí)上，在“五四”新文化之前的中國(guó)社會(huì)中并不存在一個(gè)獨(dú)立的青年群體，我們也自然不會(huì)用“青年文化”去討論小說(shuō)作品中的形象塑造問(wèn)題，而這也并不是中國(guó)的獨(dú)有現(xiàn)象。一旦兒童脫離母體而獨(dú)立行動(dòng)，他們就進(jìn)入到成年人的世界了，青年是一種被長(zhǎng)期忽略的過(guò)渡形態(tài)與準(zhǔn)備期。以知識(shí)分子為例，“在知識(shí)分子的世界中，通過(guò)科舉考試入仕途登龍門是男人們的人生愿望，年輕人像個(gè)年輕人似的生龍活虎地到處胡鬧，是不被允許的。為了中舉必須奉獻(xiàn)出青春，青年人只是成年人的預(yù)備軍。只有天真純潔的孩子和出色的大人，愚蠢莽撞的青年人的存在被抽掉了。”（[日]橫山宏章：《清末中國(guó)青年群像》，轉(zhuǎn)引自陳映芳：《“青年”與中國(guó)的社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第2-3頁(yè)）這大概是對(duì)中國(guó)幾千年歷史中“青年”形象缺席狀態(tài)的精準(zhǔn)闡釋和描述。

而“青年”這個(gè)概念在中國(guó)浮出地表源自晚清梁?jiǎn)⒊犊ぐ旱摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，這里自由、進(jìn)步、獨(dú)立的“少年”其實(shí)是指具有青春活力的未來(lái)歷史塑造者，而以“少年中國(guó)之少年”或“新中國(guó)之少年”自稱的也是當(dāng)時(shí)的年輕知識(shí)分子。之后陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)刊詞《敬告青年》中具體闡釋了對(duì)“青年”的基本要求與希望，“青年如初春。如朝日。如百卉之萌動(dòng)。如利刃之新發(fā)於硎。人生最可寶貴之時(shí)期也。青年之於社會(huì)猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身新陳代謝陳腐朽敗者無(wú)時(shí)不在天然淘汰之途與新鮮活潑者以空間之位置及時(shí)間之生命。”（陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《新青年》第1卷第1號(hào)，1915年9月15日）這就意味著青年不僅僅是年齡年輕，而且這種新鮮活潑還表現(xiàn)在思想上新鮮與掙脫禁錮，因此它提出六條希望“明其是非，以供決擇”，要求他們?nèi)烁褡灾鳌⒆非筮M(jìn)步、積極進(jìn)取、放眼世界、實(shí)利社會(huì)、崇尚科學(xué)。可見(jiàn)這一時(shí)期的青年形象是被當(dāng)作可以推動(dòng)政治、文化與社會(huì)變革的新生力量來(lái)塑造的。顯然，無(wú)論是“少年中國(guó)之少年”還是“新青年”，都不是側(cè)重這個(gè)年齡段的自然人所應(yīng)具備的特征，而幾乎是按照知識(shí)分子的形態(tài)進(jìn)行描述的。大多數(shù)學(xué)者對(duì)“知識(shí)分子”一詞的理解多是建立在吸收曼海姆、葛蘭西、科塞、薩義德、鮑曼等人的經(jīng)典論述的基礎(chǔ)之上，無(wú)論是“自由漂浮”“有機(jī)知識(shí)分子”“理念人”還是“業(yè)余者”和“立法者”，雖然各自論述的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但強(qiáng)調(diào)“知識(shí)分子”的自由人格與批判能力幾乎成為了一種共識(shí)。而美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕森斯在界定“青年文化”概念的時(shí)候認(rèn)為，“青年文化是由青年人共同分享的獨(dú)立的文化系統(tǒng)。一種或多或少不同程度的不負(fù)責(zé)任的青年文化與強(qiáng)調(diào)職責(zé)、服從和生產(chǎn)勞動(dòng)的成人觀念存在著沖突。青年文化強(qiáng)調(diào)放縱無(wú)羈的生活方式，抗拒成年人對(duì)他們抱有的期望和約束。”（轉(zhuǎn)引自[加] 邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬等譯， 北京理工大學(xué)出版社1989年版，第113頁(yè)）他在這里描述的是青年人的生活模式，青年人是構(gòu)成青年文化的主體，由此可以推斷出青年人應(yīng)該是一種放蕩不羈、叛逆，既擺脫童年獲得了一種相對(duì)獨(dú)立的生活，又尚未或拒絕進(jìn)入成年世界的過(guò)渡狀態(tài)。就像橫山宏章發(fā)現(xiàn)了這種被忽略的過(guò)渡期一樣，帕森斯將這種對(duì)過(guò)渡狀態(tài)的研究推向了社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。由此我們很容易發(fā)現(xiàn)，雖然同為“青年”，從晚清進(jìn)入人們視野的“青年”形象和后來(lái)西方社會(huì)學(xué)家所論述的“青年”形象大相徑庭，前者強(qiáng)調(diào)的是一部分人群所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，而后者強(qiáng)調(diào)的是它的“自然狀態(tài)”。

中國(guó)自晚清以來(lái)，尤其是“五四”時(shí)期，“青年”這個(gè)特殊群體是按照社會(huì)、歷史的需求被建構(gòu)起來(lái)的，而小說(shuō)作為當(dāng)時(shí)一種最為重要的文學(xué)形式，可以說(shuō)在最大程度上參與了對(duì)“青年形象”的塑造，而當(dāng)時(shí)對(duì)“青年”概念的界定與認(rèn)知，也必然會(huì)顯現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)青年形象的想象中。可以說(shuō)青年形象和理想知識(shí)分子形象在這一時(shí)期有著很大程度的混同，例如魯迅《狂人日記》中的“狂人”，《傷逝》中的子君、涓生，《在酒樓上》的呂緯甫，茅盾筆下的時(shí)代女性，葉圣陶筆下的倪煥之等，這些知識(shí)青年已經(jīng)呈現(xiàn)出和類似“孔乙己”這樣的舊時(shí)代知識(shí)分子不同的精神向度，只是他們的“青春期”都遠(yuǎn)比想象中要短暫得多，在猝不及防與無(wú)可奈何中很快就被逼向了墨守陳規(guī)的“成人世界”了。小說(shuō)中對(duì)青年形象的塑造幾乎就是對(duì)知識(shí)分子形象的塑造，而青年的困境也幾乎就是知識(shí)分子的困境。但我們始終不能忽略的是，無(wú)論我們?cè)鯓佑蒙鐣?huì)的“規(guī)定性”去制約對(duì)青年形象的塑造和想象，“青年”作為一個(gè)自然人群體都有它這個(gè)年齡階段獨(dú)有的特征，比如說(shuō)戀愛(ài)婚姻問(wèn)題與感傷情緒。對(duì)此魯迅曾作《希望》和《我的失戀》兩文對(duì)當(dāng)時(shí)青年流露出的傾向進(jìn)行批評(píng)和諷刺。魯迅因?yàn)椤绑@異于青年之消沉”而作《希望》，要由自己“肉搏這空虛中的暗夜”。《我的失戀》更是用諷刺的方式，表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)失戀詩(shī)盛極一時(shí)的強(qiáng)烈不滿。魯迅的批評(píng)與糾偏，實(shí)際上暗含著當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境下，我們?cè)撊绾瓮ㄟ^(guò)文學(xué)來(lái)塑造青年形象以及所塑造的應(yīng)該是怎樣的青年形象問(wèn)題。

這種具有起點(diǎn)性意義的對(duì)“青年”的界定一直影響著我們對(duì)它的再想象，甚至在1950年代的時(shí)候出現(xiàn)了“青年崇拜”的社會(huì)心理。的確，在前一個(gè)階段的歷史變遷中，青年承擔(dān)了重要的責(zé)任并發(fā)揮了巨大的歷史作用，而且最重要的是，他們?nèi)〉昧顺晒Γ热鐣r(shí)代激蕩的情緒在一定程度上是靠巴金筆下覺(jué)慧這樣的青年形象獲得的。對(duì)于這種已經(jīng)取得了廣泛社會(huì)認(rèn)同的角色，新中國(guó)要繼續(xù)賦予他們社會(huì)主義革命與建設(shè)的重要使命，同時(shí)也要進(jìn)一步將他們規(guī)約到一種劃一的組織當(dāng)中去加以管理和引導(dǎo)。如果說(shuō)前一個(gè)階段只是社會(huì)環(huán)境賦予了青年時(shí)代責(zé)任和改造國(guó)民性的抗?fàn)幮枨螅@時(shí)加以控制和收編的訴求就更加與青年本身的特征相去甚遠(yuǎn)了。一代人有了共同的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維模式，“青年”的團(tuán)體就不應(yīng)僅限于年輕的知識(shí)分子了，它應(yīng)該包含更多的人群，尤其是在當(dāng)時(shí)占據(jù)重要地位的工農(nóng)兵。由此我們縱觀這一時(shí)期的小說(shuō)作品，其中的青年形象范疇變得寬廣了，工農(nóng)兵作為一個(gè)龐大的角色群體，一種最可靠的青年力量被廣泛地塑造出來(lái)，而有些知識(shí)分子卻因?yàn)槠渖砩系摹靶≠Y產(chǎn)階級(jí)”傾向而變得可疑起來(lái)。《創(chuàng)業(yè)史》中勤勞樸實(shí)、大公無(wú)私、心胸開(kāi)闊、勇于自我犧牲的農(nóng)民梁生寶的形象，《紅旗譜》中參與學(xué)潮的革命者江濤，《保衛(wèi)延安》《林海雪原》中驍勇善戰(zhàn)的年輕戰(zhàn)士等青年形象走進(jìn)了小說(shuō)創(chuàng)作之中，改變了之前對(duì)青年的“知識(shí)分子”敘事傳統(tǒng)。而“新青年”們往往是需要再成長(zhǎng)和再教育的，如《青春之歌》中青年女學(xué)生林道靜的出場(chǎng)之所以引起火車上旅客的注意是因?yàn)樗粋€(gè)人寂寞地守著那些幽雅的玩意兒（樂(lè)器），她身著白洋布短旗袍、白線襪、白運(yùn)動(dòng)鞋，手里捏著一條素白的手絹，為反抗家庭和包辦婚姻而離家出走。當(dāng)他遇到正在北大讀書(shū)的“新青年”余永澤時(shí)，余永澤用他的“知識(shí)優(yōu)勢(shì)”以及海涅愛(ài)情詩(shī)的浪漫立刻就打動(dòng)了她，她稱余永澤為“多情的騎士，有才學(xué)的青年”。 這是兩個(gè)具有小資浪漫氣質(zhì)的年輕知識(shí)分子，或者說(shuō)他們可以被稱為“五四青年”，但二人的結(jié)合并沒(méi)有讓林道靜找到人生的意義，而最終投入民族解放的洪流與成為一個(gè)共產(chǎn)主義者才能完成真正的成長(zhǎng)并找到可靠的道路。楊沫在寫作《青春之歌》的過(guò)程中，曾煞費(fèi)苦心地將知識(shí)分子敘事進(jìn)行了改裝，但作品出版后還是被貼上了“資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的標(biāo)簽。可見(jiàn)這時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)已經(jīng)試圖對(duì)之前我們所建構(gòu)出來(lái)的青年形象進(jìn)行有意收編，要將他們改造成一個(gè)社會(huì)主義新人形象了。而這時(shí)通過(guò)小說(shuō)中青年形象的“破”與“立”，一種新的“青年”觀念已經(jīng)悄然形成。當(dāng)所有的青年都需要按照既定的模式成長(zhǎng)，為了一個(gè)更為崇高的理想，需要放棄對(duì)愛(ài)情婚姻、經(jīng)濟(jì)權(quán)利的追求時(shí)，雖然我們還在用確立節(jié)日等方式確證青年人的歷史位置和獨(dú)特價(jià)值，但“五四”時(shí)期所確立起的青年的主體權(quán)利其實(shí)在這種收編中是被抽空了的。當(dāng)然也只有這樣，年輕人們也才能擁有“火紅的青春”。

到此為止，“青年”在中國(guó)的概念始終是被社會(huì)角色所賦予的，它一直被不斷規(guī)約，只有符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求與期待才可被成為“青年”，而小說(shuō)也一直以形象塑造的方式折射和建構(gòu)著我們的這一種想象。但忽略了其實(shí)真正意義上或者說(shuō)本體意義上的“青年”恰恰是反“規(guī)約”的，他們有著這個(gè)年齡段特有的叛逆、放蕩不羈和愚蠢莽撞，因此“青年”實(shí)際上從來(lái)沒(méi)有從本體意義上被解放出來(lái)。而無(wú)論社會(huì)對(duì)“青年”有怎樣的期待和要求，“青年”作為一個(gè)自然人群落本身都是存在的，存在就會(huì)產(chǎn)生自己的訴求和話語(yǔ)方式，它們只是一直被更大的社會(huì)意義所遮蔽和覆蓋。青年作為年輕人的主體性只有在1980年代意識(shí)形態(tài)松動(dòng)以后才真正凸顯出來(lái)，雖然不斷有青年人用“地下”的方式試圖重構(gòu)和修改“青年”的含義，但青年形象真正溢出“知識(shí)分子形象”和“新人形象”的文化邊界，成為一個(gè)獨(dú)特的類別大概還要到1985年前后劉索拉《你別無(wú)選擇》、徐星《無(wú)主題變奏》等一系列小說(shuō)的發(fā)表。這些青年形象看似放縱虛狂、痛苦迷惘，但又充滿著年輕人大膽探求和自由自在的精神。王朔則以全面解構(gòu)的寫法將北京大院青年中的“頑主”和“痞子”形象帶入到小說(shuō)創(chuàng)作之中。這一系列小說(shuō)對(duì)青年形象的詮釋顯然更為貼近青年的本體特征，也是走出“文革”之后的一代青年情緒歷史的反映。這些青年們?cè)诮?jīng)歷了這種反叛與迷惘之后，有的選擇被收編，有的皈依宗教，有的依然故我。青年人這時(shí)的選擇是多元化的，他們有了更多進(jìn)入“成人世界”的方式，也擁有了更多“自我”的權(quán)利。而一旦他們選擇以不同方式進(jìn)入到一個(gè)序列之中，也就又被放置到知識(shí)分子敘事或信仰敘事或其他一種話語(yǔ)體系之中討論了，而似乎只有無(wú)法安置的那一部分迷惘混沌、我行我素的形象可被歸類為“青年”形象。這些青年更為貼近年輕人的自然屬性，很大一部分原因是由于社會(huì)對(duì)青年人予以考量和評(píng)價(jià)的體系與規(guī)范在此時(shí)已經(jīng)幾乎全面失效了，青年從本體的意義上被釋放出來(lái)，他們個(gè)人化的觀念和生活態(tài)度也獲得了合法性。

這種狀況延續(xù)至21世紀(jì)前后，按照王曉明先生的說(shuō)法，當(dāng)下中國(guó)人受制于三個(gè)社會(huì)系統(tǒng)，一個(gè)是國(guó)家機(jī)器，一個(gè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，一個(gè)是日常生活系統(tǒng)。這個(gè)日常生活系統(tǒng)似乎直接影響了新世紀(jì)以后青年一代的生活選擇和行為方式，除了“居家”的舒適之外，其他的東西都不要在意。而恰恰1970年代以后出生的作家也失去了利奧塔所說(shuō)的“革命神話”或“真理神話”等宏大敘事元話語(yǔ)，本來(lái)就是無(wú)根的一代。21世紀(jì)以后的年輕一代作家創(chuàng)作的小說(shuō)作品中，幾乎找不到自甘邊緣、自我拯救的青年了，那些嬉皮笑臉、挑戰(zhàn)權(quán)威的壞孩子也幾乎消失不見(jiàn)了，而青年人們更愿意老老實(shí)實(shí)地面對(duì)自己的日常生活。尤其是在“70后”作家筆下，他們的文本中到處都是“青年”形象，但他們幾乎不塑造青年知識(shí)分子，也很少觸及青年精神流浪者，而大多數(shù)都是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“居家者”。“70后”覺(jué)得既然現(xiàn)實(shí)無(wú)法把握，那就和解并放松，抱著順其自然去生活的心態(tài)。過(guò)分地沉溺在狹小世界中孤立的、封閉的 “自我”中時(shí)，自我的概念也變得模糊起來(lái)了。而這種居家生活不是青年所獨(dú)有的，它恰恰由成年人傳遞并被他們認(rèn)同和接受，那么“青年”是不是還有他們存在的排他性呢？當(dāng)“70后”作家不再年輕，文本中的青年形象成長(zhǎng)為中年形象時(shí)，這些比比皆是且一成不變的，按照既定的社會(huì)系統(tǒng)去生活、失去了自我的人物，不免會(huì)讓我們感覺(jué)到平面化和類型化的傾向。

小說(shuō)中青年形象的塑造始終是和我們對(duì)“青年”概念的認(rèn)知與理解互動(dòng)共生的，在中國(guó)，“青年”不斷被賦予不同的文化內(nèi)涵，它的本體意義不斷被懸置和解放，由此產(chǎn)生了不同的青年形象序列。當(dāng)然，這種現(xiàn)象也還會(huì)隨著社會(huì)的變化而不斷變化。而在這其中青年形象與知識(shí)分子形象的混同與析離，當(dāng)一種形象漸漸失去時(shí)代精神內(nèi)涵的承載功能時(shí)，我們?nèi)绾斡懻撘粋€(gè)形象作為符號(hào)的能指意義，都是需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

青年某某之煩惱

——談小說(shuō)中的青年形象

相宜（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）：18世紀(jì)的德國(guó)文壇，掀起狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。面對(duì)黑暗腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，心懷無(wú)從實(shí)現(xiàn)的理想，知識(shí)青年普遍滋生出悲觀失望、憤懣傷感的情緒，正是在這種時(shí)代氣氛下，一批新興資產(chǎn)階級(jí)城市青年作家想要突破禁錮，崇尚自我、解放個(gè)性。1774年，25歲的歌德創(chuàng)作出名作《少年維特之煩惱》，維特的悲劇不只在于資產(chǎn)階級(jí)青年熱情吶喊出對(duì)平等與自由，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理想，并讓多愁善感、憤世嫉俗的主人公為這理想的破滅而悲傷哭泣、憤而自殺，更反映了歐洲在法國(guó)大革命前夕“個(gè)性自由而全面的發(fā)展與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)本身無(wú)法解決的沖突”。維特在所處時(shí)代要求擺脫封建束縛，帶著鮮明的反叛與進(jìn)步意義，加之獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)與藝術(shù)魅力，“少年維特”成為世界文學(xué)中超越時(shí)空的青年形象符號(hào)，魅力延續(xù)至今。歌德在《詩(shī)與真》中這樣解釋《維特》影響巨大的原因，“因?yàn)檫@篇作品到處緊抓住人心，并且也因?yàn)樗鼊偤镁褪前巡B(tài)的青春妄想，準(zhǔn)確而明白地描繪出來(lái)的作品。”而盧卡契則把《維特》全書(shū)視之為“在資產(chǎn)階級(jí)革命準(zhǔn)備過(guò)程中產(chǎn)生的那種新人的熱情激昂的自白。……作為充滿活力的人，作為新人的代表與貴族和小市民死氣沉沉的麻木不仁相對(duì)立的，不只有維特，而且還有不斷來(lái)自民間的人物”。（[匈]盧卡契：《論〈少年維特之煩惱〉》，申文林譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第4期）

1922年的中國(guó)，“五四”高潮褪去而余溫尚在，《少年維特之煩惱》經(jīng)郭沫若翻譯進(jìn)入讀者的視野，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，小說(shuō)的時(shí)代背景與主人公的精神世界與當(dāng)時(shí)剛經(jīng)歷過(guò)社會(huì)大變革的中國(guó)社會(huì)與青年群體產(chǎn)生著共鳴與碰撞。同年，茅盾寫下短文《青年的疲倦》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》，為中國(guó)青年由于理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，各派思想交流而帶來(lái)的苦悶與冷淡的心境解釋，認(rèn)為“青年的感覺(jué)愈銳敏，情緒愈熱烈，愿望愈高遠(yuǎn)，則苦悶愈甚”，這并不是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的不關(guān)心，反而是因?yàn)榧嵾^(guò)度，不愿注意了。然而，理解并不代表認(rèn)同，茅盾對(duì)疲倦的青年們僅想要“生活中一杯微甜的白酒帶來(lái)一絲醉意的滿足”提出了失望的疑惑與痛心的警示。（茅盾：《青年的疲倦》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第8期）

“五四”百年之后的今天，梁?jiǎn)⒊l(fā)出“少年中國(guó)”的時(shí)代先聲余音繞梁，每每想起便心潮澎湃，澎湃之后又落入生活的常態(tài)之中。暫且不論，上文提及的“青年們”身處于社會(huì)問(wèn)題攸關(guān)生死與家國(guó)存亡的時(shí)代里，在為國(guó)為民為人生、拋頭顱灑熱血之后還會(huì)顯露“疲倦”。從1990年至今的和平年代，青年們?cè)?jīng)也面朝大海，聲嘶力竭喊出拼了命也要改變生活的“努力！奮斗！”。口號(hào)在真實(shí)生活中起到的作用，看起來(lái)就仿佛是從1999年的電影《喜劇之王》到20年后的《新喜劇之王》：從展現(xiàn)平凡生活中的苦中作樂(lè)、笑中有淚的真誠(chéng)與振奮，到嘩眾取寵、不明所以的倉(cāng)促與淺陋;青年們?cè)谏鐣?huì)擠壓縫隙里咬牙切齒地抗?fàn)帲兊眯达L(fēng)云，縮回自己的蝸居，且宅且喪地求得不易生活中，一份如甜酒微醺帶來(lái)的心安理得。在茫然的生活與微醺的狂歡中，依然有大量青年作家們守著一方安靜的書(shū)桌，認(rèn)真書(shū)寫同代人的經(jīng)驗(yàn)與故事，發(fā)出自己的思考與聲音，就顯得可貴了。作家們同樣通過(guò)自己生活的方式，思考問(wèn)題的方法，來(lái)書(shū)寫他們的煩惱，記錄著時(shí)代以及時(shí)代中的生活。

時(shí)代的飛速發(fā)展在場(chǎng)域的遷移與擴(kuò)大、個(gè)體摒棄原來(lái)身份的流動(dòng)中發(fā)生，對(duì)正在自我構(gòu)建的青年群體來(lái)說(shuō)，周遭應(yīng)接不暇的變化給他們帶來(lái)最大的煩惱便是尋找自我，進(jìn)而追尋生活的意義。狂奔時(shí)代中一切日新月異，人們享受的所有物質(zhì)福利和精神的無(wú)所依托均源于此。當(dāng)下青年人的青春夢(mèng)想更多來(lái)自數(shù)字時(shí)代的虛構(gòu)世界，而他們的煩惱卻大多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。城市兒女們?nèi)缤钤趹腋∮诂F(xiàn)實(shí)與虛擬之間，一個(gè)個(gè)晶瑩剔透的氣泡里，折射出原生家庭與后天環(huán)境帶來(lái)五光十色的個(gè)性，也與外界分隔開(kāi)一層自我保護(hù)的安全距離。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中談到義務(wù)教育的普遍實(shí)行與1999年開(kāi)始的高等教育擴(kuò)招讓許多工農(nóng)子弟得以改變自己的階級(jí)，但也正是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，80后進(jìn)入了一個(gè)最尷尬的歷史境地——成為了一個(gè)懸浮的階級(jí)，“上不接天，下不接地，在歷史的真空中羽毛一樣輕飄。”周嘉寧在小說(shuō)《基本美》中，也數(shù)次描繪了青年人在都市生活中感受到的懸空的漂浮感，但這種不真實(shí)的感情，帶來(lái)的是一種迷幻的熱情，輕盈的真誠(chéng)，飽滿的自信與美好新世界的大門即將開(kāi)啟的期待。北漂青年致遠(yuǎn)與香港樂(lè)手洲的友情在周嘉寧舒朗恬淡的敘述中，飽含著孤獨(dú)青年人向往找到“知己”的純粹，小說(shuō)展現(xiàn)了不同背景不同主張的青年人對(duì)藝術(shù)、對(duì)自由、對(duì)生活的看法。他們小小的烏托邦由自己建構(gòu)，在地域上轉(zhuǎn)移流動(dòng)，在模糊中尋找確鑿，又在清晰中渴求把握無(wú)法名狀的事體。青年人生活恒久的煩惱常常來(lái)自于對(duì)自我的尋找與確認(rèn)，想要走出困境，撥開(kāi)迷惘，在于成長(zhǎng)的某一瞬間有了構(gòu)建新生，直面生活無(wú)路可走，開(kāi)啟嶄新人生的心意。張悅?cè)坏男≌f(shuō)《家》通過(guò)講述一個(gè)青年知識(shí)女性和一個(gè)外來(lái)務(wù)工保姆的故事，以雙重視角探討了作為都市生存空間和心靈棲息之所的“家”在不同層面的意義，無(wú)論是裘洛、井宇的出走或是小菊對(duì)“一間自己的房間”占領(lǐng)的選擇，均表現(xiàn)了不同青年族群對(duì)理想生活的向往與追尋。王蘇辛在小說(shuō)《白夜照相館》里以虛構(gòu)世界展現(xiàn)了都市懸浮生活的想象，城市新移民在夜幕降臨后的深夜11點(diǎn)紛紛潛入白夜照相館，為了在都市生活中為面目模糊的自己偽造舊照片，以期重構(gòu)過(guò)去的經(jīng)歷與理想身份，虛構(gòu)出新生活的真實(shí)，進(jìn)而在嶄新的世界里孕育嶄新的自己。在中篇小說(shuō)《在平原》中，王蘇辛則以一位試圖走出藝術(shù)瓶頸的青年女畫(huà)家與一位美術(shù)考生的大段高密度對(duì)話，完成了雙方真正走向自己的可能。天才畫(huà)家李挪在事業(yè)上升期突然感到對(duì)自身繪畫(huà)的失望，她從畫(huà)廊出走，來(lái)到一所藝考培訓(xùn)學(xué)校教書(shū)。而對(duì)學(xué)生許何來(lái)說(shuō)，老師李挪象征著“一個(gè)來(lái)自外面的、新世界的人”。兩個(gè)不同年齡不同身份的藝術(shù)青年各有各的煩惱，他們對(duì)構(gòu)圖技巧、色彩運(yùn)用、對(duì)象取舍、美術(shù)史等種種形而上的對(duì)話，探討的其實(shí)同樣是自我找尋與確認(rèn)。在相同的人生路徑中發(fā)現(xiàn)不同的風(fēng)景，進(jìn)而在相同的風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)不同的自己，新的事物與認(rèn)識(shí)深入日常不斷疊加，在重復(fù)的練習(xí)與實(shí)踐中質(zhì)變升華為完美的藝術(shù)，“一切客觀認(rèn)識(shí)只有成為自己的認(rèn)識(shí)之后，才具備繼續(xù)生長(zhǎng)的能力。或者說(shuō)，藝術(shù)家只有在這個(gè)基礎(chǔ)上才能稱之為藝術(shù)家。”

宋阿曼的小說(shuō)《李垂青》采用“套中套”的手法，以曇花一現(xiàn)的女詩(shī)人李垂青為線索，連接起兩個(gè)時(shí)代里，知識(shí)青年群體對(duì)自己與自己、自己與他人、自己與藝術(shù)之間關(guān)系的思考。小說(shuō)通過(guò)女作家吳卉子的第一人稱展開(kāi)敘述，她與文青宋曦、理科生方博士皆因“李垂青”結(jié)緣（宋曦試圖把李垂青作為論文研究對(duì)象，被導(dǎo)師否定之后變成私人研究，方博士則在吳卉子的新書(shū)發(fā)布會(huì)上讀了李垂青的詩(shī)歌），三人行的友誼常常在大學(xué)城的各處蔓延，年輕又真實(shí)的快樂(lè)常常給人一種美好時(shí)光永不終結(jié)的錯(cuò)覺(jué)。小說(shuō)的故事線在當(dāng)下“我的時(shí)代”與2000年前后“李垂青的時(shí)代”纏繞交織展開(kāi)。在小說(shuō)中“李垂青”被塑造成為一個(gè)完美的文學(xué)符號(hào)。1998年，從哈爾濱來(lái)到北京讀書(shū)的文藝女生李垂青“美而不自知”，永遠(yuǎn)是人群中目光的落腳點(diǎn)，詩(shī)人沓樹(shù)為了接近李垂青決定和朋友海海創(chuàng)辦詩(shī)歌刊物，邀請(qǐng)女神加入。學(xué)校旁的花神咖啡館成為三位詩(shī)人的聚集地，友情和愛(ài)情均在藝術(shù)氛圍里萌動(dòng)。當(dāng)詩(shī)刊《玲瓏》獲得了高校圈不斷擴(kuò)散的成功，李垂青深邃的美貌隨著相片與詩(shī)歌的并置，觸發(fā)了青年們心里關(guān)于“美”的想象與向往，求愛(ài)的信件紛至沓來(lái)，她卻在喧鬧中愈發(fā)沉默。三人的情誼隱沒(méi)于星辰燦爛的大郊游之后，人生軌跡分散開(kāi)來(lái)，李垂青放棄了保研，人間蒸發(fā)，留下最后一首詩(shī)的開(kāi)頭引用了里爾克的詩(shī)句“自從她化身為月桂，希望你也變成一陣風(fēng)。”而“我”和宋曦堅(jiān)信“一個(gè)李垂青的消失是為了另一個(gè)李垂青過(guò)得更好”。故事的真相不得而知，“我”關(guān)于“李垂青”的書(shū)寫同樣是從文學(xué)作品與資料片段中構(gòu)建的，只是“我”在打撈人生的過(guò)程中銜接了自己，在藝術(shù)的神交中完成了自我的確認(rèn)，“神化”的過(guò)程最終成為“祛魅”，故事里的每個(gè)人最終都獲得內(nèi)心的自由，嶄新人生的道路將越來(lái)越寬。

青年作家們不僅在藝術(shù)的探討中找尋自己，同樣也關(guān)注腳下的現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)實(shí)生活常常不遂人意，“用力生活的青年人”在馬小淘的筆下經(jīng)常成為被解構(gòu)的對(duì)象，成為一種更為平易近人的生活樣本。從《毛坯夫妻》“拒絕成長(zhǎng)”的溫小暖，到奔赴在成功之路上不斷努力，可笑又可悲的《章某某》，馬小淘筆下的人物世界敞開(kāi)著，可供調(diào)侃。介入或出走，隨心所欲，即便外在世界與評(píng)價(jià)體系展現(xiàn)處強(qiáng)烈不滿、愚鈍的擠壓，主人公們偏執(zhí)的自我人格大多可以自我圓滿。如果實(shí)在受不了外在的荊棘，她們返身回到內(nèi)心的安樂(lè)窩，在小小的無(wú)可奈何與精神掙扎中，獲得抵抗的平衡與溫柔的和解，但內(nèi)心的篤定已開(kāi)始動(dòng)搖。小說(shuō)《失重》展現(xiàn)的是“永遠(yuǎn)吃不胖”的丁鑫鑫因?yàn)闇p肥煩惱最終導(dǎo)致生活失序的故事。在此，我們發(fā)現(xiàn)，小淘的女孩兒們并不是不會(huì)與生活大動(dòng)干戈，歇斯底里拼個(gè)你死，在世界末日降臨之時(shí)，她們同樣揭竿而起。在故事的前半部分，小淘作為語(yǔ)詞背后的敘事者樂(lè)在其中，狡黠又靈動(dòng)地嬉笑怒罵，閱讀的過(guò)程中，我時(shí)常忍俊不禁，拍案笑場(chǎng)。安逸幸福的新婚生活里，丁鑫鑫與臘腸狗虎子一起發(fā)福變胖，受到接二連三生活的“暴擊”之后，她決心拉著虎子一起減肥，對(duì)丈夫何子平說(shuō)“你不想你的生活是肥胖的我抱著肥胖的它吧？我和它一起減，互相監(jiān)督，從此走向人生和狗生的新巔峰。”故事的內(nèi)核是因“失重”導(dǎo)致的“失衡”與“失序”。小說(shuō)的后半部分展現(xiàn)減肥對(duì)日常生活、社交方式與夫妻感情產(chǎn)生的影響，本來(lái)相親相愛(ài)的兩個(gè)人，變得相顧無(wú)言、理解無(wú)能。最終，在痛苦的半年之后，丁鑫鑫的減肥以失敗告終，看似與體重和解，實(shí)為自我放棄地真正成為了“一個(gè)胖子”，她喜怒無(wú)常，顧影自憐，在生活里成為一顆一觸即發(fā)的圓圓小炸彈，何子平在出差的旅途中，想起無(wú)理取鬧的愛(ài)人和抑郁的瘦狗，以及失序的生活，掩面而泣。馬小淘通過(guò)對(duì)生活細(xì)微的體察，以輕松幽默的口吻刻畫(huà)出當(dāng)事人周而復(fù)始的復(fù)雜心路，把都市青年人充滿活力又倍感無(wú)奈的生活與心態(tài)刻畫(huà)得入木三分，減肥女孩試圖通過(guò)控制體重來(lái)獲得控制人生的主動(dòng)權(quán)，但又常常在美食與“生活已然不易，必須熱愛(ài)自己”的雙重夾擊下放棄而導(dǎo)致失敗。代表的正是一大批青年人因?yàn)閷?duì)自己有期許，試圖改變現(xiàn)狀成為更好的人，卻心有余而力不足的生活常態(tài);他們?cè)谏鐣?huì)評(píng)價(jià)與他者的眼光中尋求自我認(rèn)同的糾結(jié)與痛苦也具有社會(huì)普遍性。

在不同的時(shí)空里，青年某某以及他們的煩惱常是作家們筆下的書(shū)寫對(duì)象，“少年不識(shí)愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，終究會(huì)在與真實(shí)社會(huì)的不斷磨合中“識(shí)盡愁滋味”，練就出對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察力與表現(xiàn)力，超越“煩惱”，形成自己堅(jiān)強(qiáng)的精神世界。正如歌德為了勸誡那些試圖模仿維特尋求解脫的青年某某，再版時(shí)加入的詩(shī)句所言：“青年男子誰(shuí)個(gè)不善鐘情？妙齡女人誰(shuí)個(gè)不善懷春？這是我們?nèi)诵灾兄潦ブ辽?啊，怎樣從此中有慘痛飛進(jìn)！可愛(ài)的讀者喲，你哭他，你愛(ài)他，請(qǐng)從非毀之前救起他的名聞;你看呀，他出穴的精魂正在向你目語(yǔ)：請(qǐng)做個(gè)堂堂男子喲，不要步我后塵。”

從時(shí)間到空間：“城市新生代”

與今日文學(xué)的青年想象

李壯（中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部、青年評(píng)論家）：如同一種微妙的隱喻，就在我動(dòng)筆開(kāi)寫這篇文章前幾天，工信部發(fā)放首批5G商用牌照，中國(guó)正式進(jìn)入了5G時(shí)代。我想起小學(xué)時(shí)代，那時(shí)我用鱉爬一般的字體，在紙條上寫下幾行愚蠢而別嘴的詩(shī)（天啊，那是我人生中寫下的第一首詩(shī)），托人遞到了女班長(zhǎng)的手里。一小時(shí)后，如同民謠歌曲里唱過(guò)的那樣，我在風(fēng)中看到了那封“信”的碎片。如今，“傳紙條”這種戀愛(ài)方式早已經(jīng)絕跡了。在明顯還不夠老的時(shí)候，我親眼見(jiàn)證了天差地別的另一種青春期，那些情竇初開(kāi)的孩子們一邊舔著雪糕、一邊在智能手機(jī)的動(dòng)圖表情包里傳輸著微言大義的小曖昧或小拒絕。我也不由得想到身邊那些仍舊單身的同齡小伙伴們。出于種種原因，他們或她們拖著自己有趣的靈魂和好看的皮囊，從抽屜里的情書(shū)一路走進(jìn)了5G時(shí)代的愛(ài)情，如今要在一套全新的社交方式和情感邏輯之內(nèi)，與愣小孩潮大叔們同場(chǎng)競(jìng)技。歷時(shí)性與共時(shí)性在此各自呈現(xiàn)出前所未見(jiàn)的奇景。這樣的歷程完成于短短十多年間，它本身就像一個(gè)故事。

如此劇烈而迅疾的時(shí)代變化，使我們今天的文學(xué)格外渴求青年的形象與故事——青年，向來(lái)被認(rèn)為是與時(shí)俱進(jìn)、與日俱新的代名詞。然而事實(shí)上，在體量巨大且加速更新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)面前，即便是青年本身，也已經(jīng)被一種“追趕”和“適應(yīng)”的節(jié)奏所裹挾，并且需要根據(jù)時(shí)代的變化不停調(diào)整自我想象和身份認(rèn)知。今日小說(shuō)中的青年形象譜系，由此呈現(xiàn)出變動(dòng)、多維、不穩(wěn)定甚至未完成的特征。龐大的需求與龐大的難度，同時(shí)匯聚于文學(xué)中的青年形象之上。同時(shí)，我們也看到了今日“青年形象”與百年前“五四”時(shí)代相區(qū)別的地方：如果說(shuō)百年前的青年，在文學(xué)作品中展現(xiàn)的常常是那種掙脫舊時(shí)代束縛、奔向未來(lái)烏托邦的前驅(qū)身姿，因而在總體形象上相對(duì)明晰;那么今天文學(xué)作品里的青年，則更多地纏斗于社會(huì)生活的疑難和摸索——我是誰(shuí)？我在哪兒？我的位置何在？有關(guān)青年形象的話題，因此變得更加復(fù)雜、多解甚至充滿歧義。

“五四”時(shí)代青年形象的背后，存在著鮮明的歷史時(shí)間邏輯。個(gè)體的覺(jué)醒、民族的復(fù)興、歷史的進(jìn)步，作為故事背后強(qiáng)大的“潛邏輯”，統(tǒng)攝著那些荷爾蒙十足、叛逆心爆表的青年故事，使之不至破碎或失控。今天，時(shí)間的邏輯更多地被空間的邏輯所替代。當(dāng)歷史敘事已經(jīng)步入正軌、并以一種超出想象的方式沿著時(shí)間的線性坐標(biāo)軸不斷加速前行，青年話題的重心隨之轉(zhuǎn)移到了個(gè)體在現(xiàn)有歷史語(yǔ)境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現(xiàn)代主體的處所問(wèn)題、位置問(wèn)題、角色問(wèn)題、身份問(wèn)題，是其與現(xiàn)存世界秩序的深層關(guān)系問(wèn)題。這些話題，無(wú)疑同空間結(jié)構(gòu)——具體的或象征的——貼合得更加緊密。

舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這種轉(zhuǎn)移。在《沉淪》中，郁達(dá)夫讓年輕的主人公在自瀆放縱后的頹喪里，悲嘆“中國(guó)呀中國(guó)，你怎么不強(qiáng)大起來(lái)”。這顯然是一種建基于社會(huì)進(jìn)化論和線性時(shí)間觀的歷史價(jià)值想象。今天的失敗青年則肯定不會(huì)這樣思考個(gè)人的境遇問(wèn)題。從章某某（馬小淘《章某某》）、涂自強(qiáng)（方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》）到安小男（石一楓《地球之眼》），這些年輕人固然同樣鼻青臉腫，但已絕無(wú)可能把鍋甩給祖國(guó)的發(fā)展進(jìn)度——他們面臨的問(wèn)題，其實(shí)是在社會(huì)結(jié)構(gòu)中被邊緣化，或者說(shuō)是對(duì)自己被安排的位置和角色存在著深刻的不認(rèn)同。

穿出時(shí)間的甬道，21世紀(jì)的年輕人們進(jìn)入了空間的迷宮。他們要在這迷宮中一遍遍尋找和確證自己的位置——這關(guān)乎人物個(gè)體的自我認(rèn)同，亦構(gòu)成了一代人想象自我、理解世界的方式。城市，作為時(shí)代生活經(jīng)驗(yàn)的首要集散空間、作為社會(huì)結(jié)構(gòu)最精密復(fù)雜的場(chǎng)域，由此顯示出不可忽略的重要性。也正是在此意義上，我認(rèn)為“城市新生代”乃是當(dāng)下最重要的青年形象類型之一。在這些年輕的城市個(gè)體身上，我們看到了這個(gè)時(shí)代里個(gè)人與世界最新鮮、最激烈、最具典型意義的碰撞。

城市之于青年主題所以重要，首先在于它提供了不同以往的青年類型。如同一枚巨大的磁極，城市將不同背景的年輕生命吸納到一起。這使得“城市新生代”們的故事變得類型豐富、差異十足，也使得“城市新生代”這一概念自身層析出不同的群落指向。從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的青年自然是“城市新生代”（新進(jìn)入城市空間的青年），他們?cè)趦蓚€(gè)世界、兩種身份之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，就像北京五環(huán)外理發(fā)店內(nèi)染金發(fā)打耳釘?shù)哪贻p發(fā)型師們，在“Tony老師”和“隔壁狗剩”間體驗(yàn)著奇特的撕裂與和諧。不同于他們的父母輩，新一代的青年從外部進(jìn)入城市，不再僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)層面的問(wèn)題（財(cái)富積累），而且是更深刻地進(jìn)入了精神層面（身份想象）。他們的文學(xué)形象，多與“嵌入”“排異”的故事相關(guān)。“90后”作家鄭在歡的小說(shuō)在此頗具典型性。早先在《我只是個(gè)鬼，什么也干不了》一篇中，鄭在歡以完全荒誕的方式傳遞出極具現(xiàn)實(shí)感的異化體驗(yàn)，進(jìn)入城市的農(nóng)村少年把死去伙伴的鬼魂（生命）當(dāng)作商品來(lái)抵還賭債（貨幣）。其新近發(fā)表的《點(diǎn)唱機(jī)》，則講述了一個(gè)打工少年在城鎮(zhèn)里陰差陽(yáng)錯(cuò)的愛(ài)情故事;小說(shuō)的結(jié)尾，這場(chǎng)愛(ài)情如我們預(yù)想的那樣無(wú)疾而終，主人公離開(kāi)了這個(gè)地方，“也許我再也不會(huì)回來(lái)了”。可是，不回來(lái)又能去哪兒呢？無(wú)非是另一座城市，更大的城市。“融入”與“疏離”的二律背反依然成為問(wèn)題，他們的困境與悲傷依然還在那里，類似的故事多半還將以（或許更繁復(fù)的方式）一遍遍重演。而與此對(duì)應(yīng)，存在著另一種“城市新生代”，那就是城市里土生土長(zhǎng)起來(lái)的年輕人。在這一群落身上，我們看到了（在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的舊日記憶中較為罕見(jiàn)的）對(duì)現(xiàn)代城市真正的熱愛(ài)、熟悉和認(rèn)同。當(dāng)年，從《上海寶貝》到《小時(shí)代》，那種城市土著身份（固然有時(shí)這種身份是被刻意假設(shè)出來(lái)的）背后的炫示化書(shū)寫，客觀上構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)記憶中光效刺眼的特殊景觀。

“城市”身份的原生或次生，分別從城市語(yǔ)境的內(nèi)部視角和外部視角打開(kāi)了書(shū)寫維度，它們意味著“城市新生代”青年故事在今天最常見(jiàn)的兩種身份劃定和美學(xué)可能。此中分野是相對(duì)清晰的。較為曖昧的，其實(shí)是城市語(yǔ)境下的“青年”身份。何為“青年”？我們當(dāng)然可以援引聯(lián)合國(guó)權(quán)威部門的定義來(lái)給出年齡界定，但這樣的數(shù)字定義在社會(huì)實(shí)際運(yùn)行中意義有限，于城市語(yǔ)境尤其如此。從誕生第一日起，城市便與“社會(huì)分工”緊緊聯(lián)系在一起;時(shí)至今日，在一個(gè)社會(huì)分工高度精細(xì)化、甚至可謂是隔行如隔山的時(shí)代，不同領(lǐng)域的個(gè)體其生命節(jié)奏、精神狀態(tài)也出現(xiàn)了巨大的不同。這一切，都將會(huì)深刻地影響到不同人對(duì)“青年”身份的理解與感知。在文學(xué)領(lǐng)域，多的是40歲以上的“青年作家”“青年學(xué)者”;而在今天的互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，“80后”（最小的“80后”還沒(méi)有到達(dá)30歲）已經(jīng)變成了面臨淘汰的“老人”。在那些飯碗安穩(wěn)而束縛極多的身份里，我們見(jiàn)慣了暮氣沉沉的“年輕老頭”;同時(shí)，那些滿頭白發(fā)卻又時(shí)尚新潮、充滿冒險(xiǎn)精神的形象，也早已不是這個(gè)時(shí)代的新鮮產(chǎn)物。領(lǐng)域坐標(biāo)不同，對(duì)“青年”身份的判斷、感受就不同;甚至主體個(gè)性不同，與青年想象的貼合程度同樣大相徑庭。外化的、具象的青年，由此變成了內(nèi)化的、抽象的青年，就像張楚《中年婦女戀愛(ài)史》的故事，從年齡上講已到中年的女主人公，依然在熱情滿滿地作著青春期的死，并且我們讀來(lái)絲毫不覺(jué)得奇怪、反覺(jué)得透出了時(shí)代生活的某些真實(shí);亦像笛安《景恒街》里的風(fēng)投界大佬們，以明顯并不夠年輕的肉身，在時(shí)代的前沿領(lǐng)域一把把豪賭著荷爾蒙爆棚的心跳。現(xiàn)代城市高度的社會(huì)分工、多元的價(jià)值體系、豐富的人生選擇，使得“青年”在某種程度上與生理年齡脫鉤，從而令青年概念變得更加含混、青年形象邊際更趨遼闊。這是青年主題與城市文化相結(jié)合產(chǎn)生的特殊效果。

在飛馳向前的時(shí)代列車上，與“青年”有關(guān)的想象不再是對(duì)號(hào)入座、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的車票，而是更多地取決于主體與列車之間的互動(dòng)關(guān)系、聯(lián)結(jié)方式。某種意義上，正是城市文化空前多元的氣氛語(yǔ)境，使這種互動(dòng)關(guān)系的強(qiáng)力生長(zhǎng)成為了可能。而與此同時(shí)，這種語(yǔ)境也使這個(gè)時(shí)代的青春故事增殖出越來(lái)越繁雜的可能性、使文學(xué)對(duì)青年形象的想象與表達(dá)變得愈加復(fù)雜。今日的奇跡在明日將成為常識(shí)，今日的正確到明日或許便成為了謬誤，這是本時(shí)代青年人所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。一切經(jīng)驗(yàn)變得不可復(fù)制也不可參考、一切處境變得激情四射同時(shí)風(fēng)雨飄搖……對(duì)今天的“城市新生代”來(lái)說(shuō)，他們?cè)谧杂缮L(zhǎng)的同時(shí)已深入無(wú)所依憑之境，這是一針雞血、也是一記詛咒。于是，在當(dāng)下小說(shuō)中，我們看到許多青年形象染上了頹喪的失敗者氣息，如同青年批評(píng)家項(xiàng)靜所說(shuō)，“在今天，小人物及其困境幾乎成了‘正確文學(xué)的通行證……他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒(méi)有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計(jì)的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對(duì)理想生活和越軌的情致心馳神往缺又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸?shù)靡凰俊！绷硗庖恍r(shí)候，在復(fù)雜的人心和現(xiàn)實(shí)倫理面前，作家會(huì)把人物引向“惡”與“恨”的結(jié)局、以使故事求得形式上的便利收束（以負(fù)面情感的儀式性爆發(fā)作為結(jié)尾并制造出象征，在當(dāng)下似乎是頗為流行的小說(shuō)作法），孟繁華教授近年來(lái)反復(fù)論述過(guò)的中國(guó)當(dāng)下文學(xué)“情義危機(jī)”問(wèn)題，其實(shí)正與此相通。

我想起盧卡奇《小說(shuō)理論》的開(kāi)篇：“對(duì)那些極幸福的時(shí)代來(lái)說(shuō)，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮……世界廣闊無(wú)垠，卻又像自己的家園一樣，因?yàn)樵谛撵`里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性。”在古典時(shí)代，世界和自我都是不存在疑問(wèn)的，所謂的“同一本性”在群星、世界、心靈和現(xiàn)實(shí)行動(dòng)之間，足以互成一系列和諧的鏡像。在當(dāng)下的城市文化語(yǔ)境之中，這樣的“同一本性”顯然難以再現(xiàn)。然而，充滿不確定性的世界并不必然地意味著心靈之火的黯淡;即便腳下的道路不再為先驗(yàn)的星群照亮，人的腳步也依然可以堅(jiān)定地踏上自己選定的路途。我固然認(rèn)同希利斯·米勒的觀點(diǎn)，他認(rèn)為超驗(yàn)性的權(quán)威價(jià)值消失之后，現(xiàn)代人被拋擲在一個(gè)孤獨(dú)的世界和一種相對(duì)主義的歷史語(yǔ)境之中。但我同時(shí)也期待著別林斯基式的勇氣，他說(shuō)社會(huì)在文學(xué)身上所期待的，是“精神理想生活的代表者，是對(duì)最難問(wèn)題提出答案的預(yù)言者，是首先在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦，然后用詩(shī)作品去醫(yī)療那些疾病的醫(yī)生”。這也是我在談?wù)摗俺鞘行律迸c文學(xué)中青年形象的時(shí)候，心中更高一層的期許。

文學(xué)如何為“失敗者”賦形？

——當(dāng)代小說(shuō)中的青年敘事

林培源（清華大學(xué)中文系博士生、青年評(píng)論家）：在中西方文學(xué)版圖中，青年人形象總是和“失敗者”“憂郁病”等聯(lián)系在一起，他們不僅是藝術(shù)聚焦的對(duì)象，同時(shí)也構(gòu)成推動(dòng)文學(xué)嬗變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文藝復(fù)興以降，從莎士比亞的“哈姆雷特”到歌德的“浮士德博士”，從19世紀(jì)法國(guó)的“世紀(jì)兒”和俄國(guó)文學(xué)中“多余人”（普希金的奧涅金、萊蒙托夫的畢巧林、屠格涅夫的羅亭）再到20世紀(jì)的“局外人”“垮掉的一代”等，青年人形象的塑造和書(shū)寫構(gòu)成西方文學(xué)的余脈。在20世紀(jì)中國(guó)，“憂郁病”伴隨著啟蒙、革命和現(xiàn)代民族國(guó)家的構(gòu)建而彌漫開(kāi)來(lái)，青年形象所獨(dú)有的光和熱、明與暗，成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中無(wú)法抹去的風(fēng)景。

梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》（1900）、陳獨(dú)秀的《敬告青年》（1915）、李大釗的《青春》（1916）等構(gòu)成一種現(xiàn)代中國(guó)的青春話語(yǔ)，代表了那一代激進(jìn)的知識(shí)分子對(duì)青年的崇拜。可以說(shuō)，在從帝制天下（“老大帝國(guó)”）向現(xiàn)代民族國(guó)家（“少年中國(guó)”）的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，傳統(tǒng)舊社會(huì)的長(zhǎng)幼秩序被顛倒過(guò)來(lái)，青年人被賦予了力與美，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和改造國(guó)家的代言人。（宋明煒：《少年中國(guó)：國(guó)族青春與成長(zhǎng)小說(shuō)，1900-1959》，哈佛大學(xué)出版社2015年版）與此同時(shí)，作為“苦悶的象征”之“零余者”也逐漸浮出歷史地表：郁達(dá)夫的《沉淪》（1921）承接19世紀(jì)以來(lái)的“憂郁病”，青年人的性苦悶與國(guó)家的積貧積弱休戚相關(guān)，而葉圣陶的《倪煥之》（1928）則勾勒了主人公倪煥之對(duì)教育啟蒙的追求以及理想破滅后的晦暗，勾勒出“大革命”前后青年知識(shí)分子復(fù)雜的心靈圖景。

進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)，在《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）和《青春萬(wàn)歲》等小說(shuō)中，青年人被賦予革命意志和社會(huì)主義精神，個(gè)體命運(yùn)深深嵌入國(guó)家話語(yǔ)體系之中;到了更晚近的時(shí)期，方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》（2013）、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》（2016）無(wú)疑已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)的“失敗者之歌”：作為“蟻?zhàn)濉钡耐孔詮?qiáng)無(wú)力承擔(dān)家庭、城市加諸其身的重負(fù)，積勞成疾，最終死去;而乘著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制之風(fēng)帆發(fā)家致富的“陳金芳”，其命運(yùn)的起落，更是奏響了一曲當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)悲歌。

筆者無(wú)意為現(xiàn)代中國(guó)的青春敘事繪制完整的圖譜，這里要追問(wèn)的是，在當(dāng)代小說(shuō)的敘事譜系中，青年人何為？為什么當(dāng)代小說(shuō)家汲汲書(shū)寫青年“失敗者”？他們?nèi)绾蝿?dòng)用已有的生命經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)體系為“失敗者”賦形？為了說(shuō)明這一問(wèn)題，下面以阿乙書(shū)寫青年形象的系列小說(shuō)和鄭小驢新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《去洞庭》（2019）為范本，分析青年如何被編織進(jìn)虛構(gòu)的敘事話語(yǔ)，而作家又怎樣借助“失敗者”的塑造對(duì)社會(huì)發(fā)聲，并最終構(gòu)建出獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

首先是阿乙的中篇小說(shuō)《下面，我該干些什么》（修訂本，2019）。這部小說(shuō)以 “自敘”口吻，講述十九歲青年主人公將漂亮的女同學(xué)引誘至家中殺害，并和警察展開(kāi)逃亡與追捕的“貓鼠游戲”的故事。小說(shuō)花費(fèi)大量筆墨，刻畫(huà)青年主人公寄居親戚家中的苦悶與孤獨(dú)。在日復(fù)一日的受辱中，主人公的心靈逐漸扭曲，“惡”的導(dǎo)火索一旦點(diǎn)燃，巨大的爆破力便釋放出來(lái)，主人公漂亮的女同學(xué)正是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，成為“惡”的替罪羔羊。

如果說(shuō)加繆的《局外人》以其“冷漠”撬動(dòng)了法律制度、社會(huì)道德的荒謬和不合理性，那么《下面，我該干些什么》的主人公則以非理性的惡和暴力，試圖對(duì)抗存在和日常生活的無(wú)意義。在這一層面上，兩部作品遙相呼應(yīng)，構(gòu)成世界文學(xué)體系中的對(duì)照物。《下面，我該干些什么》中青年主人公的殺戮和暴力并非“行為心理學(xué)”可解釋，在將其稱為“無(wú)意義犯罪”的同時(shí)，小說(shuō)本身已構(gòu)成巨大反諷——施惡者生活的“無(wú)意義”開(kāi)啟了小說(shuō)敘事的“有意義”。在這部小說(shuō)中，犯罪動(dòng)機(jī)“懸置”了，敘事者極力展現(xiàn)“無(wú)意義”如何導(dǎo)致個(gè)體生命的消耗，從而對(duì)存在的價(jià)值發(fā)出追問(wèn)。阿乙的小說(shuō)語(yǔ)言克制、冷峻，整部作品的結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置就像一臺(tái)邏輯嚴(yán)密的精密機(jī)器。正如阿乙所言：“我對(duì)荒謬的題材保持終生的熱愛(ài)，另外對(duì)一種博爾赫斯式的智慧、對(duì)蒲松齡敘事的趣味保持興趣。我既是存在主義小說(shuō)的迷戀者，也是史詩(shī)的崇拜者。”作為“存在主義小說(shuō)迷戀者”，從初綻鋒芒的《灰故事》到中篇《下面，我該干些什么》，阿乙“反復(fù)開(kāi)挖著邊緣和畸零人的生存狀態(tài)”，展露出對(duì)存在主義的深刻洞見(jiàn);另一方面，作為“史詩(shī)的崇拜者”，他又在長(zhǎng)篇小說(shuō)《早上九點(diǎn)叫醒我》中構(gòu)筑一副鄉(xiāng)村秩序的復(fù)雜生態(tài)，呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期人的異化的體察，小說(shuō)中那對(duì)年輕的亡命鴛鴦（飛眼和勾捏）與《下面，我該干些什么？》的青年人一脈相承，“逃亡”是其永恒的主題，行動(dòng)作為小說(shuō)敘事的哲學(xué)，深刻地嵌進(jìn)阿乙的小說(shuō)觀念中。在阿乙的其他小說(shuō)（如《模范青年》《隱士》《楊村的一則咒語(yǔ)》等）中，青年人總是城鄉(xiāng)差距、權(quán)力資本的受害者，城與鄉(xiāng)的二元對(duì)立形成敘事的兩極，青年人在城市無(wú)法立足，在失敗中走向毀滅，鄉(xiāng)村也無(wú)法成為他們的歸宿地。《模范青年》中的周琪源和敘述人“我”（也即艾國(guó)柱、阿乙的敘事化身）是同一人物的精神分身：“一個(gè)是艾國(guó)柱，自由放蕩、隨波逐流、無(wú)君無(wú)父，受盡老天寵愛(ài);一個(gè)是周琪源，勤奮克己、臥薪嘗膽、與人為善，胸藏血淚十年。”（阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第40頁(yè)）阿乙將其從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市的“逃亡”生命體驗(yàn)以“非虛構(gòu)小說(shuō)”之名和盤托出，周琪源是敘述人“阿乙“留在體制和無(wú)意義生活中的幽靈，兩個(gè)形象恰好對(duì)應(yīng)城鄉(xiāng)的分化和差異;《隱士》中的歸來(lái)者“梅梅”是被城市所拋棄、所毀滅的形象;而《楊村的一則咒語(yǔ)》中那個(gè)身體被毒工廠和高強(qiáng)度勞動(dòng)損壞的青年人，則成為現(xiàn)代化可悲的犧牲品。

與此相對(duì)，在鄭小驢的長(zhǎng)篇小說(shuō)《去洞庭》中，“失敗者”則是各自獨(dú)立又緊密聯(lián)系的人物群像得以呈現(xiàn)的。小說(shuō)通過(guò)一樁偶然發(fā)生的綁架案和車禍，將五個(gè)來(lái)自不同社會(huì)階層的人物納進(jìn)高度統(tǒng)一的敘事之中：底層青年小耿出于生理的欲望本能，強(qiáng)奸了南下的北漂女青年小鹿（張舸），掙扎中他錯(cuò)手將小鹿砸傷，接著，又將小鹿綁架塞入汽車后備箱，驅(qū)車前往洞庭湖畔。車禍的肇事者一方，則是一對(duì)前往洞庭湖偷情的男女（顧燁與岳廉）。車禍作為小說(shuō)敘事的起點(diǎn)，牽引出一組欲望的三角關(guān)系（顧燁、史謙與岳廉）。車禍發(fā)生以后，人物命運(yùn)如何？這是小說(shuō)埋在開(kāi)頭的巨大懸念和敘事動(dòng)力。在這一層面看，《去洞庭》兼具懸疑推理小說(shuō)的因素，但同時(shí)又透露出嚴(yán)肅文學(xué)深刻的批判力度。它“呈現(xiàn)”不同社會(huì)階層分裂的價(jià)值觀，讓曾經(jīng)的理想主義和現(xiàn)實(shí)碰撞，讓人性的自私和黑暗面涌動(dòng)奔流。商人（史謙）、藝術(shù)愛(ài)好者（顧燁）、作家（岳廉）、小職員（張舸）和打工者（小耿），無(wú)一不是社會(huì)中的“失敗者”。在遭遇欺騙、出軌、敲詐等社會(huì)亂象中，無(wú)人能夠逃脫。

從故事層面來(lái)看，《去洞庭》以精巧敘事外殼包裹作者對(duì)社會(huì)的深刻洞察。但僅僅有這些，《去洞庭》還不足以區(qū)別于其他當(dāng)代小說(shuō)。在借鑒偵探推理小說(shuō)的敘事特征之外，《去洞庭》最大的貢獻(xiàn)在于對(duì)多重?cái)⑹驴臻g的開(kāi)掘。當(dāng)大多當(dāng)代寫作者致力于鞏固某個(gè)“寫作根據(jù)地”時(shí)，鄭小驢另辟蹊徑：他不開(kāi)墾一塊固定的土地，也不執(zhí)著于書(shū)寫故鄉(xiāng)——當(dāng)然，也沒(méi)有一頭扎進(jìn)城市文學(xué)的漩渦中。這部作品不是通常意義上的城市小說(shuō)，也并非傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)，它是一個(gè)綜合性文本，它不聚焦某一“游歷者”身上，而是透過(guò)多位人物的視角，游走在不同的地域空間（湛江、海南、洞庭湖、西藏），完成對(duì)當(dāng)代社會(huì)的深度掃描。“洞庭湖”既是人物的精神出發(fā)地與歸屬地，同時(shí)也是現(xiàn)代性的隱喻，底層青年小耿在小說(shuō)中無(wú)疑最具悲劇性，他夾在家庭的經(jīng)濟(jì)重負(fù)和社會(huì)的黑暗深淵之間無(wú)處可逃，最終走向了犯罪的結(jié)局。

海登·懷特《現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)中的文體問(wèn)題：馬克思與福樓拜》（1979）一文中，從傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法——即把“風(fēng)格作為言辭的方式”（style as a manner of utterance）——出發(fā)，對(duì)福樓拜《情感教育》和馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》兩個(gè)文本進(jìn)行比較。在海登·懷特看來(lái)，福樓拜的《情感教育》系一個(gè)外省年輕人追求他的愛(ài)情以及自我實(shí)現(xiàn)的文本，它在敘述上冷靜、超脫，充滿不確定性，而馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》則相反，它是關(guān)乎法國(guó)資本主義自身在一個(gè)盛衰起伏的社會(huì)里追求理想的文本，充滿了公開(kāi)的諷喻和個(gè)人立場(chǎng)。然而，如果把風(fēng)格作為“可感知的策略”（perceivable strategy）來(lái)看，兩個(gè)文本又有著高度的相似性。在分析《情感教育》時(shí)，海登·懷特對(duì)弗雷德里克的“幻滅”和由巨大反諷而產(chǎn)生的“苦惱意識(shí)”進(jìn)行了說(shuō)明。在他看來(lái)，“苦惱意識(shí)”是在巨大的反諷中產(chǎn)生的：“（《情感教育》）最后兩章的憂郁的基調(diào)，對(duì)于史詩(shī)的幻滅和失望的回顧和總結(jié)，是源于現(xiàn)代社會(huì)的本來(lái)面目和理應(yīng)呈現(xiàn)二者的有機(jī)結(jié)合體。失去的理想作為痛苦的現(xiàn)實(shí)之對(duì)照而緘默地存在。最后兩章的反諷是憂郁的，因?yàn)椋还芩琅c否，福樓拜已經(jīng)比黑格爾更成功地、更形象地再現(xiàn)了意識(shí)面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的發(fā)展道路，這種面對(duì)導(dǎo)致‘苦惱意識(shí)的產(chǎn)生——意識(shí)不僅是存在于自身，為自身而存在，而且源自自身，在偽裝和意識(shí)到這種偽裝的同時(shí)存在于自身的對(duì)岸。”（[美]海登·懷特：《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文（1957-2007）》，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第236頁(yè)）

也就是說(shuō)，“苦惱意識(shí)”在青年人身上具有鮮明的“反諷性”：青年人在意識(shí)到自身永無(wú)成功的可能和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的此岸與理想的彼岸的巨大落差時(shí)，悲劇便產(chǎn)生了，小說(shuō)的美學(xué)意義正在于刻畫(huà)這種悲劇意識(shí)，并對(duì)其做出批判性的審視。我們也可以用這樣一種“苦惱意識(shí)”來(lái)描述阿乙和鄭小驢筆下的青年人形象：在《下面，我該干些什么》《模范青年》和《去洞庭》等小說(shuō)中，這樣一種“苦惱意識(shí)”無(wú)處不在。在繪制青年人的精神譜系時(shí)，兩位小說(shuō)家某種程度上借用了“成長(zhǎng)小說(shuō)”（Bildungsroman）的敘事模式，但他們明顯又是“反成長(zhǎng)”的。換言之，主人公的主體意識(shí)在不斷地被現(xiàn)實(shí)所挫敗，他們所有的努力最終都會(huì)朝向一個(gè)虛無(wú)和死寂的結(jié)局。小說(shuō)所敘述的現(xiàn)實(shí)變成了文體的構(gòu)造物，它自在自足，隨著敘述推進(jìn)而生長(zhǎng)，最終呈現(xiàn)出自身的敘事風(fēng)格。在小說(shuō)家眼中，青年人不僅僅是被觀照、憐憫和反思的對(duì)象，其身上深深烙印著的“苦惱意識(shí)”也是社會(huì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。按照阿甘本所說(shuō)：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。”（[意]吉奧喬·阿甘本：《何為同時(shí)代？》，見(jiàn)《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第20頁(yè)）阿乙、鄭小驢等當(dāng)代小說(shuō)家對(duì)青年形象的塑造透露出他們與時(shí)代的扭結(jié)關(guān)聯(lián)，那種“既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離”的“奇特的關(guān)系”同時(shí)是小說(shuō)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。在書(shū)寫當(dāng)代青年的欲望與墮落、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)時(shí)，小說(shuō)家通過(guò)為充滿“苦悶意識(shí)”的“失敗者”賦形，完成敘事文體的試驗(yàn)，并最終握住了人性和社會(huì)的復(fù)雜精神命脈。

如何書(shū)寫青年知識(shí)分子

朱明偉（中國(guó)人民大學(xué)中文系博士生、青年評(píng)論家）： 僅僅對(duì)當(dāng)代文學(xué)中的青年形象及其問(wèn)題史、批評(píng)史予以清理，都是一件體量驚人的工作。而作為子類的知識(shí)分子、城市新生代和時(shí)代新人中的任何一項(xiàng)，也要在長(zhǎng)時(shí)段的視野中才能顯示出結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。“青年”作為一種社會(huì)類別，是被“角色”期待召喚而出的把握青年的社會(huì)性與歷史性，必然要考察角色行動(dòng)的具體情境。回溯現(xiàn)代文學(xué)的起源階段，“五四”青年、新文化運(yùn)動(dòng)中的新青年無(wú)不是符合知識(shí)分子角色期待的青年形象。中國(guó)的青年在近代以來(lái)就是激進(jìn)主義和對(duì)抗性文化運(yùn)動(dòng)的“擔(dān)當(dāng)者”。雖然時(shí)移勢(shì)易，“青年”仍攜帶著激進(jìn)傾向的性格特征，這也是青年知識(shí)分子形象的異質(zhì)性所指。青年知識(shí)分子的結(jié)構(gòu)性意義即作為青年的知識(shí)分子如何主動(dòng)介入社會(huì)，書(shū)寫他們的“介入”動(dòng)作是應(yīng)有之義。

為了使討論更加集中，我打算以小說(shuō)《無(wú)名指》《三城記》中的青年知識(shí)分子形象為例，兼及當(dāng)下小說(shuō)在書(shū)寫這一形象時(shí)所遭遇的歷史性難題。選擇這兩部作品是出于以下的考量：就外部而言，兩部小說(shuō)的作者都是蜚聲文壇的批評(píng)家，他們的寫作本身就是文學(xué)知識(shí)分子的“介入”動(dòng)作（薩特語(yǔ)）。其次，小說(shuō)塑造了作為主要人物的青年知識(shí)分子及其人際交往中的知識(shí)分子群像。小說(shuō)已有的閱讀、批評(píng)與作家自述情況，也保證著本文的對(duì)話性。《無(wú)名指》取消了青年知識(shí)分子的激進(jìn)性格而耽于頹廢內(nèi)面的暴露，《三城記》的主人公也并未在持續(xù)的介入與失敗中收獲主體性的成長(zhǎng)。

讀《無(wú)名指》。從小說(shuō)第一節(jié)第二句，我們得知《無(wú)名指》由自由間接引語(yǔ)展開(kāi)敘述。也是借由自由間接體，我們得以無(wú)限親近楊博奇的精神世界。但是接下來(lái)靈活的自由間接體迅速被直接引語(yǔ)打斷：“我”和周瓔的笑謔將周瓔引入敘述。借由對(duì)話闖入敘事的周瓔，形象十分扁平，幾無(wú)心理分析。整部小說(shuō)的形式癥候由此露出：主人公兼敘事人楊博奇的形象高度依賴于自由間接引語(yǔ)，而其他人物的描寫主要依靠性格化的直接引語(yǔ)（對(duì)話）。獲得自由間接體特權(quán)的楊博奇，能夠最大程度地呈現(xiàn)出自己的內(nèi)面。我們進(jìn)入第二節(jié)。心理診所，心理醫(yī)生楊博奇，商人金兆山。

這是一次不成樣子的心理診療，也是楊博奇在敘事中第一次介入生活。主人公過(guò)于直露的“好奇心”與高度技術(shù)化的心理醫(yī)生職業(yè)極為不符，卻暗示出青年知識(shí)分子激情多于經(jīng)驗(yàn)的癥候。不妨依賴文本提供的諸多細(xì)節(jié)，對(duì)楊博奇的來(lái)路進(jìn)行一番社會(huì)史的考辨：他少年時(shí)代在北京度過(guò)，1994年赴美留學(xué)，靠打工支持拿到社會(huì)學(xué)和藝術(shù)史的碩士學(xué)位，接著攻讀心理學(xué)的學(xué)位，對(duì)臨床心理學(xué)最感興趣。因?yàn)闊o(wú)法忍受表面精致內(nèi)里空虛的中產(chǎn)階級(jí)生活，與經(jīng)歷相仿的妻子離婚，2008年左右終于回到北京，經(jīng)營(yíng)心理診所。剛剛從中產(chǎn)階級(jí)夢(mèng)中蘇醒的楊博奇，生理年齡上是正當(dāng)盛年的青年知識(shí)分子。

反諷的是，回國(guó)之后的楊博奇并沒(méi)有成功介入現(xiàn)實(shí)。楊博奇的虛無(wú)感發(fā)生于寫作博士論文時(shí)。小說(shuō)中有一段精彩的議論：楊博奇忽然感到，心理學(xué)只是一個(gè)在社會(huì)科層中自我生產(chǎn)、增殖和競(jìng)爭(zhēng)的科學(xué)知識(shí)部門。想到這里，他手上的可樂(lè)罐拋到青銅質(zhì)地的“思想者”塑像頭上。他決定告別學(xué)術(shù)工作。這段自由間接體中，楊博奇仿佛《高老頭》結(jié)尾中的拉斯蒂涅，埋葬了自己最后一滴眼淚（但此處是一個(gè)反諷的喜劇場(chǎng)景）。不過(guò)楊博奇與拉斯蒂涅畢竟不同，他隱秘的介入愿望仍不時(shí)浮動(dòng)。

可惜海歸博士、心理醫(yī)生楊博奇畢竟沒(méi)有完成一次成功的心理治療。在與他最為投緣的病人金兆山的關(guān)系之中，他的角色近似于學(xué)歷好看的掮客。小說(shuō)中自由間接引語(yǔ)不斷被直接引語(yǔ)打斷，暗示了青年知識(shí)分子敘事人根本沒(méi)有能力介入現(xiàn)實(shí)、講好故事。楊博奇與底層工人王大海父女的交往顯示了作者關(guān)于“介入”的想象力，但楊博奇只能通過(guò)對(duì)王大海等人的觀看假裝對(duì)底層的關(guān)心，以想象性的介入對(duì)自己進(jìn)行精神治療。在我看來(lái)，主人公最沉重的一次失敗是與經(jīng)濟(jì)學(xué)博士王頤的一場(chǎng)辯論：受到過(guò)完整人文主義教育和基礎(chǔ)學(xué)科訓(xùn)練的知識(shí)人，面對(duì)應(yīng)用學(xué)科出身的社會(huì)人毫無(wú)反詰的語(yǔ)言能力。王頤毫不留情地指出，楊博奇為診所選址的根據(jù)是經(jīng)濟(jì)學(xué)的邊際效應(yīng)，他開(kāi)設(shè)診所的動(dòng)機(jī)只是為了掙錢。在王看來(lái)，楊是徹徹底底的經(jīng)濟(jì)人。

小說(shuō)以極具現(xiàn)代主義色彩的一節(jié)內(nèi)面描寫收束。本節(jié)的結(jié)構(gòu)為自由間接引語(yǔ)-直接引語(yǔ)-自由間接引語(yǔ)。如同這個(gè)結(jié)構(gòu)，小說(shuō)最后落在了楊博奇混亂不堪的潛意識(shí)里，他只求逃離出敘事。楊博奇歷史感的匱乏，是因出國(guó)、歸來(lái)造成的“非共時(shí)的共時(shí)性”;還是除了抵抗中產(chǎn)階級(jí)文化霸權(quán)的動(dòng)作之外，并無(wú)實(shí)質(zhì)意義上的反抗方案？李陀堅(jiān)稱要和小資美學(xué)劃清界限，干脆刻畫(huà)出一個(gè)頹廢的小資知識(shí)分子。在隱含作者安排的巨量知識(shí)堆砌、批評(píng)層累、牢騷漫天、書(shū)袋遍地之中，不難感到他對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化和楊博奇?zhèn)兊膹?qiáng)烈敵意。我們只好從預(yù)設(shè)顯豁的自由間接體來(lái)理解楊博奇的頹廢、失敗、以至于種種不近情理之處。

批評(píng)家小說(shuō)這一文本形態(tài)天然地帶有問(wèn)題性。作者強(qiáng)大的預(yù)設(shè)難于掩飾隱含作者的工作痕跡。如何讓吟唱著天真之歌的青年知識(shí)分子轉(zhuǎn)入經(jīng)驗(yàn)世界，也是文學(xué)知識(shí)分子的“以言行事”。張檸的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三城記》講述青年顧明笛流轉(zhuǎn)三城的成長(zhǎng)故事。在《無(wú)名指》中，城市空間被數(shù)次分層，它們是指稱中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)文化、底層生存狀態(tài)的具體場(chǎng)域。而《三城記》中，城市空間則擔(dān)負(fù)著小說(shuō)結(jié)構(gòu)的功能：上海-北京-廣州是主人公物理位移過(guò)程中的三座城市，也對(duì)位于沙龍-世界-書(shū)齋-民間的文化空間變遷。作者自稱努力貼著生活與人物，但以思辨能力見(jiàn)長(zhǎng)的批評(píng)家仍然難免思辨入侵虛構(gòu)、議論打斷敘事的問(wèn)題。《后記》中的一段自道值得分析：現(xiàn)代小說(shuō)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，都是成長(zhǎng)小說(shuō)，或者是成長(zhǎng)受阻的抵抗小說(shuō)。它們都是在線性物理時(shí)間支配下的敘事，同時(shí)要為主人公尋找生活的出路，探索人生的價(jià)值。

作者預(yù)設(shè)小說(shuō)的主題是成長(zhǎng)。為了呈現(xiàn)主人公的成長(zhǎng)過(guò)程，小說(shuō)的敘述時(shí)間只能是線性向前的。作者敘述道：“我陪著我的主人公，年輕的顧明笛，在北京、上海、廣州重新生活了一遍。我跟他一起糾結(jié)和憤怒，跟他一起生病和治療，跟他一起犯錯(cuò)和糾錯(cuò)，跟他一起逃避和探尋。跟他一起將破碎的自我和現(xiàn)實(shí)變成意義整體。”不難得出，作者將主人公的成長(zhǎng)設(shè)計(jì)為進(jìn)步敘事，主人公經(jīng)歷一切阻礙之后，自我的主體性重新確立。但具體的敘事還是逸出了作者的框架。

小說(shuō)的起句是：“2006年年初，顧明笛從上海東山公園管理處辭職，把人事檔案放到第二人才交流中心，成為了一名‘自由職業(yè)者。”雖然平淡無(wú)奇，卻也扎實(shí)從容。在第一章里，年輕的小公務(wù)員業(yè)余寫作歷史小說(shuō)，參加小圈子的文藝沙龍，終于不堪日常生活的無(wú)聊，從體制內(nèi)單位辭職，北上應(yīng)聘記者。《世界》一章即他的介入抱負(fù)。過(guò)于堅(jiān)定的新聞理想和職業(yè)期待使他與環(huán)境不斷發(fā)生沖突。報(bào)道敏感新聞被處分，因拒收行業(yè)潛規(guī)則默許的車馬費(fèi)遭到同行忌刻，最終為組稿風(fēng)波引咎辭職，順?biāo)浦郏ㄆ鋵?shí)是被動(dòng)）考取了B大學(xué)的哲學(xué)博士。這時(shí)顧明笛從“介入”退回《書(shū)齋》。在我讀來(lái)，這一章是主人公成長(zhǎng)過(guò)程中的最大災(zāi)難。經(jīng)歷了數(shù)次空洞的辯論，驚心于學(xué)術(shù)場(chǎng)的各種見(jiàn)聞，顧明笛勉強(qiáng)在京郊的工人夜校中治愈自己，仍難逃在精神危機(jī)中退學(xué)。《民間》一章中，顧明笛幸運(yùn)地遇到勞雨燕的愛(ài)情。幾乎被職業(yè)環(huán)境和學(xué)術(shù)體制擊垮的主人公，還是依賴記者階段形成的友情圈子得到治愈。小說(shuō)結(jié)束于小圈子的一場(chǎng)聚餐。顧明笛眼前有兩個(gè)選擇：與戀人回到家鄉(xiāng)，或是重返北京，加入施越北的網(wǎng)站團(tuán)隊(duì)。

小說(shuō)對(duì)顧明笛的內(nèi)面描寫依靠第三人稱全知的可靠敘事，文中幾次日記、書(shū)信的插入也形成補(bǔ)充。如果說(shuō)《無(wú)名指》中的楊博奇只有內(nèi)面而幾無(wú)“外面”，顧明笛的形象卻是出自老老實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義筆法，也更為完整。從沙龍到社會(huì)，顧明笛付出的代價(jià)不可謂不慘烈。青年知識(shí)分子顧明笛在介入的嘗試中不斷經(jīng)歷失敗、撤退。遺憾的是，他身上的文學(xué)青年氣質(zhì)并不能擔(dān)保介入的成功。蔡翔曾經(jīng)具體描寫過(guò)文學(xué)青年氣質(zhì)：“浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴(kuò)張的、反世俗、求道者……”（蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第363頁(yè)）這些特征非常容易對(duì)激進(jìn)式的介入造成妨礙。顧明笛的失敗既是知識(shí)分子的也是青年的，既是文學(xué)的也是政治的。他從未跳出市場(chǎng)與體制的結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有打碎自身對(duì)家庭和體制的依附性。我要問(wèn)：在《民間》以前，顧明笛缺乏抵抗的失敗能否真正算作主體性的成長(zhǎng)？《民間》之后，他如果加入了施越北的團(tuán)隊(duì)，會(huì)不會(huì)在時(shí)過(guò)境遷后又發(fā)生分化、失敗？

不妨對(duì)《民間》一章繼續(xù)讀解。在《儒林外史》的結(jié)尾，吳敬梓用“四大奇人”的形象寄寓了一種知識(shí)分子安頓身心的方案，那就是“不介入”。季遐年寫字，王太賣火筒、蓋寬開(kāi)茶館、荊元做裁縫。他們是實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的知識(shí)分子，滿足薩義德所謂的“業(yè)余性”。然而此種“不貪人富貴”、“不伺候人顏色”的生活方式又取消了介入的可能。《三城記》的結(jié)尾是一場(chǎng)不知所終的成長(zhǎng)和無(wú)法終結(jié)的介入。順著“進(jìn)步”的邏輯，眼下的兩種選擇已經(jīng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過(guò)介入“世界”的記者生涯與投入共同體的學(xué)術(shù)人生，但作者也不能確定哪一種才是真正的“進(jìn)步”。為了保證預(yù)設(shè)的自恰，這個(gè)結(jié)局實(shí)在難以終結(jié)。

薩義德看到，權(quán)力和資本的控制使知識(shí)分子越來(lái)越成為專門化的技術(shù)工作者，這種依附性使真正的個(gè)體知識(shí)分子似無(wú)可能，遑論發(fā)出獨(dú)立的聲音。薩義德要求知識(shí)分子必須介入，被薩義德高標(biāo)的阿多諾因其“悖論、反諷、無(wú)情的批判”而成為“典型的知識(shí)分子”，卻也付出了流亡的代價(jià)。（[美]愛(ài)德華·W.薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第50頁(yè)）書(shū)寫青年知識(shí)分子，繞不開(kāi)薩義德的“介入”難題。青年知識(shí)分子的特殊性，在于他們是從家庭走向社會(huì)的青年，他們?nèi)绾螖[脫依附、順從的人生階段，并滿足知識(shí)分子的社會(huì)角色期待，構(gòu)成了書(shū)寫這一形象必然要回答的問(wèn)題。

《無(wú)名指》的技術(shù)與觀念之間有著種種齟齬，最終只能是“反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代寫作”（梁展：《批評(píng)家小說(shuō)：?jiǎn)⑹九c問(wèn)題——關(guān)于李陀長(zhǎng)篇小說(shuō)〈無(wú)名指〉的討論》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2018年第2期），或“結(jié)構(gòu)性反諷的文本”（黃平：《如何從現(xiàn)代主義中拯救“先鋒文學(xué)”——細(xì)讀李陀〈無(wú)名指〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第12期）。但小說(shuō)的成功之處，在于呈現(xiàn)出了楊博奇的介入困境。回國(guó)后的楊博奇，其問(wèn)題意識(shí)停留在九十年代的延長(zhǎng)線上。一個(gè)需要注意的癥候，是楊博奇反復(fù)有意無(wú)意表達(dá)自己寫小說(shuō)的欲望。這難免使人想到隱含作者身上的某些性格。就像小說(shuō)中自由間接引語(yǔ)總是被有意為之的直接引語(yǔ)打斷，作者的創(chuàng)作觀念不斷被技術(shù)操作反詰。自由引語(yǔ)和直接引語(yǔ)的沖突并不是拼貼化造成的，而是這兩種技巧實(shí)在無(wú)法共存，更無(wú)法共同建設(shè)出一種總體性敘述。《三城記》中的顧明笛，如此年輕如此自戀又如此孱弱，最適合他的恐怕還是查閱史料寫作小說(shuō)，通過(guò)文學(xué)閱讀、寫作達(dá)成人格獨(dú)立的幻覺(jué)。

兩部小說(shuō)的作者都表達(dá)過(guò)形式經(jīng)營(yíng)的信心，以及各自清晰的問(wèn)題意識(shí)。1990年代以來(lái)，李陀參與編選了《大眾文化研究譯叢》和《當(dāng)代大眾文化批評(píng)叢書(shū)》，漸漸以文化研究作為社會(huì)批評(píng)的武器。但文化批判的腔調(diào)總是從敘事人的聲口流出，便有為文生情的嫌疑。《三城記》的缺陷也是議論過(guò)多，讓人想起《圍城》密集的知識(shí)炫耀。大量的議論造成敘事的停頓，顯然是反現(xiàn)代敘事的敘事。這樣的議論無(wú)法減輕敘事人的壓力，卻近似隱含作者一次次按捺不住跳出來(lái)發(fā)聲。作為知識(shí)分子小說(shuō)/學(xué)者小說(shuō)/批評(píng)家小說(shuō)，這些堆砌的議論當(dāng)然可以自圓其說(shuō)。但是否也告訴我們，知識(shí)分子小說(shuō)已經(jīng)有一套固定的類型化特征。作為類型小說(shuō)的《無(wú)名指》與《三城記》，沒(méi)能成為反知識(shí)分子小說(shuō)的知識(shí)分子小說(shuō)/反學(xué)者小說(shuō)的學(xué)者小說(shuō)。前者流于反諷，后者歸于諷刺。雷蒙·阿隆曾引用路易·布羅姆菲爾德對(duì)知識(shí)分子的批評(píng)：“一個(gè)完全自我中心的書(shū)呆子，考慮問(wèn)題時(shí)如此面面俱到以至絞盡腦汁。一顆正在流血但卻是貧血的心。”（[法]雷蒙·阿隆：《知識(shí)分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，譯林出版社2005年版，第240頁(yè)）文學(xué)除了揭開(kāi)他們“流血但卻是貧血的心”，能否想象出青年知識(shí)分子成功介入的方案？《無(wú)名指》沒(méi)有做到，《三城記》也沒(méi)有做到。兩部小說(shuō)都（被動(dòng)）選擇了開(kāi)放性的結(jié)局，未嘗不是書(shū)寫難題還沒(méi)找到束縛得住的完整形式。

責(zé)任編輯：劉小波