山為本：中國“山文化性”的多重言說
——評賈平凹長篇小說《山本》

○張 歡

《山本》是賈平凹第16 部長篇小說，作品在經歷問世之初的“好評如潮”后，近來又現被批評、否定的勢頭，揚抑之間，可見當代批評詭譎的一個側面。筆者以為，相較熱鬧浩大的宣傳聲勢，小說自身并非盡善盡美，更無法到可以與《紅樓夢》《百年孤獨》并論的程度，但《山本》也絕非是“一地雞毛”的拙劣之作。賈生文章老更成，是作品給人的最深切感受。筆者試圖從中國“山文化性”的角度來切入文本，就“山本”的含義究竟是“山之本”還是“山為本”進行討論，挖掘作品在另一文化層面的價值。并在賈平凹山性書寫的沿革變化中，看《山本》在作者創作歷程中的地位。

一

關于“山本”二字的含義，作者于后記有明言——“山的本來，寫山的一本書”①。因此把“山本”理解成“山之本”似乎合情合理，那么“山的本來”究竟是什么呢？立足于文本，這個問題似乎無從回答，如果說這就是整本書的真意，未免與讀者的直觀閱讀體驗不相符，何況經驗也告訴我們，對于作家主動暴露出來的寫作意圖，讀者往往要保持警惕、不能盲信，更深層的意思恐怕還隱含在后面的話上：“哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打開了，如同嬰兒才會說話就叫爸爸媽媽一樣……這是生命的初聲啊。”②賈平凹在這里對秦嶺流露出的，正是嬰兒喚母般的感情，是對山如父如母的眷戀和依賴，因此不妨將“山之本”進一步理解為“山為本”或“山為母”，可能這樣才更符合作者的深衷，“山之本”與“山為本”的問題并非是命名上的簡單差異，更涉及到對于全書主旨內質的把握和理解，這就需要對此進行更多的分析。

不管是“之本”還是“為本”，《山本》中的“山”，指的肯定是秦嶺，與葛水平小說《喊山》、韓東詩歌《山民》之類側重揭示山的落后貧瘠與對人束縛的作品不同，賈平凹不論在正文還是后記中，都絲毫不掩飾他對于秦嶺的浩嘆崇贊與為這座山立言的巨大沖動：

“秦嶺可是北阻風沙而成就高荒，釀三山而積兩原，調勢氣而立三都……秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態格局哩。”③

“一道龍脈，橫亙在那里，提攜著黃河長江，統領了北方南方，它是中國最偉大的一座山，當然它更是最中國的一座山。我就是秦嶺里的人……話說：生在哪兒，就決定了你。所以，我的模樣便這樣，我的脾性便這樣，今生也必然要寫《山本》這本書了。”④

賈平凹前后關于秦嶺的描述，有兩點值得注意：一方面是不斷在確立著秦嶺與中國的關系——“最中國的一座山”“無秦嶺則黃土高原、關中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長安、成都、漢口不存，秦嶺其功齊天”；另一方面則說明“我是秦嶺里的人，生在那里，長在那里，至今在西安城里工作和寫作了四十多年，西安城仍然是在秦嶺下。”持續強調著秦嶺與自己的血脈聯系。自小與山的觸膚之親，加上秦嶺自身的巍峨、連綿與神秘，很容易喚起人的親近乃至崇拜之情，對賈平凹而言，山土不僅生養了他，更是其創作上廣闊淵深的文化資源所在。這點也在后記體現出來“在構思和寫作的日子里，一有空我仍是就進秦嶺的，除了保持筆和手的親切感之外，我必須和秦嶺維系一種新鮮感。”⑤回顧他的創作史也會發現，“進山”一直是其化解創作、人生危機的不二良方，最典型的恐怕要屬“商州系列”——這些讓賈平凹在經歷1982年“筆耕”文學組批判后于文壇重開天地，在其創作中有著“轉折點”意義的作品，正來源于他對商洛山土的行走與鉆察。

就這樣以秦嶺為出發點向前后延伸，可梳理出的，是“中國—秦嶺—賈平凹”的邏輯鏈條，作家暗含的意圖實際在這里——順著鏈條往前推，就是賈平凹自稱為“中國種”的理由，根植于中國與秦嶺的生命經驗，是他在信息爆炸的同質化時代獲得表達自信的來源，他真正淪肌浹髓的，自始至終都是這二者的乳汁血液；而把鏈條倒過來看，“賈平凹—秦嶺—中國”的邏輯則意味著他認為自己的創作，也必然要發中國和秦嶺之音——所謂“生命的初聲”，我們也由此理解，為何他將寫作《山本》看成了自己宿命般的任務。由此可見，無論是從作家外在的表達，還是內在的接受這兩方面看，秦嶺都占據著不可替代的重要作用，“山為本”恐怕才是小說的“味外之致”與“韻外之旨”所在。

對于“以山為本”的內涵，除了從作家的個人言說中理解，不妨放到更宏闊的視域中去開掘，因為山母題文學本就根植于中國深厚的文化土壤，中國古典文學中關于山的詩文如秦嶺草木，無可盡數：陶淵明“悠然望南山”（《飲酒》）的審美心境與“托體同山阿”（《擬挽歌辭》）的生命宣言，皆與山相連；“一生好入名山游”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）的李白，不僅將對山的游賞摹描作為極大的愛好，也將其視為靈魂慰撫與安放的載體——在訣別“摧眉折腰事權貴”的生活后，能使他“開心顏”的，只能是“須行即騎訪名山”（《夢游天姥吟留別》）；杜甫也是借對泰山的鋪賦，來表達“會當凌絕頂，一覽眾山小”（《望岳》）的志向，將強烈勁直的生命意志與山的形神貫融……可以說，整部中國文學史，都是以這種“山文化性”為突出特點，而與西方的“海文化性”相區分的。再接回上文“中國—秦嶺—賈平凹”的邏輯，我們發現：以山為本，實際上就是以中國式的“山文化性”為本，如同《老人與海》之于西方海洋文明一樣，《山本》也可以看作是中國山性的一種文學言說。

二

《山本》的山性言說，首先體現在對秦嶺的描寫上。秦嶺是渦鎮所依托的自然資源，更是小說人物成長、修窟、打仗、販茶與采藥的客觀環境，就如同《白鯨》《海底兩萬里》等西方海洋文學著作以大海為描寫、抒情、象征和隱喻的載體一樣，整部《山本》都是基于秦嶺這個客體而展開、存在的，無山則無此小說。

當然賈平凹直接描寫的秦嶺的地方并不多，原因正如后記所說：“秦嶺實在是太大了，大得入神，你可以感受與之相會，卻無法清晰和把握。”⑥他采用的正是古典小說的“煙云障眼”之法——秦嶺罕少地在文中直接被描寫，但卻“潤物細無聲”，從各個側面不斷地出現在讀者的紙上目前：麻縣長的《秦嶺志》、從秦嶺采摘的云霧茶、眾人嘴里的傳說、山里的奇花異獸等等，使這座山“不在眼前，勝在眼前”，換言之，對秦嶺的描寫更多是依靠對秦嶺里人與物的記述來體現的。其實《山本》之前的名字就叫《秦嶺志》，確然，作為一部帶有中國傳統“博物志”色彩的作品，滿紙皆是秦嶺眾生，其中名物之繁復密雜，鳥獸之神怪幻奇，在當代小說中可謂罕見。怪獸有飛鼠、羚牛、斗魚、濁猴；奇鳥有綬帶、鴟鵂、雕鸮、噊鹛；草木有漏蘆、鎖陽、連翹、蛇菰......可謂獸禽蟲木熙攘，遙接《山海經》，讓人似回遠古洪荒之境。但《山本》又并非傳統博物志、怪物譜的當代翻版，賈平凹從始至終都將對秦嶺名物的描寫，緊緊地與人類的活動聯系在一起，使人、物混雜交錯，常常令讀者恍惚。

實際上整部作品中賈平凹都有意識地在模糊著人與物的界限，這體現在物帶人情與人有物性兩個方面。一方面小說中的動植物常常頗具“人性”，有著類似人的行為舉動，如李景明家的狗突然說人話，山猴喝醉了酒臥在龍王廟，樹上的葉子聽了景宗丞的話就落下，青蛙跳上麻縣長的腳帶著他破案等；另一方面則是人往往和動植物的長相、習性相一致。在麻縣長眼中，渦鎮“好多男人相貌是動物......我有時都犯迷糊，這是在人群里還是在山林里？”⑦“這人不是動物變的就是植物變的。”⑧井宗秀與陸菊人，更是多次被直接點出是老虎與金蟾“托生”，至于“蚯蚓”“花生”之類，則無名無姓，干脆以動植物名來稱呼了。事實上小說形形色色的人物主要是于其“類物性”一面展開的，人關于道德、教化的社會屬性一旦被褪去，便迅速地滑向了動植物性的生存層面。

對于井宗秀、楊鐘、阮天保、邢瞎子這些書中人物來說，是紅軍還是保安隊或土匪，是姓蔣還是姓馮都并不重要（他們的身份也經常相互轉換），誠如楊鐘所言：“什么國軍呀土匪呀刀客逛山游擊隊呀，還不是一樣？這世道就靠鬧哩，看誰能鬧大！”⑨最重要的便是“鬧”，而這種“鬧”是恰恰動植物式的，而不帶有人類的特性。與《白鹿原》不同，黑娃可以在“鬧大”后投歸鄉土禮法的子宮，但儒家“立德、立功、立言”以求不朽的執念，卻從未植于秦嶺眾生的基因里，他們在“鬧”里貫徹的，既不是“贏得生前身后名”的文人式理想，也非《水滸傳》中“酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家”的民間價值觀，而在于單純地追求現世中飲食男女的快意，像山里的豺狼虎豹一般茹毛飲血、相互斗殺，是書中人物存在的唯一目的，因而一切宏大的意義、貴鄙的取向、正邪的判斷，都在他們或吃玩快活或弱肉強食的動物式生存觀被消解掉了。“鬧”的最終結果，必然是歸于它的反面——“寂”，書中的英雄、草包、混蛋、凡人最終都如塵如土，隨風云而散，至死都是一派禽獸般的渾噩昏愚，與一朵花、一片葉的凋零沒有任何區別。

《山本》中的人，生如禽獸般懵懂，死如草木般寂靜，賈平凹作為一個深受商山洛水熏染的作家，他創作中這種“人物混同”所浸潤的，是中國山土的文化養料，在后記中賈平凹記載了他觀察秦嶺時的頓悟：

一日遠眺了秦嶺，秦嶺上空是一條長帶似的濃云，想著云都是帶水的，云也該是水，那一長帶的云從秦嶺西往秦嶺東快速而去，豈不是秦嶺上正過一條河？河在千山萬山之下流過是自然的河，河在千山萬山之上流過是我感覺的河，這兩條河是怎樣的意義呢？突然省開了老子是天人合一的，天人合一是哲學，莊子是天我合一的，天我合一是文學。⑩

山下自然的河與山上感覺的河本無區別，兼之陜南山嶺中本就于現代化進程之外多遺存著物我混同的原始思維，《山本》在“人”與“物”的討論中表現出類似于莊子的“齊物”觀，所謂“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物篇》），作品在這里承發的，既非《詩經》的“比興”傳統，也不再是《懷念狼》《老生》中“人變成獸”的視點，而是進一步超越了“我”與“物”之分，將二者之間的界限消解，從而達到對于“天我合一”的文學觀的追求，這種“天我合一”“人物混同”的玄思，來源于對秦嶺的鉆察體會，與“山文化性”密不可分。確然，當我們從人的角度來看《山本》，難免會基于分門別類的生活認識經驗，但不同的存在形態間并無不可逾越的鴻溝，去除人為“分類”觀念的桎梏，從秦嶺的層面來關照眾生，人與動植物，英雄好漢與混蛋孬種，看似是類與類的分別，但其實質終究是世界的統一的存在形態，如作者自言：“隨便進入秦嶺走走……仍還能看到像《山海經》一樣，一些獸長著似乎是人的某一部位，而不同于《山海經》的，也能看到一些人還長著似乎是獸的某一部位。這些我都寫進了《山本》。”?

三

《山本》關于“山文化性”的言說，不僅見于對秦嶺的描寫，還體現在賈平凹講述中國的方式上。其實在小說的敘述中，一直存在著兩個中國的二元對立，即“政治中國”與“自然中國”的分峙。

《山本》將故事的時間地點拉回百年前的秦嶺深處，以中原大戰、蔣介石、馮玉祥、陜南游擊隊、逛山、刀客這些歷史上的人物與客觀發生為背景，賈平凹的寫作一向以細密質實的田野調查和材料功夫為前提、基礎，即便井宗秀、井宗丞兄弟這對虛構的人物，其原型也來源于民國時期陜北軍閥井岳秀和同盟會早期領導人井勿幕，可以說《山本》與中國的政治、歷史息息相通，實際上正是“政治中國”的一種講述。這種講述對政治的理解，不以階級斗爭為歷史發展的元動力，也不以論述革命的必然性、正當性為任務，而是繼承著《古爐》《老生》以來“告別革命”“反思政治”的主題，并在這一點上繼續推進。

井宗丞的故事作為小說主線之一，集中體現著賈平凹對于革命的思考。這個人物一開場投奔革命的方式，就是以對家庭與宗親關系的傷害作為前提——為了籌措活動經費，讓人綁架自己的父親井掌柜，以換取贖金，最后導致了父親的猝死。井宗丞靠吃父親的“人血饅頭”來“鬧紅”，以血緣關系構建出來的傳統人倫在這里被顛覆、解構，“革命”的行為從一開始就被烙上了道德的“原罪”。至于他后來所加入的游擊隊，亦魚龍混雜，不乏像阮天保這樣的惡棍流氓，也有濫殺平民的行為，并非帶有儒家理想色彩的“仁義之師”，不符合傳統意義上“得民心者得天下”的歷史邏輯。

相較背棄親人、投身“革命”的哥哥，井宗秀則在父親死后從學藝的遠方“歸來”，接受“父債子還”的民間倫理所支配。這個人物更多地站在了家庭宗族的立場上，一方面是割據渦鎮的軍閥，另一方面也是地方鄉紳，雙重的身份角色所帶有的，都是地方與鄉土的色彩，這也與歷史上的“榆林王”井岳秀類似。但是我們在“否定革命”之后，并不能自然地滑入認可軍閥鄉紳勢力的邏輯。井宗秀在做大的過程中，逐漸成為了渦鎮的“土皇帝”，掛馬鞭、改街道、建戲樓，對他的治下進行著隨心所欲的統治，地方與百姓，只是他隨意揉捏的對象，滿足野心的工具，最后也因他的仇殺給渦鎮帶來了滅頂之災。

由此可見，無論是井宗丞離家出走式的革命道路，還是井宗秀安土重遷式的地方割據，皆非賈平凹所認同，實際上對兩者的雙重批判、反思才構成了《山本》中“政治中國”的內涵。“巨大的災難，一場荒唐”是賈平凹在《山本》后記里寫下的句子，而“災難”與“荒唐”才是政治中國的裸質與真意。與堂吉訶德那種帶有理想主義與道德崇高感的“荒唐”不同，梟雄好漢們都以對他人的壓迫、掠奪、殘害來達成政治目的，由此所帶來的必然是無窮無盡的斗爭與殺戮，直至所有人都被仇恨所吞噬，將秦嶺變成了一個巨大的墳場，所謂“災難”是也。賈平凹所記錄的政治中國，是一個禮樂簪纓之外的世界，與孔子“郁郁乎文哉”的理想社會絕緣。在閱讀的直觀感受上，我們感慨于作者對于生命消逝的驚人淡漠與冷峻態度，尤其是井家兄弟，夏天義、夏天智死亡中那種為傳統鄉土“殉道”的悲愴意義，到了《山本》這里已被黑河白河的水流溶解，如秦嶺煙云般消散，賈平凹對“英雄”們的逝去不帶有任何感情的色彩與意義的賦予，實際上暗含著埋葬與終結“政治中國”的情感與意圖。

這種對于意識形態的消解、主觀情感的懸置與“否定英雄”“告別革命”的歷史觀不僅從《古爐》《老生》一脈而來，在《紅高粱》《故鄉天下黃花》《白鹿原》等所謂的“新歷史”小說與王小波的作品中早已有所體現，但賈平凹的變化在于，他在《山本》里明晰地勾畫出了一個他所傾心向往的“自然中國”，并且表達出以“自然中國”來映照、救贖“政治中國”的意味，這點在結尾處表現得尤為明顯，當炮火即將摧毀渦鎮的時候：

陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全部要打到渦鎮，渦鎮成一堆塵土了！陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青。?

再兇猛的人間炮火也改變不了遠山的高翠連綿，因為從孔子開始中國人就對山賦予了“仁”“靜”“壽”的文化內涵，?山的哲學是穩重沉靜，意味著給漂流湍急的社會變化所賦予的定力，“自然中國”的立場，正是用“秦嶺之眼”來關照、洞察“城頭變幻大王旗”的中國政治與歷史，以這種深博堅恒的山性為基石。陳先生與寬展師傅是書里“自然中國”立場的代言人，在他們的盲眼與竹笛聲中，人物的聚散死生不過是一個偽命題，秦嶺底下無新事，人事的代謝、興亡的交替，對億萬年屹立的山體來說太不值一提了。“世道荒唐過，飄零只有愛”，這是賈平凹在《山本》勒口所寫的句子，雖然整部《山本》“到處是槍聲和死人”?體現的是“今日我殺了你，明日你殺了我”?的血腥，卻無慌張與恐懼之氣，《山本》從“山文化性”來看政治中國，獲得的是“慣看秋月春風”的定靜與悠穩。“自然中國”對“政治中國”的映照與救贖，所依憑的并非是朱先生“砥柱人間是此峰”的儒家濟世情懷，而是秦嶺的“山高水長，蒼蒼茫茫”，是如山般飽厚的文化內質與深沉的精神力量。

四

《山本》體現的“山文化性”，也可以從作品整體風貌與創作心態的轉變來看。在《山本》之前，賈平凹一向以對現實的敏銳捕捉與直擊力度屹立文壇，尤其是20世紀80年代中期以后的創作，可以說置身時代，體物入微。但到了《山本》這里，賈平凹卻一反往常的入世姿態，從現實與鄉土的“前線”暫退，轉向歷史與秦嶺的深處，徹底“隱逸”了起來。所謂“隱逸”不僅僅指題材的轉向，更是作家筆調、作品風格的改變，這一點可以從作品中的生活細節、風俗畫面、人物心理等方面來分析探視。

飲食作為日常生活的重要部分，在《山本》以前的作品中罕有涉及，即使寫到，也只是匆匆帶過，且意不在此，以《極花》為例：

黑亮仍是十天八天去鎮上縣上進貨，回來給我買一兜白蒸饃，有一次竟還是買了個豬肘子，我以為這是要做一頓紅燒肉或包餃子呀，黑亮爹卻是把肉煮了切碎，做了臊子……叮嚀吃蕎面饸烙或是吃土豆燉粉條了，挖一勺放在碗里。?

作者在這里寫到豬肘子并非有意為之，只是借此表現農民物質生活的匱乏，以反映農村的凋敝衰敗，重點并不在食物本身。而到了《山本》則完全不同，以陸菊人包餃子為例，同樣是寫吃食，作者在這里卻以3頁紙、近三千字的篇幅，不厭其煩地描寫了她買原料-借面-醒面-洗地衣-剁餡-揉面-搟面-包餡-下餃子的全過程，試看洗地衣的片段：

泡在水盆里的地衣全發開了，油黑油亮，一朵一朵，像開的花，陸菊人拿起一朵，細細地掰開每一個皺，把草屑捏出來，又在水里不斷地涮……就想：地衣這名字誰起的……要賜衣服怎么不賜彩色的衣服，黑顏色真的好嗎……黑衣黑鞋黑裹腿黑鞋子，陸菊人不經意地笑了一下，她覺得自己的胡思亂想可笑。?

這里不僅詳寫了地衣的形態與清洗的動作，還與人物的心理活動（對井宗秀不由自主的思念）結合了起來。事實上這樣的生活細節、心理描寫和情景展示，在《山本》中十分多見，如楊家做紙扎、陸菊人教花生“婦德”（足寫了五頁紙，活脫一部當代《女誡》）、井宗秀受傷后菊人的擔憂、渦鎮集場的風俗等。《山本》的筆調與風貌，不再與“激憤”“悲愴”“挽歌”這些字詞相連，而變得悠容和緩。書中處處出現的“閑筆”，與主旨關系不大，按照以往的情形，完全會被賈平凹以一貫省練的筆法輕輕帶過，在《山本》中他卻空前“奢侈”地大量運用，墨濃彩重，引人好奇。

作品風貌、筆調的改變，來源于作家創作心態的更迭。按《后記》所說，賈平凹創作《山本》的初衷，起初是懷著麻縣長般“整理出一本秦嶺的草木記、一本秦嶺的動物記”的愿望，卻意外地“在這期間收集到秦嶺二三十年代的許許多多傳奇。去種麥子，麥子沒結穗，割回來了一大堆麥草，這倒使我改變了初衷”?。可見關于寫作的動機，不論是記錄草木動物，還是感興趣于秦嶺的歷史傳奇，賈平凹都改變了以往“發憤著書”“不平則鳴”的創作模式，用他的自我總結來說，就是不再是“謀圖寫作對于社會的意義，對于時代的意義”，而是“在社會的、時代的集體意識里又還原一個賈平凹……這該是古人講的入得金木水火土五行之內，出得金木水火土五行之外”?。作者在這里正式宣告了自己的由“入”返“出”，我們從《山本》中感受到的，不再是《土門》《秦腔》《高興》《極花》那般強烈峻急的鄉土關懷與農民式的身份意識，而是更為舒緩嫻穩的筆墨，是“自其達者觀之，殆不值一笑也”?的出世心態。

這種“出世”的超逸達觀心態造就了《山本》獨特的氣質，在一貫綿密的針腳背后，是與緊張現實和解后的悠遠高致之氣，這都與“山文化性”息息相關。在中國文化傳統中，“廟堂”是積極入世、兼濟天下的政治性場域；“市井”則是民間社會的代稱，帶有生活與煙火的氣息；而“山林”與前兩者不同，是承載出世心態與放逸精神的空間存在。從上古時期的巢父許由，到元明清時期的倪瓚、八大山人，這些著名的隱士幽人，都以山作為身體與心靈的棲身之所，所謂“性本愛丘山”，對他們來說，不僅因為山林在地理空間上足以遠離政治、現實與人事，更源于山本身玄遠、縹緲與悠遠的文化性，與其隱逸、出世的心境相契合。無論隱于何處，追求內在精神的超逸達觀，才是山文化之真諦，而這種“古今多少事，都在笑談中”的隱者視角與出世心態，也自然會讓他們的作品呈現出悠閑灑脫的風貌。

沒必要說賈平凹對現實的暫避與隱逸意味著寫作上的倒退，“我是農民”的自我身份認同與“嘆息腸內熱”的仁者心態，永遠是他的最重要的生命底色之一。但我們同樣不能忽略賈平凹身上的出世味與隱者氣，作品完全可以體現作家豐富多元的內在文化構成，正如倪瓚的畫是“寫胸中逸氣”，體現山林簡遠幽淡之精神一般，賈平凹的出世心態，體現的正是曠達超逸的山文化，《山本》深沉悠遠的風貌品格，實則也是這種“山文化性”落到文字表達上的呈示。

縱觀賈平凹的創作，在《山本》之前的山性言說，大體可分為三種模式，首先是早年的一系列山村改革題材小說，如《山地筆記》《小月前本》《雞窩洼人家》等，側重于表現改革浪潮給偏遠山村所帶來的物質與人心變化，山地在這里雖然還呼喚著現代文明的改造與變革，但那種世外桃源般的清新淳樸之氣卻撲面而來，優美、寧靜與清朗的山性在此展現；其次是以《人極》《太白山記》《煙》《懷念狼》等為代表的作品，帶著中國古典傳奇、志怪小說的奇詭幽幻色彩，用類似于唐傳奇、《太平廣記》《聊齋志異》的筆法，描寫了山區那些巫鬼幻化、奇聞異談，情節常常撲朔迷離，集中地體現出了山地文化神秘、怪奇的一面；最后是以秦嶺的山水草木、一城一寨為空間與載體，將風土人情、歷史傳奇、山情野趣填充其中，展現出豐富多元的“山文化性”，進而透視整個中國，以早期的《商州三錄》為濫觴、《老生》為典型代表，所謂“商州到底過去是什么樣子，這么多年來又是什么樣子，而現在又是什么樣子……這也就是我寫這本小書的目的。”?“在灰騰騰的煙霧里，記憶我所知道的百十多年。”?將中國的百年歷史揉捏進秦嶺深處，借山土來表達現實與歷史之肌貌，寄寓作者對鄉村命運的關懷與歷史變遷的思索。

《山本》則脫離了早前描寫山村改革的窠臼，但“山性”中清新自然的一面，卻在筆調風貌中有所復現；作品又是一部秦嶺之志，記錄了秦嶺的形貌、男女與鳥獸草木，依舊帶有“山地志異”的色彩和痕跡，但重點不再集中于怪奇的展現，而是體現出“人物混同”“天我合一”的山地哲學；在借秦嶺來言說、關懷中國山土歷史的層面上，與《商州三錄》《老生》一脈相承，但相較前者，以秦嶺為代表的“自然中國”立場則更為明顯和突出，諸多信手拈來的閑筆，也為前者所無，這些都構成了《山本》山性言說的沿革。可以說，《山本》是根植于山土，體現出中國“山文化性”的一部作品，花甲之年仍能以兩年一部長篇的速度推新，執著地探索小說的藝術，對腳下中國的鄉土山嶺予以持續的關注和迭樣的表達，無論效果，賈平凹有功于焉。

①②④⑤⑥⑩?????賈平凹《〈山本〉后記》[J]，《文藝爭鳴》，2018年第2期。

③⑦⑧⑨???賈平凹《山本》[M]，作家出版社，2018年版，第300頁，第332頁，第481頁，第162頁，第520頁，第496頁，第265-266頁。

?《論語·雍也》，子曰：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”

?賈平凹《極花》[M]，北京：人民文學出版社，2016年版，第52-53頁。

?賈平凹《商州初錄》[M]，合肥：安徽文藝出版社，2013年版，第35頁。

?賈平凹《〈老生〉后記》[J]，《東吳學術》，2014年第6期。