淺析1954-1964年石魯繪畫風(fēng)格的衍變

范陽子

摘要：石魯是二十世紀(jì)中國偉大的藝術(shù)家之一，也是探索中國畫發(fā)展道路的重要人物。1954-1964年這一時期，是石魯藝術(shù)創(chuàng)作的走向成熟時期.通過分析石魯1954--1964年這一藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時期，試圖尋找他在這一時期對中國畫所做的探索，發(fā)掘他的繪畫思想，以期對當(dāng)下中國畫壇的創(chuàng)作觀念以及對中國畫未來的發(fā)展帶來一些啟示。

關(guān)鍵詞：石魯;筆墨認(rèn)知;風(fēng)格衍變

一、50年代中期石魯繪畫思想逐漸轉(zhuǎn)變的原因

50年代初期，民族虛無主義開始盛行，傳統(tǒng)中國畫被歸為封建主義的文化范疇，成為落后、過時的藝術(shù)形式。整個藝術(shù)界轉(zhuǎn)而崇拜蘇聯(lián)文藝模式的傾向，西畫被奉為科學(xué)的、先進(jìn)的、世界的藝術(shù)形式。同時受革命文藝?yán)碚摰人枷氲挠绊懀斦J(rèn)為群眾的文藝需求是他應(yīng)考慮的第一要素，他了解到群眾對于“寫實(shí)”的東西較為喜歡，因此，他在創(chuàng)作時便具有了具體地傾向性，他設(shè)法將西方的寫實(shí)素描明暗結(jié)合在形象塑造上，來追求形象相對的真實(shí)性，以表達(dá)其內(nèi)在的情感。內(nèi)容多表現(xiàn)的是農(nóng)民當(dāng)家做主、翻身得解放的時代性場景。構(gòu)圖多以情節(jié)敘事性為主，將人物場景作為畫眼。他說到“在人物形象上，必須力求準(zhǔn)確。假如外形都不準(zhǔn)確，自然談不到性格和感情的刻畫。形式主義只知追求技巧，自然應(yīng)該反對，但提高寫實(shí)的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過形象生動的傳達(dá)出來。”①可見，石魯在當(dāng)時較為關(guān)注形的重要性，希望通過形的準(zhǔn)確來表現(xiàn)對象內(nèi)在的精神即所謂的“神”，即把客觀“形、神”看得比主觀的“形、神”更為重要。當(dāng)藝術(shù)家把主觀注意力集中于形象的準(zhǔn)確時，便無法將主觀的真誠與真摯表達(dá)透徹，總是受到客觀形存在的束縛，轉(zhuǎn)化到筆墨表現(xiàn)之中便難以達(dá)到爽利快意、直抒胸臆的發(fā)揮。可以說，這一階段他的創(chuàng)作意識還是停留在西畫的基礎(chǔ)上，對中國畫的筆墨并不太講究。直到1955年夏，他精心創(chuàng)作的作品《古長城外》在京展出，在美術(shù)界褒貶不一，受到的批評多于褒揚(yáng)，這使得石魯認(rèn)識到自己對中國畫的理解還存在一定的局限性，讓他不得不下定決心仔細(xì)鉆研傳統(tǒng)畫論以及揣摩先賢名作，重新開始對傳統(tǒng)重視起來。

1955年7月，石魯又被委派前往印度擔(dān)任萬國博覽會中國館的總設(shè)計(jì)師。借此機(jī)會，他在印度石魯創(chuàng)作了大量的寫生作品，隨后石魯與趙望云二人又赴埃及，在開羅等地寫生三個多月。印度、埃及豐富而又獨(dú)特的民族藝術(shù)使他以深刻的印象，不論是印度、埃及的民族繪畫，還是民族音樂和舞蹈，都始終保持民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，堅(jiān)持著自我民族文化精神的獨(dú)特性，這一點(diǎn)對石魯有極大的觸動。即使是今天，印度電影也是一如既往的保持著獨(dú)特的歌舞元素，具有強(qiáng)烈的“印式風(fēng)格”。他在談及藝術(shù)形式和民族傳統(tǒng)時說道：“藝術(shù)形式的美，主要是在于一個民族的人民在精神生活上崇高的、向上的、健康的心理體現(xiàn)。因此，我們在藝術(shù)形式的發(fā)展上，首先是把自己看作民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。如果藝術(shù)形式一旦失去民族形式的特征，也就減弱了它表現(xiàn)民族生活的能力，也就減弱了人民對它的喜愛和歡迎。”②通過在印度和埃及兩地的交流體會與寫生，使他更深刻地認(rèn)識到只有保持民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，堅(jiān)持自我民族文化精神的獨(dú)特性，求同存異，和而不同，才能屹立于世界文化藝術(shù)之林，豐富人類文化的多樣性需求。所以我們必須要突出中國畫的自身特點(diǎn)，發(fā)揮中國畫的藝術(shù)優(yōu)勢。正如潘天壽先生所說：“中西繪畫，要拉開距離;東西繪畫各有成就，是歐亞兩大高峰。”從他在印度、埃及的寫生作品可以看出石魯已經(jīng)逐漸地改變了原先偏于寫實(shí)、敘事化的寫生技法，轉(zhuǎn)而偏重傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)觀念。回國之后，他開始思考自己早期畫面中的西洋寫實(shí)主義繪畫和美學(xué)上的情景化傾向，他重新開始研究古代中國畫論、哲學(xué)以及文學(xué)等相關(guān)知識，同時又開始臨摹歷代中國畫大家的作品，仿佛又回到了他青年時代對國畫的癡迷態(tài)度。如《讀石濤有感》（1959年）、《仿白石筆意》等作品我們可以他嘗試著用古人、前人之法做一些試驗(yàn)性的探索。1959年他在自己的習(xí)作上題了如下的話：“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學(xué)涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠(yuǎn)近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也。”經(jīng)過了一段時間地對傳統(tǒng)的“回爐”學(xué)習(xí)之后，他意識到如果對作為繪畫本體的形象和形式的沖動不斷強(qiáng)化，就必然要淡化敘事因素。他開始提出了要在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)“自我的真情”，在他在這一時期的藝術(shù)札記中曾寫道：繪畫“要把世界觀化為情感，把情感化為藝術(shù)”“核心在于情，用情深則義可高”。主觀意識的增強(qiáng)以及表現(xiàn)方法的解決，使他漸漸擺脫了命題創(chuàng)作的束縛，帶有強(qiáng)烈政治歌頌感的作品變少了，轉(zhuǎn)而開始注重筆情墨趣和審美形式感等方面的藝術(shù)性追求。在50年代末至60年代初他創(chuàng)作的作品《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》中，當(dāng)年追求真實(shí)再現(xiàn)以及情節(jié)敘事性的表現(xiàn)不見了蹤影，轉(zhuǎn)而以間接的詩化的方式處理，將人的形象融入自然，將人與自然凝聚成一個整體，讓其變?yōu)橐粋€富有意味的造型，他把所有的精神品格、修養(yǎng)以及對時代生活的感受、對社會文化的熱愛全部轉(zhuǎn)換變成自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種圖式，變成自己的藝術(shù)語言，建立自己的藝術(shù)品格。這不僅是強(qiáng)化了本我的精神意志的表現(xiàn)，更是其關(guān)照自然，將天地與本我相高度結(jié)合的體現(xiàn)。

二、以這一時期典型作品來分析繪畫思想的轉(zhuǎn)變對表現(xiàn)手法的影響

經(jīng)過長期的深入生活觀察體會，1954年，石魯早期代表作《古長城外》①創(chuàng)作完成，他以穿越古長城的蘭新鐵路為創(chuàng)作源泉，構(gòu)圖以情節(jié)為主，將人物場景作為畫眼，近景表現(xiàn)的是成群的綿羊遍布在山坡上，牧民一家人處在畫面的黃金分割處，中景則是新修成的蘭新鐵路穿越古長城的景象，遠(yuǎn)景則是巍峨的雪山與蜿蜒的長城交相輝映，具有強(qiáng)烈的時代感。從這幅作品可以看出明顯受情節(jié)性創(chuàng)作的影響，帶有著對主題的說明性。整幅畫面近大遠(yuǎn)小，體現(xiàn)著的西方焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法則，人物的表現(xiàn)主要利用明暗關(guān)系塑造對象的立體感，遠(yuǎn)處的山川、長城同樣是借助明暗來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)系。種種表現(xiàn)手法都和傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)表現(xiàn)手法大相徑庭，這一時期他的繪畫總體是通過中國畫的筆墨語言結(jié)合西方寫實(shí)技法相結(jié)合的方法來表現(xiàn)，偏重于再現(xiàn)的真實(shí)。所以當(dāng)時有人評價這幅作品“西法中用，僅僅是使用中國畫的工具，而以用筆、用墨的技法評判，并沒有太多中國畫的特色”，由于拘泥于西畫明暗透視的寫實(shí)手法，轉(zhuǎn)換到中國畫的畫面上還略顯生硬，從而減弱了中國畫的神韻與意境表現(xiàn)。

隨著參訪了印度、埃及之后，讓他清醒地意識到民族藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，只有堅(jiān)守本民族文化精神的獨(dú)特性，才能屹立于世界文化藝術(shù)之林。他在1957年一次討論江豐學(xué)術(shù)思想的討論會上以“中國畫到底科不科學(xué)”說道：“作為視覺形象的藝術(shù)，是需要具有可視的空間的實(shí)感，但作為物理的、生理的、自然的真是并不等于藝術(shù)的真實(shí)，否則，有了照相機(jī)，繪畫就可以被取消了”;“然而藝術(shù)之所以不能被照相機(jī)所替代，就是在于藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)不是純客觀照相式的反映，而是通過主觀意識的作用來反映的”;“所謂風(fēng)格化的表現(xiàn)，就是在觀察自然的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象做最集中的，特殊的概括，并和畫家的理想創(chuàng)造性的結(jié)合起來”;①這與他在1950年在“年畫創(chuàng)作檢討”中所闡述的觀點(diǎn)大相徑庭，那時受革命美術(shù)思想的指導(dǎo)，他認(rèn)為要以群眾的興趣為興趣，“群眾對于寫實(shí)的畫，還很喜歡”，提高寫實(shí)的能力加強(qiáng)寫實(shí)素描的訓(xùn)練是必不可少的。對于“形似”和“素描是一切造型的基礎(chǔ)”等問題的看法，其前后的思想有了變化。1950年時他認(rèn)為“素描不僅是繪畫的基礎(chǔ)和入門起碼的功夫，而且是決定創(chuàng)作的表現(xiàn)力強(qiáng)弱與深淺的標(biāo)尺”;“在人物形象上，必須力求正確。假如外形都不正確，自然談不到性格與感情的刻畫。提高寫實(shí)的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過形象生動地傳達(dá)出來。”②但到了1957年他則認(rèn)為：“中國畫不計(jì)較于自然的、瑣碎的、表面的形似，為靜止的現(xiàn)象所限制，而是通過感受和印象的形象思維過程，過濾掉了煩瑣的無關(guān)緊要的現(xiàn)象而形成的典型形象，中國畫的筆墨作為造型的基本條件，是有別于西洋素描的。”1959年在作品《假山雖假亦有真意》題跋中說：“假山雖假然亦有真意，若寫真山而似假，則弗如假山之真也，真之謂真亦不在于酷似而似是而非即白石老人云似與不似之間耳。”在1960年作品《逸筆寫照》中題到“逸筆草草，不求形似，傳神寫照唯在筆意也。”從以上幾段文字可以看到石魯從早期偏重于認(rèn)識客體，模仿現(xiàn)實(shí)，追求形似，轉(zhuǎn)而開始注重表現(xiàn)主體意識，直抒胸臆，“傳神”，“寫意”，“求氣韻”，等追求“形外意趣”的藝術(shù)主張。

1959年初春，石魯受邀赴京進(jìn)行主題創(chuàng)作，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》誕生。陜北黃土高原，這個他青年時期生活過的革命熱土，這里的溝溝壑壑、莽莽群山，已經(jīng)流淌在他的血脈里。隨著對筆墨理解的加深，他不再將敘事性當(dāng)作創(chuàng)作表現(xiàn)的重點(diǎn)。他一反當(dāng)時普遍運(yùn)用表現(xiàn)主題性創(chuàng)作的直白的敘事性的方法，在構(gòu)圖上采用了“間接描寫”的方法，將主體人物以適當(dāng)?shù)谋壤胖糜谏酱ㄖ校股酱ㄗ鳛楫嬅娴闹黧w，使得人物宏闊的內(nèi)心精神更直觀的體現(xiàn)，以此來產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美對比，同時也巧妙地從側(cè)面表現(xiàn)了領(lǐng)袖的氣度和胸襟，使“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一經(jīng)典題材具有了無限的豐富性和深廣性。從技法上來看，他以大刀闊斧的拖泥帶水法進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)造出了前人所未有的表現(xiàn)黃土高原的獨(dú)特皴法，用筆雄壯沉厚，色墨相破，干裂秋風(fēng)，潤含春雨，自成一格，黃土高原蒼茫渾厚之氣撲面而來，虛實(shí)處理恰到好處，抓住了黃土高原渾厚曠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，通過畫面的疏密布置，墨色用筆的變化以及藏與露關(guān)系的處理，力求給觀者提供一個無限開闊的審美空間，營造出雄闊凝重地筆墨意境。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》不僅是將人物與山水相融合，更是對山水與人文精神的結(jié)合，這是在革命題材創(chuàng)作上的重大突破，也是中國畫向前探索的顯著成果，拓展了中國畫的新領(lǐng)域，提升了中國畫的審美內(nèi)涵和價值。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》標(biāo)志著石魯自我筆墨語言的成熟，無論是對他個人而言還是整個中國畫壇都具有里程碑的意義。1961年秋，時隔二十年再次來到了南泥灣，南泥灣山林中蒼郁、雄厚、闊達(dá)的氣勢給他留下了深刻的印象。他在談《南泥灣途中》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時說：“創(chuàng)作一幅山水畫，不能像平常畫寫生那樣，只把今天眼前看到的某個景物，如實(shí)的描繪下來算完事。而往往是面對今天的景物，觸景生情，由情生意，聯(lián)想到今天的某些類似的印象，也引起對明天的憧憬與展望。”從中可見此時其創(chuàng)作思想的一些端倪。此幅作品，近景山石的點(diǎn)染皴擦，遠(yuǎn)山淡墨淋漓，枯潤濃淡的山林，其間又以赭石點(diǎn)綴，行軍戰(zhàn)士的形象信筆寫出 ，點(diǎn)出畫眼。整幅畫面渾厚華滋，滿而不塞、緊而不板，山林氣息撲面而來，筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨關(guān)系處理地恰到好處。在表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)題材的同時，又十分鮮明地表現(xiàn)出超前的先鋒意識。這是石魯時隔兩年，繼《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之后表現(xiàn)陜北黃土高原題材的又一力作。1962--1964年他還創(chuàng)作了如《種瓜得瓜》《秋收》《華山松林》《家家都在花叢中》《東渡》等許多重要作品。

三、小結(jié)

從這一時期的作品整體來看，石魯在中國畫傳統(tǒng)技法的掌握與革新上，逐年地向前邁進(jìn)。他在“師法造化”的同時，強(qiáng)調(diào)著主體的重要性，使客觀物象在主觀情感的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。他從起初的模仿客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變到注重主體意識，直抒胸臆，“背離物形”的藝術(shù)主張;從筆墨的單薄細(xì)弱到深沉醇厚，最后到雄放勁健的變化過程，這不僅是筆墨語言、個人風(fēng)神的衍變，同時也寓涵著其繪畫觀念的衍變。

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