回到起點的寫作
——金仁順論

○宋學清

在吉林省作家金仁順身上粘貼著很多標簽，“美女作家”“70 年代后”“女作家”“少數民族作家”“女性主義作家”“邊地寫作”之類，每一個標簽背后都安置著一個龐大的作家群，隱含著一種文學理念與文學共性，這些標簽交織在一起構成了一個獨特的“金仁順”。這種標簽式文學歸類既出于作家的創作共性，也出于學界的研究需要，它使文學研究更具有“秩序性”，但是卻往往會忽略掉作家獨特的生命體驗與文學個性。對此金仁順雖有微詞但卻表現得相對寬容，她也認為這些“標簽”“沒有一個是符合事實的。被標簽其實是粗暴的，很不公平的。但是從評論的立場上來說，他要評論一個時期、評論一群人，也只有這個辦法。所以說大家要互相理解。我是寫作的人，我是原創勞動者，我確實對標簽沒有感覺。當然被標簽了那就被標簽了，也沒有關系。”①“沒有一個符合事實”這一說法顯然有失公允，每一次“標簽”式歸類都具有片面的真理性。而在所有文學標簽中之于金仁順意義最為重大的顯然是“70后女作家”，1996年憑借《愛情試紙》初入文壇的金仁順在1998年借助文學期刊“七十年代出生的女作家”的推手迅速成名。但是這場“太陽落雨式的雷陣雨”既將金仁順們推向文學的前臺，也將他們“淋得濕透”②，爭議、質疑、誤讀、遮蔽一直伴隨著“70后”作家。

作家的代際劃分充分尊重了文學的時代性與歷史性，因為“代”意味著“共同的命運”“共同的經歷”和“大致相同的情感”③，因此正如曼海姆說的那樣：“代際問題是重要的……該問題對于理解社會和精神運動的結構來說是一個必不可少的向導。”④但是過度強調代際特征在一定程度上會淡化個體異質性的精神內核與文學品質，因此我們對作家的代際研究首先需要厘清基本事實與基礎問題，從作品出發確定創作的共性與個性特征，在尊重共性基本事實的基礎上去發掘個性，從而在文學的坐標系中確定一位作家的合理位置。

一、“非歷史化”敘事策略：歷史的經驗和經驗的歷史

因為同一代際的作家“出生于同一時期，具有共同的歷史體驗，因而顯示出相類似的精神結構和行為式樣”⑤，如果懸置個體經驗的差異性，則可以說歷史事件與時代精神在一定程度上形塑了一代作家。從代際作家的歷史觀上我們可以發現端倪，“50后”作家擁有相對穩定、整體的歷史觀與價值觀，善于書寫歷史中的人，認同本質、目的、規律，啟蒙與革命等宏大概念，追求歷史的本質主義文學書寫，因此經常“從歷史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界”⑥。共時性地剖析歷史中的人物形象，歷時性地確定事件的價值與意義，進而整體把握一個民族、國家的發展方向，描繪個人遭際與歷史命運。這種文學的歷史化趨勢在主流意識形態話語語境中易于養成“中國精神”，確定理性的社會價值觀與歷史觀。但是厚重的歷史與過度的歷史化又會導致文學流于概念化、符號化，成為圖解政治的一種簡單工具。

對于“60后”一代而言，中國當代沉重的歷史更多表現為一種記憶而非經驗，因此他們在整體上缺乏“50后”一代的歷史焦慮，習慣將歷史作為敘事的背景去傳遞個體經驗和情感，且有意識地疏離“歷史大事件建構起來的20世紀的現代性邏輯，試圖化解歷史化的壓力”⑦，傾向于“后歷史化”和“去歷史化”的文學歷史書寫。但是這種轉型仍然以“歷史”的前置作為基本敘事前提，是一種“有意識”的歷史反叛，也可以說是一種新的“歷史化”方式。“歷史感”成為他們文學經驗無法規避的一個重要命題，誠如李敬澤所言：“歷史的節奏曾經控制著我們關于成長的記憶和想象，我們的成長是歷史化的成長，經驗最隱秘的深處，歷史的印跡清晰可辨，歷歷在目。”⑧

“70后”作家的歷史經驗相對單薄，正如金仁順概括的那樣：“我們的成長歷程中，沒有上山下鄉，沒有煉鋼和自然災害，沒有大字報和右派，我們在寫作時，視線更多地是回顧自身成長的歷程，習慣性地注視自己的傷口所從何來。”⑨金仁順揭示了“70后”作家創作的經驗性和個體化特征，張頤武將其總結為“過渡性的氣質和表征”⑩。李敬澤在他們身上看到的是“歷史的終結”?，“歷史在‘70 年代人’那里全面隱退，我們看到的是‘現在進行時’的非歷史性的成長”?。這不是對“70后”時間線性歷史的否定，也不是對“70后”歷史意義與價值的否定，而是對“70后”一代人歷史感受的認知。在“70后”正式開始認識世界，思考人生，進入文學之際，他（她）們面對的是一個“物質主義”“消費主義”充斥的世界，造就了一個關注當下、關注自身，忽略歷史、漠視未來的一個時代。恰如金仁順的坦言：“任何高大上的理想，跟我好像都不沾邊兒”?，“我的寫作始終不能——我也不想——把‘超越’‘理想’‘崇高’之類的詞具象化”?。宣言了對理想主義和英雄主義的宏大歷史敘事的舍棄，表現出反本質主義和歷史虛無主義的文學觀念。

金仁順對宏大概念、歷史價值、本質主義和理想主義的文學規避，表現出一種有意無意的“非歷史化”敘事特征。這是一種文學的規避而不是歷史的解構，不去關注歷史執著于當下。縱觀金仁順的小說，就題材而言主要有少年青春小說、都市愛情小說、古典題材小說三種類型，但是“這些小說中很少涉及地域和故事背景，很少觸及時代與歷史，雖有時代與歷史的外衣卻很少深入探討故事與時代歷史的關系”?。不是說金仁順的小說沒有時代背景，沒有批判意識與思想深度，而是說她的小說不刻意與時代精神、歷史意識掛鉤，不推崇也不顛覆歷史的宏大概念，不認同、不回避也不批判當下的世俗生活，只是自然而然地表現當下。恰如其言“我們的社會正在變得越來越冷漠，越來越拜金，越來越自私，溝通變得越來越不可能。這是事實，我表達了事實，如此而已?。”金仁順以少有的“智性”與理性冷靜平淡地陳述著“這就是我們的生活”，一切價值的衡定都交由讀者判斷。

金仁順與歷史最為靠近的古典題材小說極為獨特。由于朝鮮族的少數民族身份，金仁順古典題材小說多取自于古高句麗的朝鮮半島，先后創作出《小城故事》《高麗往事》《城春草木深》《未曾謀面的愛情》《僧舞》《盤瑟俚》《引子》《亂紅飛過秋千》《伎》《春香》等多部古典題材小說。但是這些歷史小說呈現出來的是歷史的剪影而不是歷史本身，甚至于金仁順自己也認為這些小說“不算歷史小說，民間故事更恰當些”?。在小說中金仁順如同一位盤瑟俚藝人，講述著一個個民間傳奇故事，有意模糊了具體的歷史背景與時代精神，讓我們看到的是一個個懸置歷史的民間傳說。比如，金仁順迄今為止唯一的長篇小說《春香》，便是以朝鮮民間傳說《春香傳》為底本改寫而成，這部本來最有可能具備歷史小說序列的作品，卻變成了“金仁順借著古老傳奇的尸，還的現代愛情故事的魂”?。它一方面傳遞的是現代女性觀與愛情觀，另一方面采取的是傳奇的民間藝術形式，小說歷史時間極為模糊，可以套用民間故事的“很久很久以前……”的敘事模式。可以說民間性和現代性超越了歷史性。

在金仁順所有古典小說中，《城春草木深》是最有可能成為傳遞家國概念的“歷史化”的小說。《城春草木深》被置于中國清代年間，涉及到國家尊嚴、民族獨立、家族榮耀等宏大主題，但是金仁順傳奇式的文學書寫表現出強烈的民間顛覆性。一場本應可歌可泣的衛國戰爭，卻被金意安、金意麟兄弟與王太子、春美公主兄妹間的悖逆情感所遮蔽，金意安愛上了即將成為嫂子的春美公主且發生肉體關系，金意麟與王太子間可疑的兩性關系，這些不被當時社會接受的情感方式消解了可能出現的與奉獻、犧牲有關的家國意識。本應占據核心位置的戰爭被簡化為一句：“戰爭失敗了，比預想得更加慘烈。”英姿勃發、神采飛揚的主戰將領金意麟變成“一截燒焦的木樁”，他的犧牲沒有被升華為帶有國家意志的榮耀，相反形象巨大反差造成的視覺沖擊引起的是一片“尖叫，嘔吐”。最具諷刺意味的是“經過戰火的洗禮”被俘歸來的王太子沒有知恥而后勇勵精圖治，更沒有表現出對曾經“男友”的堅貞與忠誠，而是讓金意安既取代了哥哥金意麟的官位，也取代了其“神秘男友”的身份。金家的家族榮耀同能力、尊嚴、崇高無關，依靠的竟然是“男色”。荒誕與悲涼從小說結尾處郁結、彌漫。

金仁順的“非歷史化”敘事不是基于歷史袪魅抑或重構歷史的野心，她對崇高概念的規避主要源于當下社會理想主義消退的現實，沒有理想主義的支撐一切崇高概念既顯得無所適從又表現得荒誕滑稽。最為直接的表征是：金仁順的大部分小說都沒有“大團圓”結局，不是悲劇卻彌漫著濃郁的悲涼感。小說《伎》偶爾的大團圓結局一直令金仁順不滿意，耿耿于懷，直到《春香》中方才得以被“糾正”，春香與李夢龍最終沒有實現有情人終成眷屬的詩意想象。金仁順曾說過：“對這個世界，總體是我是悲觀的，但同時也能做到行至水窮處，坐看云起時，隨緣隨性。”對當下的悲觀認識泯滅了文學的理想主義，而對自身悲觀認識行為的冷靜認知又使其擺脫了文學的悲劇觀，從而形成自身獨特的文學處理方式。這就是金仁順。

二、基于日常生活的體驗式文學書寫

金仁順的“非歷史化”敘事特征顯示出日常經驗對文學的干預性力量，對歷史的淡化將日常生活推向文學的前臺。由于日常經驗的干預，尤其是日常生活的形塑力量使“70后”作家群在時代的共性面前表現出強烈的個體差異。作家在日常生活中養成的世界觀、價值觀形成相對穩定的生活態度與認知方式，在一定程度上又決定了作家切入生活的視角、表現的題材與主題，甚至是敘事方式、審美情趣與藝術形式等等。因此當我們對金仁順的日常經驗與作品中的日常生活進行雙向對比分析時，不難發現童年記憶、少數民族身份這些相對個體化的因素對金仁順文學創作的影響。可以說日常生活的時代共性與個體差異性雕塑了作家金仁順的人格世界，同時金仁順又借助于文字傳達出個體之于日常生活獨特的生命體驗。

金仁順出生于吉林省白山市松樹鎮咋子礦，童年生活在五道江礦度過。從金仁順的各種文字中我們不難發現她的童年生活條件尚好，沒有過度的政治壓迫也沒有生活的緊迫感。從作品中我們也能發現沒有苦難經驗的金仁順主動放棄了苦難、啟蒙、鄉村、底層等宏大主題，以真誠的姿態去書寫自己曾經熟悉的生活，不矯情、不拔高。但是與童年、故鄉有關的作品在金仁順小說中占有的比重很小，主要有《五月六日》《恰同學少年》《松樹鎮》《電影院》《三岔河》等。其中《五月六日》《恰同學少年》是真正寫故鄉寫童年的小說，采用的是童年視角，少年祁政、田原原、葛樂、丁當當游走在故鄉的陰影里。《松樹鎮》帶有紀實體小說色彩，是根據《五月六日》拍攝地下電影流產的經歷改寫而成。《三岔河》帶有返鄉敘事意味，保留了煤礦的背景，追憶了童年的懵懂與躁動。《電影院》傾注的是童年故鄉的情感記憶，關于父親以及與電影院有關的人與事。文學的故鄉本應充滿溫暖，但是煤礦的特殊環境改變了金仁順童年的顏色，“黑暗”成為她關于童年、故鄉書寫的主要基調，礦難與非正常死亡鑄就了小說的死亡氣息。《五月六日》最為典型，太平間、礦難、綁架、兇殺與死亡充斥小說的每一個角落，《松樹鎮》里的孫甜與《三岔河》里的呂悅都是美麗的女人，卻最終都因情殺人。在金仁順的小說里死亡與故鄉、童年糾纏不清。

死亡是金仁順童年最不陌生的一種體驗世界的方式。在她的回憶性散文里，我們看到了淹死的宋惠玲與礦長的小兒子、被撞死的姑媽（《小人物》），死于煤氣罐爆炸的少年伙伴琉琉（《無關之痛》），死于雪地里的同學鄒卓（《懷念一個人》），死于一場車禍的表哥英木（《蛇》）……尤其是煤礦的童年經歷讓她過早過多地接觸到礦難與死亡，以至于“習慣見到一些缺胳膊少腿的人，我也習慣于見到死亡”，有時能夠“連著十四天，連死十四個人，各種各樣的死法，但死者全是礦工。在礦區，這些事情是消息，也僅僅是消息”?。當死亡僅僅成為消息，被死亡浸染的生活便開始習慣了死亡。于是在死亡面前的恐懼、震驚與瑟瑟開始被剝離，冷靜甚至冷漠、冷酷成為對于死亡真實的個體生命體驗。由此也養成了作家面對世界的基本認知，習慣死亡的淡定在一定程度上提升了作家的心理承受力，面對無常世事冷靜也必將成為一種人生態度。這也是金仁順小說經常被評論家認為是“cool”寫作的一個重要原因，“冷”成為了金仁順小說的一個重要標簽。?

可以說日常生活形塑了作家金仁順，金仁順又以文字重塑了日常生活。如果說“日常生活包含的內容比我們想象的要有意義得多”?，是我們以文學表現生活的根本動力，那么我們對日常生活的表現同樣能夠體現我們的基本觀念與重建生活的根本要求。金仁順對日常生活的表現極為獨特，沒有對生活的超越，只有對生活的冷眼旁觀。用學者吳義勤先生的話說：“某種意義上，金仁順似乎是一個得道高僧，她冷眼看世界，冷眼看人生，不以物喜，不以己悲，一切都心照不宣，有一種禪宗入定的感覺。”?這種“冷”不是基于對生活的冷漠與隔膜，而是出于內心的平靜，“得道高僧”的人生境界之于金仁順亦不是禪宗式的修煉，而是“習慣死亡”之后的平靜，心平氣和地冷眼旁觀，看庭前花開花落。尤其是她的都市愛情題材小說，沒有被都市被愛情的繁雜迷亂雙眼，除了《愛情走過夏日的街》有些青春偶像劇的影子，其他作品都是對都市愛情的解剖，沒有生離死別的愛情纏綿，沒有道德倫理的裁決，也沒有罪惡都市的批判。

比如關于婚姻的小說《彼此》《人說海邊好風光》《拉德茨基進行曲》《仿佛依稀》《酒醉的探戈》等，充斥著婚姻的背叛、無厘頭的猜忌，混亂、曖昧、背棄責任。《冷氣流》《啊朋友，再見》《云雀》《秋千椅》等愛情小說，沒有纏綿悱惻、刻骨銘心，到處彌漫著欺騙、同居、分手、包養等等與愛情無關的事件。但是金仁順卻能以平緩的敘事節奏，冷靜的語言文字，沉靜委婉的審美趣味，靜靜地告訴我們：“它就是這樣的！”甚至在《桃花》結尾的兇殺現場，我們看到的卻是“血像一朵花苞，沿著刀口緩慢地開放。”最絕的是結尾處，無話找話的夏蕙問母親：“你不，換件衣服嗎？”母女關系的設置，殺與被殺者的冷靜，語言文字在死亡面前消隱掉狂歡化的張力，表現出作者文字的冷酷。在文學市場化、大眾化程度如此高的今天，金仁順的這種創作顯然是不討巧的，甚至有逆流而上的感覺。

如果說礦區是金仁順的地理故鄉，那么朝鮮族則是金仁順的靈魂故鄉。金仁順曾說過：“民族身份是我的另一個情結。我對故鄉的抒寫，一部分是煤礦生活，另外一部分就是民族題材的小說。這些小說大多是古典題材的作品，是跟現實不搭界但人性相通，寫這些故事，就是我夢回故鄉的方式。”?由于童年的故鄉并非朝鮮族聚居區，少數民族的身份使金仁順成為群體中的“異類”，敏感的她對于身份的捍衛使其多次與小朋友發生肢體沖突，“高麗”成為她急欲擺脫的童年稱謂。?朝鮮族身份給予金仁順創傷性的童年記憶，不僅來自于外部還來自于民族性本身。金仁順童年的日常生活“一直沉浸在朝鮮族的生活里面”，感受朝鮮族的生活習慣與民族習俗，女性身份與敏感的性情令金仁順很早注意到“尊男賤女”的民族陋習，“總是看見女人們在廚房忙活，伺候男人孝順老人照顧孩子，男人們喝酒、唱歌、聊天……覺得其他的朝鮮族男人怎么這樣啊？太過分了。所以從小就是這么一個不平等的感覺”?。金仁順認為是朝鮮族女人“自己把勤勞變成了風氣。很多男人先是被女人們置于到游手好閑的境地中，繼而才沉醉在酒鄉中不能自拔的。”?朝鮮族女性突破生理極限的強體力勞動保證了男性生活的享樂，幾乎成為朝鮮族的一種既定傳統，傳統的養成是一種習慣，是女性默認的宿命。但是童年的金仁順敏銳地捕捉到其間的“不平等”，對女性尊嚴與男權問題保持警惕。因此金仁順承認“在朝鮮族題材的時候，我就是女性主義者”?。

在金仁順的少數民族小說里，《盤瑟俚》《引子》《亂紅飛過秋千》《伎》等作品結構了長篇小說《春香》的基本內容與人物關系；《未曾謀面的愛情》《僧舞》是關于朝鮮名妓黃真伊的傳說；《小城故事》也是關于僧與伎的故事；《高麗往事》《城春草木深》是關于古高句麗宮廷權貴的傳奇；《桔梗謠》《梧桐》是關于家庭、責任與諒解的故事。“當性別壓迫已經深入地銘刻在我們最個人化的身體當中，我們的反抗當然也只能從身體開始。”?基于這一基本女性主義邏輯，與女性身體有關的香榭、花閣、“伎”與“妓”等共同構成了金仁順筆下的女性世界。在小說中女性不再單純是男性的附屬品，她們擁有自己獨立的世界，一個讓男人向往、羨慕的烏托邦王國。香榭是一個神秘、富足、自由的烏托邦式，雖然在外人、在男人的眼中它代表的是欲望、墮落與奢靡，但是香榭保全了亂世中弱者。同時這個烏托邦又是極不穩定的存在，它是翰林按察副使占有欲的物化形式，是挪用公款的違規建筑。維持香榭運轉的財富來源于香夫人侍奉權貴與走私私鹽所得，是見不得光與違法的行為，因此才會有李夢龍的始亂終棄和卞學道的威逼要挾。但是在男女爭斗的角力場上勝利的卻是女性，香夫人解決了卞學道；春香舍棄了李夢龍；黃真伊戰勝了宿命，征服了知足禪師；姜貞子在與空心長老的角力中處處占盡先機……甚至于香夫人和黃真伊成為了南原府、松都的靈魂。這種女性的勝利恰恰是對現實朝鮮族男女關系的一次文學的反轉與顛覆。

可以說，金仁順的創作讓我們看到了日常生活的力量，因為日常生活已經“以其自身的文化內涵及文化訴求，深刻影響了文化表層的思想觀念，并大規模參與到文化格局的重構當中”?。日常生活多角度、全方位地進入文化整體流通領域，進而影響人們的語言方式、價值觀念甚至思維模式，形塑了文化與文化背景中的人。而被日常生活形塑的金仁順又用自己的文字重新形塑了日常生活，讓我們看到了一部現代性的生活史。金仁順對于短篇小說的熱衷甚至于說是執迷，?恰恰呈現出對現代性碎裂生活的一種文學斷想，是在現代性語境下關于青春、成長、愛情、婚姻、尊嚴與女性等問題的再思考。而金仁順重塑的日常生活也必將參與現代性文化的重構，成為一種新的日常生活的力量。恰如奧爾格·齊美爾所指出的那樣：“即使是最為普遍、不起眼的生活形態”，也是對更為普遍的社會和文化秩序的表達。?

三、都市文學：消化驚顫體驗的“搏擊式”寫作

在金仁順的作品中占有較大比重的是都市愛情小說，也有部分研究者稱其為“都市欲望小說”?。這是“70后”女作家較為熱衷的一個題材，也是“70后”女作家借以揚名立萬的題材，同時它也是“70后”女作家遭遇誤讀、消費的一個重要因素。在她們的都市愛情小說里往往充滿了大量城市符號：酒吧、咖啡館、高檔酒店、商場、會所、豪車、吸毒、搖滾、酗酒、性愛、超短裙、春藥等等，頹廢的審美趣味，墮落、虛無、孤獨、痛苦的都市情感體驗，尤其是對隱秘情欲、私密空間的曝光，一時間成為“70后”女作家堅硬的文學標簽。

金仁順作為第一批被推出的“70后”女作家，她的小說帶有一定的時代痕跡，寫都市、日常生活和人的欲望，尤其是對都市情感“異”現象的秉筆直書。但是從一開始金仁順便表現出與同期衛慧、棉棉、周潔茹等人在文學觀念上的差異，她的小說表現都市欲望卻不沉迷于“性”，有“色”卻少了淫靡之氣，是都市愛情的一把手術刀，冰冷卻充滿理性。正如作家魏微所說的那樣：“70年代是墮落的，就因為幾個狂躁的、不諳世事的女作家，整個時代被牽連了。整個時代，被視為是頹廢的、無望的、末日的時代。”但是“個體的區別很快顯現出來了，包括他們的寫作和為人姿態。我已經看到了，更大的分歧和變故還在后頭”?。金仁順的創作在當時“70后”“美女作家”的炒作中可謂是一個“異類”，但是在浮云散盡之時，她的文學個性成就了她作為“70后”作家群的中堅力量。

如果說金仁順的個體性差異與日常生活有著緊密的關聯，那么根據戴維·英格利斯在《文化與日常生活》中的觀點：“日常活動的形塑不僅受個人社會地位的影響，而且受人們身處其中的文化情境的影響。”?金仁順一代作家大部分都有高等教育背景，這是他（她）們與“50后”“60后”作家的一個重要區別。畢業后都有一份相對穩定的工作與收入，較為接近城市中產階級，正因如此咖啡、茶、中檔酒店、會所、音樂等生活空間易于進入他（她）們的文學作品。比如金仁順小說中，《水邊的阿狄麗雅》被改編成電影《綠茶》，“茶”成為重要的交流符號；《玻璃咖啡館》直接以咖啡館作為觀察對象；《啊朋友，再見》中的酒吧、鋼琴；《仿佛依稀》中的“悅胃”靚湯館、必勝客、披薩，采摘園；《冷氣流》中的西餐廳“啪啪斯”；《愛情詩》中的“洞天府”酒店；《酒醉的探戈》中的商城；《彼此》中黎亞非與周祥生約會的會所，古堡式建筑、咖啡、音樂；《秋千椅》中的家庭派對；《桃花》中的大派對、紅酒、《花樣年華》《時尚》雜志等等，中產階級的生活空間、生活方式與審美情趣時常進入她的作品，成為人物行動背景。

在個人社會地位之外是文化情境的影響。學界普遍認為“70后”作家“在她們生長的年代里，中國社會的主流意識正發生了一個由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想逐步過渡到人的欲望被釋放、追逐、并在商品經濟的發展中被渲染成為全民族追求象征的過程，這種變化起先是隱藏在經濟政策開放、建設現代化大都市、與國際接軌等一系列的現代化的話語系統中悄然生長，最終則成為這一切目標的根本動機和最終目的”?。“70后”身處現代性話語語境中，消費主義、物質主義成為時代母題，他們在享受物質文明的同時也在承受著都市帶來的各種驚顫體驗。現代都市如同一個物質與科技的試驗場，各類新奇層出不窮，刺激著人們的肉體與精神。這種文化環境形塑出善于獲得驚顫更善于消化驚顫的一代人。

早在本雅明時期僅通過對大都市人流的觀察便已產生害怕、恐懼和不合心意的感覺，發現了人群中的行人與工廠里的工人共同具有的驚顫體驗，這是現代都市特有的心理體驗，本雅明認為要想適應現代都市生活消化驚顫比獲得驚顫更重要，因此“對驚顫的抵御就像一場搏斗”。?在這場角力中個體面對現代性文化語境的弱勢地位被無限凸顯，如果努力去接受、適應抑或消化現代都市提供的每一種刺激，那么個體必然遭受徹底的失敗與挫折。因此城市居民面對這場注定失敗的“搏斗”往往采取回避的態度，努力避免遭遇過多的驚顫體驗。因此“一定程度的自私以及對他人一定程度的冷淡，是對城市生存條件的必要反應”，由此也養成了城市居民自我關注與消遣的特點。?恰如艾瑪在《訴與何人》中所說的那樣“我們每一個人，都是一座孤島。”金仁順面對的正是這一充滿現代性驚顫體驗的都市，她沒有采取部分作家借助回歸歷史、躲進愛情、沉迷虛構等方式逃避都市生活，而是敢于直面都市，與驚顫進行一場“如入無物之陣”的文學搏斗。搏斗的方式遵循的是本雅明的基本理念：以文學的驚顫對抗現實的驚顫。

從金仁順的小說中我們可以看到很多令人不適、震驚、恐懼甚至匪夷所思的情節，這種“驚顫”的作品可能正是作家用以抵御現代都市的最好武器。金仁順公開發表的第一部短篇小說《愛情試紙》（《作家》，1996年第12期），便充滿荒誕感。一個無根的謠言，一次無聊的愛情測試，一個過火的玩笑，卻差一點令方城、李宇夫婦家破人亡，頗有些周星馳式“無厘頭”味道。但都市愛情與生命的脆弱卻可見一斑。《彼此》是一部采用互文結構帶有宿命色彩的小說，在黎亞非與鄭昊婚禮當天，鄭昊的前女友告訴黎亞非：“昨天鄭昊一整天都待在我的床上，我們做了五次，算是對我們過去五年戀情的告別演出。”惡毒的新婚“賀禮”啃噬著黎亞非，注定了婚姻的不幸。幾經周折黎亞非與名醫周祥生終于有情人終成眷屬，但是婚禮前周祥生卻又發現黎亞非與前夫鄭昊在一起待了一天。結婚當天狀況不斷，戒指跌落，冰冷的嘴唇。這似乎都構成了又一次失敗婚姻的前兆，恰如小說題目一般“彼此”。最為非理性的是《拉德茨基進行曲》，妻子張妍本來準備抓丈夫的網上情人，卻稀里糊涂地上了苑小雪的床。《人說海邊好風光》更是沒有任何“好風光”，羅晶與丈夫李江波、導游杜新穎、陳朋，四人之間的關系混亂、隱晦又曖昧，充滿不信任與猜忌，羅晶為了報復李江波與杜新穎尚未確認的情人關系，委身于丈夫的同事陳朋，其行為邏輯令人咂舌。《1995年》男女關系更為混亂，富二代的表姐夫吳景隆一直不懈地勾引表妹念安，表姐顏容占有了念安的男友王濤，最為“難得”的是捉奸之后彼此的淡定。《桃花》恰如一部當代版《金鎖記》，母親季蓮心一直痛恨丈夫，這種恨也延伸到女兒夏蕙身上，從嘴上的辱罵、眼中的不滿發展到蓄意勾引搶奪女兒男朋友，先后搶走章懷恒和法國男友西蒙，最后被酒醉氣憤的女兒殺死。《月光啊月光》則是一部令人不寒而栗的小說，電視臺臺長為了克服失眠癥采取的近乎變態的行為，從招聘開始的提拔、做秀、分房，最后目的都是為了在女主播的床上睡個安穩覺，沒有身體侵犯卻充滿陰森的冷暴力，最終導致女主播的失眠與崩潰。小說采用女主播錄音陳述的方式展開，帶有一定的幽閉性。結尾處磁帶被車禍中幸免遇難的臺長占有，成為死掉女主播的替代品。可以說這是一部陰森幽暗的小說，將強權、男性霸權與人性的陰暗在平靜的敘事中緩緩剖開。其他作品比如：《你還愛我嗎》夫妻間的猜忌誤會；《仿佛依稀》不倫師生戀，婚外戀；《啊朋友，再見》糾結的同居關系；《酒醉的探戈》混亂的三角關系；《冷氣流》渣男李小心對萬依、萬亞姐妹身心的傷害；《秋千椅》和《云雀》同居、包養女大學；《愛情進行曲》李先與朱萸的虐戀；《水邊的阿狄麗雅》蘇朗神秘的身份與經歷，等等。

金仁順都市愛情小說中的社會行為經常呈現出來的既不是目的理性也不是價值理性，而是一種感情行為。在馬克斯·韋伯的理論體系內較為關注的是目的理性行為和純粹的價值理性行為，因為二者更為集中地體現出社會行為的理性傾向，雖然他始終堅持的是社會行為的目的理性決定論。但是金仁順小說中的社會行為顯然放棄了理性行為傾向，小說中的人物行為基本上：既放棄了按照“信條”“要求”和“信仰的絕對價值”去行動，也放棄了“以目的、手段和附帶后果為指向，并同時在手段與目的、目的與附帶后果，以及最后在各種可能的目的之間作出合乎理性的權衡”?，總體上表現為一種處于邊界類型的感情行為。在馬克斯·韋伯看來所謂的感情行為“可以是針對超出日常范圍的異常刺激所發生的毫無顧忌的反應”；也可以是“一個人的行動是為了滿足當時的報復欲望，或者當時的享受欲望、當時的獻身欲望、當時的單獨祈禱欲望，或者排遣當時情緒的欲望”?。比如《愛情試紙》李宇僅因為一個謠言一次誤會便憤然服藥自殺；《彼此》鄭昊與黎亞非都在婚禮前一天與他人發生性行為，尤其是以冷靜理性著稱的黎亞非竟然也犯同樣錯誤；《拉德茨基進行曲》張妍稀里糊涂地就與他人上床；《人說海邊好風光》羅晶對丈夫以出軌報復出軌的行徑；《1995年》年輕的情侶們對情感互為背叛的淡然；《桃花》夏蕙的弒母行為；《月光啊月關》如果說臺長具備目的理性那么女主播謀殺行為絕對是感性的；《玻璃咖啡館》三個不良少女僅憑猜測便故意制造事端令一個女人流產。這些事件大多游離于正常生活秩序范圍之外，卻又是城市生活頑固的組成部分，在現實中此類情感行為引發糾紛制造困難，給人們帶來負面的驚顫體驗。同時由于感性行為的不可控，對它的文學呈現又必然充滿“驚顫性”。

可以說對現代城市的“驚顫”體驗構成了金仁順小說“驚顫性”的重要特征，但是在與城市的互搏中作家并沒有提升和深化對“驚顫”的認識，甚至部分“驚顫”性事件成為小說的噱頭。沒有找到抗爭之路的文學“驚顫”將如何去對抗現代城市的“驚顫”？尤其是作者在表現當下城市生活過程中表現出來的價值立場的懸置，冷靜而客觀的敘事經常令小說失去了基本的價值判斷，福斯特認為好的小說必須融入一種“價值的衡量”?。這種價值判斷的懸置究竟出于文學的原因還是作家自身的原因？都有待重新考量。

小結

進入新世紀第一個十年之后“70后”作家全部進入中年，曾經支撐創作的“青春寫作”開始步入“中年危機”，文學轉型在所難免，成功與否則未嘗可知。同時身處“50后”“60后”與“80后”作家的包圍中，“70后”作家一直“處于歷史夾縫的遮蔽和存在尷尬之中”?，關于他們的質疑從未中斷。2007年9月28日學者張檸在《新京報》發表文章《70后，一出生就衰老的一代》，其后張檸、張頤武、李師江、馮唐等人做客新浪網討論“70后已經衰老”這一話題。這一命題的真偽姑且不論，“70后”作家在歷經喧囂之后的式微卻是不爭的事實。但是就金仁順的創作而言，借用著名批評家謝有順的話來說，雖然“中年式的精神暮氣正在逼近‘70后’這一代作家”，但是金仁順的寫作卻“一直處于寫作的青春狀態，尤其是她的活力，她對藝術的執著，她飛揚的想象力和語言才華，使她出道這么多年后，寫作的光芒不僅沒有磨損，還越發地燦爛”?。憑借著青春般的生機和創造力金仁順超越了“中年危機”，保證了文學的活力。金仁順是一位“低產”作家，精于短篇疏于長篇，在浮躁的文壇保持著一分難得的淡定。這份文學的堅守與“駐春之術”從其文學宣言中可覓端倪，金仁順曾說過：“我這一生，寫作是我最想做好的事情，為此我將會不斷地回到起點。”?“回到起點”，回到創作的原點，保持文學的初心，規避如煙的世事，這也許是金仁順能夠保持文學“青春”的重要原因。

①??金仁順，鄧如冰《“高麗往事”是我靈魂的故鄉——金仁順訪談》[J]，《西湖》，2013年第 5期。

②?金仁順《時間的化骨綿掌》[J]，《作家》，2008年第13期。

③許暉《60年代氣質》[M]，北京：中央編輯出版社，2001年版，第170頁。

④[德]卡爾·曼海姆《卡爾·曼海姆精粹》[M]，徐彬譯，南京：南京大學出版社，2002年版，第60頁。

⑤陳映芳《在角色與非角色之間：中國的青年文化》[M]，南京：江蘇人民出版社，2002年版，第32頁。

⑥陳曉明《現代性與中國當代文學轉型》[M]，昆明：云南人民出版社，2003年版，第226頁。

⑦陳曉明《新世紀文學：“去歷史化”的漢語小說策略》[J]，《文藝爭鳴》，2010年第19期。

⑧?李敬澤《穿越沉默——關于“70年代人”》[J]，《當代作家評論》，1998年第4期。

⑨金仁順《之所以是我們》[A]，選自林建法、徐連源主編《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》[C]，沈陽：春風文藝出版社，2003年版，第460頁。

⑩張頤武《“70 后”和“80 后”：文化的代際差異》[J]，《大視野》，2007年第12期。

?宗仁發，施戰軍，李敬澤《關于“70年代人”的對話》[J]，《南方文壇》，1998年第6期。

??金仁順，高方方《文學，時光里的化骨綿掌——金仁順訪談錄》[J]，《百家評論》，2014年第1期。

?金仁順、張麗軍《金仁順：以沉靜之心建造心靈后花園》[J]，《芳草》，2012年第 5期。

?金仁順、姜廣平《身居東北的南方敘事者》[J]，《西湖》，2011年第3期。

?原文為翟業軍、周玲玲的《魅，灑滿整個世界——金仁順《春香》讀札》，原載于《文景》，2008年 9月，后被《西湖》2011年第3期轉載，《西湖》同期刊發金仁順與姜廣平的《身居東北的南方敘事者》，在對話中金仁順表達了對這一觀點的認同。

??金仁順《回到起點》[A]，《仿佛一場白日夢》[C]，合肥：安徽文藝出版社，2001年版，第206頁，第206頁。

?張檸在《冰冷的熱情》（《小說評論》，2000年第2期）中認為“冷（cool）”是金仁順小說敘事的一種基本風格；謝有順在《文學新人類》中認為金仁順小說“冷而尖銳的敘事方式，將人性秩序扭曲的瞬間撕開給人看”。金仁順小說敘事與文字的“智性”與“冷”幾乎成為了學界的共識。

????[英]戴維·英格利斯《文化與日常生活》[M]，張秋月，周雷亞譯，北京：中央編譯出版社，2009年版，第4頁，第4頁，第7頁，第7頁。

?吳義勤《心照不宣金仁順》[A]，《紙上的火光》[C]，濟南：山東友誼出版社，2007年版，第300頁。

?張昭兵，金仁順《金仁順：寫作本身即是意義》[J]，《青春》，2009年第3期。

??金仁順《高麗和我》[J]，《作家》，2001 年第 1 期。

?徐敏《女性主義的中國道路：五四女性思潮中的周作人女性思想》[M]，北京：中國社會科學出版社，2006年版，第112頁。

?喬煥江《日常的力量》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2011年版，第10-11頁。

?金仁順迄今為止唯一的長篇小說《春香》應和了“長篇短制”的文學結構，更像是由多部短篇小說結構而成。

?劉穎慧《論金仁順小說中的文學世界及人性建構》[J]，《小說評論》，2016年第5期。

?魏微《關于70年代》[J]，《青春文學》，2002年第 1期。

?陳思和《現代都市社會的“欲望”文本——以衛慧和棉棉的創作為例》[J]，《小說界》，2000年第3期。

?[德]瓦爾特·本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》[M]，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年版，第118頁。

??[德]馬克斯·韋伯《社會學的基本概念》[M]，胡景北譯，上海:上海人民出版社，2005年版，第34頁，第33頁。

?[英]E·M·福斯特《小說面面觀》[M]，馮濤譯，北京：人民文學出版社，2009年版，第25頁。

?張麗軍《未完成的審美斷裂：中國70后作家群研究》[J]，《中國現代文學研究叢刊》，2013年第2期。

?謝有順《青年作家金仁順——主持人語》[J]，《當代文壇》，2009年第5期。