口技：一人，一口，萬千世界

溯飏

流水潺潺，村野雞鳴，火車汽笛聲夾雜著人流擁擠的嘈雜聲……在忙碌的生活中，你是否留意過身邊這些美妙的聲音？中國民間有這樣一種表演技藝，它惟妙惟肖地將自然中的各種聲音帶到舞臺，使觀眾身臨其境，從忙碌的生活中跳脫出來，感受自然之美，它就是口技，正如古人所云：“京中有善口技者。會賓客大宴，于廳事之東北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一撫尺而已。”

口技是我國優秀的民間表演技藝，屬喬裝類雜技項目，是表演者巧妙運用唇、齒、喉、舌四個部位的運動發聲以及鼻腔和胸腔的共鳴，來模擬鳥鳴獸嘯乃至世間萬物聲響的藝術。口技起源甚早，最早可追溯到人們為了狩獵經常模仿鳥獸的叫聲來引誘它們，或以恐嚇的吼叫聲驅趕圍獵野獸，以利捕之。至于那時的尋聲問路，就是用不同的呼喊聲在山林間尋找、區分同伴，它也是人類最早的語言，但那時的尋聲問路只是口技的前身，還不算真正意義上的口技。

隨著時代的變遷，起初迫于生存需要的口技雛形逐漸演變為一種表演技藝，成為古時民間的娛樂方式。據史書記載，戰國時期齊國孟嘗君的門客學雞鳴幫助孟嘗君脫險出函谷關的故事應該是關于口技的最早歷史記錄，成語雞鳴狗盜也正出于此。

口技真正作為表演藝術不晚于宋代，宋人《雜記》中記載，在京城游藝場里有“學鄉談”和“百鳥鳴”，可能就是口技，宋元戲劇中的犬吠、雞叫之類的舞臺效果，也多是表演口技的人在后臺完成的。

宋代是口技藝術的興盛時期，在《東京夢華錄》一書中完整全面地反映了北宋時期都城東京的社會生活。宋代瓦肆中的口技表演藝術已相當精湛，以八尺屏障隱身，只需一桌一椅、一扇一撫尺，口技藝人以說學逗唱、模仿動物聲音為主，觀眾只能聞其聲而不見其人，模仿惟妙惟肖，令聽者恍若身臨其境。宋徽宗年間，杭州有位民間口技藝人能學很多種鳥叫和禽獸叫，甚至能以假亂真，因此被人們戲稱為“劉百禽”。當時，口技不僅在民間盛行，更經常在宮廷上演。宋代帝王非常注重壽誕慶祝，每年都要為壽誕舉辦慶典活動，口技藝人常會奉詔進宮演出，這種慶典開場時要烘托出百鳥齊鳴的太平盛景，待臣僚和外國使者依次入場朝圣時，口技藝人們便開始用口技模仿各種鳥叫聲，以烘托出吉祥如意的氣氛。

之后，口技藝人不斷推陳出新，明末清初，著名口技藝人“畫眉楊”善學畫眉鳥叫，能與樹間鳥兒對答，他表演的《二鳥爭食》將兩只畫眉人物化編成故事表演，其高超技藝驚現京城，紅極一時。

到了清代，口技從單純模擬某一種聲音發展到能同時用多種聲音串聯成一個故事，被列為“百戲”之一，即口戲。清代順治年間，林嗣環在《秋聲詩自序》中以妙筆描繪了《夜更犬吠記》：某個深夜，狗叫聲驚醒了一位婦人，其夫在說夢話，小兒被驚醒后大哭，其夫遂被驚醒，婦人撫兒喂奶，小兒含乳啼哭，婦人拍兒哄之，大兒驚醒，丈夫斥責大兒，這時小兒的啼哭聲與丈夫和大兒的吵架聲摻雜在一起，霎時丈夫入睡，鼾聲響起，又傳來老鼠的簌簌聲，忽有一人大呼：“失火了！”丈夫、婦人驚呼，頓時狗吠聲、崩塌聲、風聲夾雜著千百人的呼救聲、奪門而逃聲、潑水聲，縱是人有百手，也難以指其一端，縱有百口也難以明其妙處。觀眾在驚慌之中心驚膽寒，離開坐席欲拂袖而出，忽聞撫尺一拍，嘈雜聲戛然而止，撤開屏障，觀者面面相覷，只見里面只有一人、一桌、一椅、一撫尺而已，頓感回味無窮。這就是口技藝人的最高造詣。

民國時期，北京人張昆山因善學百鳥爭鳴，被稱為“百鳥張”。后來，口技新形式的開創者尹士林在繼承傳統的基礎上大膽改革，將口技的表演形式進行革新，使口技藝人從八尺屏障走向臺前。尹士林及其傳人周志良、周志成等對口技技巧進行了大幅度的改革，將明春、暗春、隔壁戲綜合運用，在惟妙惟肖模擬其聲音的同時，加入了面部表情和肢體語言，使口技成為聲情并茂的表演藝術，其表演的《推小車》《紡棉花》《鳥鳴》成為一絕，為后人留下了寶貴的文化遺產。

近現代更是涌現出一批諸如孫泰、牛玉亮、方浩然等口技藝術大家，我們熟知的著名相聲演員洛桑也有極強的模仿力和口技功夫，生前為觀眾留下了許多膾炙人口的節目。如孫泰表演的捉蟬、伐木、推小車等細膩逼真，幽默動人，1957年，其在第六屆世界青年聯歡節上獲得金獎，從而在北京掀起演練口技的熱潮。牛玉亮、牛玉明等在繼承北京口技優良傳統的同時拜周氏兄弟為師，在學習與實踐中不斷摸索口技發聲和運氣的科學規律，總結出循環運氣法和循環發聲法，為口技的運氣和發聲開拓了更廣闊的氣源和聲域，進一步豐富了口技表演技法，為觀眾帶來了視聽俱佳的藝術享受。

口技被人們看作是一種非物質文化遺產，也說明它在傳承過程中遇到了一些問題，需要人們傳承和保護。口技是一項絕活，學口技如同唱歌，需要一定的嗓音條件，也需要有人手把手教，同時自身還要付出長時間的努力，正是種種苛刻的要求，讓口技傳承之路愈加艱難，再加上如今新興娛樂方式的盛行，傳統口技備受沖擊，傳人稀少，技藝流失，對于口技的保護尤為緊迫，委實令人擔憂。