從改革的喜悅到現代性憂思
——賈平凹農村題材小說總論

○蘇沙麗

“鄉土文學”是一個在現代視閾里才生發的概念，“鄉村”也只有在與城市的對照中才能有其凸顯的意義與地位。那么，何謂現代？什么是現代性？“現代”是一個時間的標識，意味著精神與物質文明新的生發點，也就是韋伯所說的傳統與現代的分界；“現代性”是一種同化且普世的力量，是關于“進步”的歷史必然性，其中的標志之一便是城市化，也正是由于中國現代性的被動性與植入性，城市與鄉村的對照由此衍生，現代與傳統、西方與東方亦形成各樣的比對。斯賓格勒在《西方的沒落》中如此敘述城市與鄉村的分野，甚至是對立：

如果早期的特點是城市從鄉村中誕生出來，而晚期的特點是城市同鄉村作斗爭，那么，文明時期的特點就是城市戰勝鄉村，因之，它使自己從土地的掌握中解放出來，但走向自己最后的毀滅，無根源的、對宇宙事物無感覺的、不可變更地委身于石料和智性精神的城市，發展出一種形式語言，把它的本質的一切特征重現出來——不是一種方成和生長的語言，而是一種已成和完成的語言，當然能變化，但不能進化。①

他也在書中提到理解城市與鄉村分野的重要性：

如果我們不認識到城市由于逐漸地脫離了鄉村并最后使得鄉村破產，成為高級歷史的進程與意義所一般地依從的決定性的形式，我們就根本不能理解政治與經濟的歷史，世界的歷史就是城市的歷史。②

“世界的歷史就是城市的歷史”，這是鄉村必然面對的命運。無論是在社會，還是文學的版圖中，現代性及城市的光影一直籠罩在鄉村之上，是一種使其向往的魅惑，也是一種讓其相形見絀的靈光。盡管中國社會格局及傳統力量直到20世紀90年代才顯現真正瓦解的跡象，但是從晚清開始鄉村的損蝕就已經在進行。一方面，鄉村向城市的進發似乎是出于一種本能的主動，“城市成了農民向往的地方，因為那兒有不盡的財富和誘人的享受和娛樂。同時還是個使人有出息的地方，農村的優秀人才都到了那里，那里有學問，更有權勢。就某種意義而言，農村的正式領袖已經部分地流入城市，化為新舊市民”③。另一方面，鄉村這一社會結構也處在被動的同化中，我們可以把賈平凹的文學世界看作是一部鄉村的“進化史”，“進化”既指向鄉村被同化的城市化進程，也意味著其本身的式微、落寞與消亡。考察賈平凹的鄉村圖景，也是在解析他對城市與鄉村的態度，對現代性的理解，他的文學世界生成背后最基本的感情及價值判斷。

一

中國鄉村的改革要從20世紀80年代開始，在實行土地承包到戶的責任制以后，個體經濟已是被允許的行為，鄉鎮企業也是在這個時候興起。作為土地之子，賈平凹經歷過鄉村物質極度匱乏和政治意識形態極度森嚴的階段，當然是去迎應鄉村的改革，期待鄉村的新變。1983—1985年，他先后寫作了《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《古堡》，這些貼近于現實題材的作品都有著一個共同的特點，即傳統與改革思想的對立，進而在人物形象上也出現了概念化的簡單對照。《小月前本》以小月的情感糾葛為主線，面對只知道一心撲在農活上、老實木訥而又保守的才才，還有靈活開放的門門，后者大膽地嘗試新的生產方式，在政策的引導下忙活了個體經濟，他給小月帶來外面世界的信息，新鮮漂亮的衣物，小月自然傾心于他，他滿足了一個少女對外界、對美的好奇——這或許也可以看成那個時期鄉村在現代性進程中的喜悅心思，小月對愛情的大膽冒險，多少也就像保守已久的鄉村迎來的改革——但又必須面對與才才一家早已有的約定，還有隨之而來的道德及情感壓力。

小月坐起來，她把窗紙戳了一個大窟窿，看著這兩個年輕人站在院子里說話。兩個人個頭差不多一般高，卻是多么不同呀！門門收拾得干干凈凈，嘴里卻叼著香煙；才才卻一身糞泥，那件白衫子因汗和土的浸蝕，已變得灰不溜秋、皺皺巴巴，有些像抹布了。人怕相比：才才無論如何是沒有門門體面的。④

這些對鄉村形象及淳樸之風的有意“貶低”，有著作者價值標準的主觀傾斜。在《雞窩洼人家》里，仍然拘囿于保守的農業生產，一心想過安穩日子的麥絨與并不“安分”的禾禾離婚了，禾禾聽從于政策松動的信息，倒騰個體經濟，雖并不順利，經過幾次失敗之后卻也摸準了養蠶的門道。個性開朗的煙峰很贊賞禾禾的創業，兩個“改革”人物也就這樣走到了一起。與此同時，重新組合后的夫妻檔灰灰和麥絨，也思量著要做一些改變：

做生意買賣，這是灰灰和麥絨從來沒有干過的，他們世世代代沒有這個傳統，也沒有這個習慣。但現在僅僅這幾畝地，僅僅這幾畝地產的糧食逼得他們也要干起這一行當，卻一時不知道該干些什么好。兩口子思謀了幾個晚上，麥絨就說出吊掛面的事來。麥絨在灶臺上是一個好手，早年跟爹學過吊掛面，那僅僅是過年時為了走親戚才吊上那么十斤二十斤的。當下拿定主意，就推動小石磨磨起面來。⑤

《臘月·正月》里韓玄子是退休教師，在村里享有威望，但思想保守，看不慣開了食品加工廠的王才，在買公房、鬧社火、王才申請購買食品加工的原料上與之較勁并阻撓，最后卻也拗不過時局，因為村民們紛紛到食品廠做工，甚至自己的兒媳也偷偷加入其中。更重要的是，王才的創業得到了政府的肯定，正月里馬書記還親自過來拜年。如若說前面這三篇小說帶著改革的喜悅，傳統的阻力、外界的干擾并沒有發生那么強有力的對抗，那么，改革的艱難則在《古堡》里有了更深入的敘述，李家老大這位改革者有點像魯迅筆下的革命者，他帶領大家挖礦，不僅是要讓自己一家擺脫貧困，過上好日子，還想要帶上全村一起致富。但是，他所面對的困難，不只是資金上的短缺，村民思想的自私蒙昧，還有整個社會經濟改革中所面臨的法制與政策的不健全，不法或者越軌的行徑，改革者的悲哀與悲壯，像曾經革命者的血被用來做人血饅頭，又被民眾食用一樣，整個小說也是濃郁悲情的。

與此同時，就在同一個寫作時期，對改革及城市文明的贊賞、欣喜，在另一些小說中很快就變成了猶疑，甚至是批判，因而，也就有了城市與鄉村的對照，對改革中鄉村形象的挖掘與塑造也有了重新的考量?！毒湃~樹》《西北口》《紙火》這三篇小說里都有“外來者”的介入，代表著城市及改革力量，但不再是以完全正面的形象出現。《九葉樹》里由于政策的帶動，鄉里的各樣物資豐富起來，鄉民們頭腦靈活，對山里的各種資源也懂得用來賺錢，發家致富，石根對山里的未來充滿了信心：

石根說：“能有機會進城當然是好事。要是前幾年我倒沒這份想法了，現在眼界開了，倒覺得城里有的，咱這兒慢慢也會有，咱這兒有的，城里卻永遠不會有。”⑥

而小說里的城里人何文清，會照相，文質彬彬，他與《西北口》中的城里人冉宗先一樣，對鄉下姑娘始亂終棄，最終都是悄然地離開鄉村?！段鞅笨凇防镄∷膶Τ抢锶巳阶谙缺磉_了這樣的看法：

小四說：“能掙錢就是改革人物？舊社會地主、資本家都能掙錢哩！我出來這些日子，全打聽了解到他們一伙干的名堂了，盡是胡日鬼！要看改革，你到十道營溝里來看吧。人家因地制宜，全村聯合起來打了機井，辦了林場，羊毛加工廠，鬧的實實在在事情，家家年收入也是幾千上萬的。以前是個窮地方，從沒鬧過社火，如今富了，才鬧起這一隊社火來了。”⑦

小說結尾安安的刺繡、泥塑這些傳統工藝也走向了山外，被邀請到城市去交流，城市與鄉村的對比由此而生，而通過自身的改革，鄉村在城市面前仿佛也有了自身的優勢。《火紙》里麻子一心愛護著女兒丑丑，經營著一個火紙作坊，對于時下的個體經濟，鄉村新風也看不慣，以為世風日下，人心不古。經營茶社也賣火紙的阿季，衷情于丑丑，踏實肯干，也能聽從于時局的變動靈活地轉換謀生的方式。等到他攢好積蓄想要娶丑丑時，卻傳來悲傷的消息：丑丑被人勾引懷孕，羞愧而死。麻子的反省，后悔開了火紙作坊，也是對改革的質疑和拒絕——對現代性的隱憂就此衍生。

改革中必然出現的曲折，或者說傳統社會在改革中必經的陣痛，賈平凹已經有所察覺。因而，改革與保守，傳統與現代之間的裂隙，讓我們看到鄉村的倫理道德與民間風尚在城市新風與改革浪潮中似乎重又煥發出新的活力，至少我們讀到了對變動中人性異化、淳樸之風、良善不再的憂心與害怕?！陡≡辍分械慕Y局，金狗沒有在城市繼續生活和工作，而是回到了州河，回到小水的身邊。我們如何理解作者的用意，更具體地說，賈平凹在試圖用文學的方式形象地來勾描社會中那一團團浮躁的氣息時，是否還是會想念尚未完全開化的鄉村，她的寧靜與和諧？盡管鄉村也并非桃花源，鄉村政治的險惡，地方勢力的威權一直都存在，并非是在經濟改革當中，像田中正這樣的人才顯現威力。那么，當年的“浮躁”是什么？小說本有著當時幾個經濟案件的底本，而文學家真正關心的恐怕還不是整個社會的改革方向、改革的艱難、在改革中出現的政策法制的問題，而是在改革中人性人心的去向、精神的方向、情感的居所。換句話說，現代的革新中究竟要革除掉的是什么？這是對改革，或者對現代性更深入的思考。雷大空，赤手空拳在經濟改革中呼風喚雨，爾后又跌落谷底，身陷囹圄，他的身上有正義之氣，有江湖義氣，真正缺少的卻是在時代的浪潮中秉持精神根基的動力與清醒。更直白地說，我們難以察看到他的精神世界。金狗的浮躁不僅在于他身上的英雄主義氣息與其背負的歷史重擔，還有時代格局之間的裂痕，還在于他自身難以擺脫的精神底色及思想局限。為了去城里做記者，違心地與英英交往，這是明顯帶著報復的心態；在城市里，他與石華的愛戀，是被烙上了城市光影的泛濫情欲，盡管我們可以視為他要選擇一種方式來發泄內心的痛苦與糾結，但終究是不安生的；只有在小水那，才是心安之所。而小水也正代表著傳統的道德風尚，樸實善良的鄉村之德，是仍然未曾經過改革開化的精神根底，也是在這樣一種情形之下，鄉村的一切還能撫慰在城市中受挫的身心。擴大一點說，此時的家與鄉，還是可以退而歸去的。

這樣一種思想傾斜，在20世紀80年代的鄉土小說家中，并不陌生，比如路遙，《人生》中同樣在城市受挫的高加林回到鄉村，德順爺爺是這樣來宣揚鄉村美善與希望：

他用枯瘦的手指頭把四周圍的大地山川指了一圈，說：“就是這山，這水，這土地，一代一代養活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！是的，不會有！只要咱們愛勞動，一切都會好起來的。再說，而今黨的政策也對頭了，現在生活一天天往好變。咱農村往后的前程大著哩，屈不了你的才！娃娃，你不要灰心！……”⑧

至此，我們可以看到在賈平凹這些有著“改革”色彩的小說中，鄉村的落后與蒙昧、農民意識依然是有的，但是對其的批判僅僅是指向這些保守的力量，并不指向鄉村整體的基底——對鄉村政治、人性的考量還在后續的作品中。如同大多數鄉土作家所意識到的那樣，對歷史進步與道德滑落的二律背反現象的擔憂，在賈平凹這里同樣無從超脫。然而，鄉村的主動或被動的改革并不會停止，正如金狗的運河隊也在醞釀著大的動作，更大的革新，或者是破壞已經來到。

倘若說，賈平凹對鄉村仍有念想，有著家園的親近感，那么，也就是在20世紀90年代之前吧。

二

從20世紀90年代開始，中國的各項經濟改革更加深入地開展起來，市場經濟、真正的城市現代性也就是從這個時候開始的。社會學家曾用“斷裂”來闡析這個時候的中國社會，認為是“在一個社會中，幾個時代的成分同時并存，互相之間缺乏有機聯系的社會發展階段”⑨。如若說社會層面的斷裂只是表層，那么深層的則在于精神意識的斷裂，傳統與現代之間無從找到一條貫通融合的路。在寫作后來引起爭議進而成為20世紀90年代一起文學事件的《廢都》之前，賈平凹還有一同名小說《廢都》（又名《遺石》），講述的也是保守派與改革派之間的故事，只不過將陣地移到了城市，一座古城，卻是傳統文化的表征。因不滿兒子離婚，老漢帶著孫女獨自生活，以給他人送水為生，他衷情于古城區的建筑和生活方式，為這里的文化古跡而自豪，在新一輪的城市建設中，他成為了古城的守護者，并且勸說老街坊也加入到這個行動中來。但是，并沒有多少人愿意與他一樣仍然住在破舊的老屋，維系著傳統的生存生活方式，更不用說新一代年輕人的思想早已隨世風的變動有所轉變。

與之相應的，城市的擴張與革新不僅是對于老城區的改造，也在伸向更大的區域。賈平凹1996年寫作的《土門》講的就是在城市的擴張中，一個叫土門的郊區村莊所經歷的。在村長成義的帶領下，村民抵制政府的拆遷工程，村莊內部卻也迎來了自己的裂變：以治肝病為由，開據祖傳秘方，招攬各地的病人，并形成產業的模式，各家各戶從中分紅得利，然而現代城市的服務行業也隨即進入了村莊。原生態的鄉土風貌已然不再，村莊不得不以自己的方式向城市妥協。

也就是從《土門》開始，鄉村的蕪雜、人性的撕裂、道德的變異，與城市現代性的魅影、欲望的裸呈、精神的虛空糾結在了一起。文化意義上的家園不在。

如若說《土門》講述的是鄉村在城市現代性逼近之下的境遇，那么，《秦腔》則是一個不由自主地被現代性所帶動以至城鎮化或慢慢冷寂的村莊。新一屆村委會在君亭的帶領下將市場修建起來，帶來了物資與鄉民的流動，也帶來了一部分人的富裕；相應的新的酒樓也開張了，跟城市一樣的新經濟形式也緊跟其后。與此同時，劇團開始解散，熱愛秦腔的年輕人越來越少，流行歌曲得到了更多人的追捧。小說更多表現的其實還有兩代人在土地觀念、道德意識方面表現出來的差異，而這兩者也正是維系鄉土社會的兩大命脈。費孝通在《鄉土中國》中談到一種鄉土情感：

人和地在鄉土社會中有著感情的聯系，一種桑梓情誼，落葉歸根的有機循環中所培養出來的精神。

這象征著鄉土聯系的最高表現，而鄉土聯系卻維持著這自然的有機循環。也就是這有機的循環，從農民一朝的拾糞起，到萬里關山運柩回鄉止，那一套所維系著的人地關聯，支持著這歷史未衰的中國文化。⑩

在老一輩人夏天義的眼里，土地就是命：“人是土命，土地是不虧人的，只要你下了功夫肯定會回報的。”?他對荒了的田地耿耿于懷，于是自己種上糧食；對村委會以七里溝換魚塘的事，不惜以各種方式阻撓，以至于后來帶上啞巴去開墾荒地。

夏天仁、夏天義、夏天禮、夏天智四兄弟是鄉村倫理道德的典范，多年來相互扶持，維持著大家庭的和睦，即便是有一口好酒都要一起分享，妯娌之間也常是相互溫暖，說心里話。而到了下一代，如夏天義的五個兒子，夫妻之間，兄弟之間，父女之間都是矛盾重重，怨恨積壓，爭吵不斷。他們已不再在乎整個大家庭的關系，甚至是與至親的感情，道德感的泯滅，倫理之情的消逝，每個小家庭似乎都在上演著各種摩擦與冷漠：妻子菊娃粗俗野蠻，當教師的慶金出軌，與父親為了一張桌子也是大打出手；雷慶開大巴，梅花幫著賣票，常常假公濟私，直至被公司發現；夫妻之間難以再有那種相濡以沫的感情，夏風不喜歡白雪繼續在劇團工作，一心想調她到省城去，甚至要她打胎，而白雪心心念念的卻是秦腔……

至于那些風俗美德，諸如紅白喜事的禮儀規矩在年輕輩身上已經失傳。在夏天禮的葬禮上，主持各項事情的都是老人，從兩個細節即可以看出：

竹青和瞎瞎的媳婦從柜子里往出舀稻子，裝了兩麻袋，瞎瞎的媳婦扛了一袋往院外的架子車上放，她個頭小，人就累得一身的汗，正過院門檻，二嬸拄著拐杖往里走，門檻一時出不去，瞎瞎的媳婦就躁了：“娘，娘，你爭著干啥么，擋我的路！”言語生倔，上善就說：“你這做兒媳婦的，對你娘就是這口氣？”瞎瞎媳婦說：“你沒看著我扛著麻袋嗎！”上善說：“我能看見，你娘看不見么?！毕瓜沟南眿D說：“我說話就是這脾氣?！鄙仙普f：“你咋不學學竹青？”瞎瞎的媳婦說：“她呀，就會耍嘴！這麻袋她咋不扛呢？”上善說：“待老人心實是孝順，但孝順里還有一種是媚孝，愛說笑，言語乖，讓老人高興，可能比你那只有心沒有口還孝順。知道了吧？”瞎瞎的媳婦哼了一聲，拉著架子車走了。院子里的人都笑了，說：“說得好！”上善說：“你們這些媳婦呀，還得我來給上課哩！”?

夏風又極力參與一些事，在上善的指導下他寫靈牌，先用一張白紙寫了貼在牌位上，要等下葬后撕了白紙重新再寫，他問上善：“這是為啥？”上善說：“規矩就這么定的。”靈堂是俊奇布置的，白紙聯是由趙宏聲寫，一副要貼在院門上：直道至今猶可想；舊游何處不堪悲。一副要貼在堂屋門上：人從土生仍歸土；命由天賦復升天。一副要貼在靈堂：大夢初醒日；乃我長眠去。夏風看了，說：“好是好，都不要貼?！壁w宏聲就讓夏風重寫，夏風給靈堂寫了：生不攜一物來；死未帶一錢去。給堂屋門上寫了：忽然有忽然無；何處來何處去。給院門上寫了：一死便成大自在；他生須略減聰明。趙宏聲說：“到底是夏家人！”夏風又隨同慶堂一起去給夏家的親戚報喪，穿著壽衣草鞋，到人家屋中先在“天地布龕”前磕三個頭，由親戚扶起，對親戚說明出殯日期，親戚便要做頓飯，略略動幾下筷就回來。?

《秦腔》里有不少地方寫到鄉風習俗在年輕一輩身上的消逝，這只是涉及到兩代人的對照，更年輕輩并沒有觸及，但是，足以發現傳統鄉村的面目在漸漸模糊。

到后來我們看到的《極花》，作者并沒有簡單地處理成一個拐賣事件，一面是主人公胡蝶的視角，來察看村莊本身的日常生活、精神狀態、政治生態、風土人情；另一面則是黑亮的視角，他代表著鄉村本身的敘述。黑亮勤勞能干，有想法，敢作為，但賈平凹在他的身上規避了時代青年的特質，也從未寫過他對城市的任何想象及念想——當然，他也有對現代生活及器物的向往，如電燈、電視，也想要賺更多的錢，相反，他是一個極其維護鄉村的人，并為那些久遠的文化蘊意真心感到自豪。他可以心存愧疚忍受胡蝶的各種反抗吵鬧，唯一不能容忍的是胡蝶對村莊的誣蔑；他也是一個極容易滿足的人，當他有媳婦孩子，他自以為的世界似乎很是美好，他的理想代表著鄉村人最樸實也是最基本的愿望：“好男人一生最起碼干三件事，一是娶媳婦生孩子，二是給老人送終，三就是箍幾孔窯?！?他對身為鄉下人的命運并沒有胡蝶那么悲觀，他以為在哪都是在中國，他理直氣壯地將鄉村的凋敝歸罪為城市的發展與掠奪——可以說，黑亮代表更多的如他所在的村莊向世界，向城市提出了質疑，這個質疑不僅在于將鄉村的敗落如何歸罪，也在于鄉村沿襲原古經驗的發展是否有著自身的價值，它是一味的蠻荒蒙昧嗎？現代性的唯一標準是否就只是參照現代城市文明？鄉下人的命運轉折是否就只是進城？黑亮的疑問與質疑，我想也是賈平凹的疑問與質疑。

在黑亮的敘事中，我們看到鄉村的自在自為，同時在現代性感召下的掙扎、無力，也看到那些走出鄉村的人并沒有帶來好的消息，金鎖進城之后，一開始杳無音訊，最后現身卻被懷疑偷了自行車；立春兩兄弟進城后回鄉，帶回的是一個在城里生活過的媳婦，但現代文明無法給予他們真正的思想洗禮……

對于鄉村在當下的境遇，賈平凹的追問除了他在20世紀80年代就已經表露出來的對現代性的質疑，這包括城市與農村發展的不平等不平衡狀況，新舊之間如何鏈接，道德如何在現代的誘惑中守衡，時代的欲求如何尋得精神的安妥，還有鄉村體制與政治生態，這其實是賈平凹一直關注的重點，他在《秦腔》的后記中對自己家鄉的變化及改革有過這樣的感慨：

長期以來，農村卻是最落后的地方，農民是最貧困的人群。當國家實行起改革，社會發生轉型，首先從農村開始，它的偉大功績解決了農民吃飯問題，雖然我們都知道像中國這樣的變化沒有前史可鑒，一切都充滿了生氣，一切又都混亂著，人攪著事，事攪著人，只能撲撲騰騰往前擁著走，可農村在解決了農民吃飯問題后，國家的注意力轉移到了城市，農村又怎么辦呢？農民不僅僅只是吃飽肚子，水里的葫蘆壓下去了一次就會永遠沉在水底嗎？……體制對治理發生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑出去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹，農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活。?

政策的不定，更具體地說，鄉村并沒有自行改革變革的自主權，一切都得聽從于政策的指引。在20世紀80年代賈平凹的改革小說中，常常會看到村民們有關政策信息的言論，《浮躁》里關于運河隊的開展也是得聽從于政策的導向，政府的指令。與此同時，關于鄉村的改革變動也就成了政府的政績工程之一，《浮躁》里如此，后來的《老生》所敘述的最后一個村莊當歸村，在政府的主導下發展蔬菜、藥材、種植業，戲生被派去拍老虎的照片等等，恰恰也是干部為自己的升遷所創造的業績之一，因而鄉村的發展同樣是一種進化式的急功近利的形態。而對鄉村基層政治中“關系”層面的揭示大概可以窺看到農民與發展、政治、權力之間的多重生態。

賈平凹具體來反映鄉村政治生態的小說要算是《帶燈》，從這里看到的是整個鄉村的運轉情況、農民的生存與精神狀況。一方面，我們看到鄉村政府治理的功利化、暫時性與粗暴行徑。小說中書記、鎮長、馬副鎮長都沒有全名，也沒有用很多筆墨來著重他們這些人物的形象刻畫，相比對待櫻鎮13 個村民申請健康鑒定的事情，書記更在乎的是這起事件給櫻鎮帶來的不良影響，以至于影響后續的引資建設，他更在意的當然是大工廠的引進項目；在處理洪水的事情上，為了不影響自己的政績，隱瞞真相，虛報死亡的人數，生命也就這樣被漠視著；對待上訪者，要么是以錢來維持暫時的穩定，要么是以圍追堵截的方式來緩沖，甚至是使用暴力。另一方面，我們也看到了鄉村治理本身的艱難，村民們有的善良但懦弱，遇到事情無從尋求幫助，就這樣讓病痛、不公正圈囿著生活；有的強勢卻愚昧，無從在事與理之間尋求一種平衡。我們從帶燈處理的上訪事情來看，有家長里短式的糾紛，為了一棵核桃樹，贍養老人等等，王后生甚至以替他人上訪來謀生，而真正關系到民生的問題，卻是遇到資金的短缺、政策的缺失，比如抗旱卻沒有抽水機，貧弱的家庭找不到出路……

鄉村的狀況也正如帶燈向竹子說基層問題及綜治辦作用時所道出來的：“就拿櫻鎮來說，也是地處偏遠，經濟落后，人貧困了容易兇殘，使強用狠，鋌而走險，村寨干部又多作風霸道，中飽私囊；再加上民間積怨深厚，調解處理不當或者不及時，上訪自然就越來越多。既然社會問題就像陳年的蜘蛛網，動哪兒都往下落灰塵，政府又強調社會穩定，這才有了綜治辦。綜治辦就是國家法制建設中的一個緩沖帶，其實也就是給干澀的社會涂抹一點潤滑劑吧?！?櫻鎮只是窺看鄉村中國的一個窗口，卻是鄉村中國現狀的縮影，而她將怎樣走下去？盡管小說的結尾，櫻鎮出現了螢火蟲，仿佛帶來了光亮與希望，但帶燈不自知的夜游癥或許才是鄉村的真實。

三

至此，我們看到，從20世紀80年代改革的喜悅到90年代改革的艱難，鄉村內外出現了一系列問題，現代性加劇了鄉村結構的破壞與鄉土文化的失散，這在賈平凹的鄉土世界里都有回應與展現，正好接續了現代鄉土文學尚未完成的主題。當年的沈從文在《長河》中所隱約表現的對似乎迫近的“新生活”的憂慮，在其散文《湘西》里透露對邊城的危機感，他無法續寫邊城的故事，也就在于現代性，無論是戰爭所要達致的民族國家的建立，還是改革所要達致的民族國家的富強，都已然使鄉土夢變得滿目瘡痍。

我并不即此而止，還預備給他們一種對照的機會，將在另外一個作品里，來提到二十年來的內戰，使一些首當其沖的農民，性格靈魂被大力所壓，失去了原來的樸質，勤儉，和平，正直的型范以后，成了一個什么樣子的新東西。他們受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害，變成了如何窮困與懶惰！我將把這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由于營養不足所產生的“活下去”以及“怎樣活下去”的觀念和欲望，來作樸素的敘述。?

賈平凹正視著這些，并且也是能夠作為文學的社會學意義來留存。從另外一個方面來看，他20世紀90年代以來的作品也可以視為對之前的作品的回應與續寫，比如《秦腔》《極花》大可看作是對20世紀80年代有關“商州”故事的延續，《老生》里的最后一個故事，戲生有金狗、雷大空的影子，他的故事又何嘗不是更多躁動的鄉村改革者的故事呢？

但是，賈平凹對現代性進程鄉村景況的長期關注中，究竟回避了什么？也就是鄉村鄉民本身對現代性的向往，現代性給鄉村帶來了的可喜變化。如若說在賈平凹20世紀80年代的作品中，鄉村的改革人物往往獲得作者的贊許，鄉村的改革呈一片希望之景，那么，在90年代及其以后的作品，“改革”銷聲，換之的是村民流向城市，村莊空落，或者被強大的城市化力量進駐著，那些改革者或者從城市回到鄉下的農民大都是以反面的形象，抑或以現代化進程中受侮辱和損害的形象來呈現，如《土門》里的梅梅，《高老莊》里的蘇紅、蔡老黑、發展木材加工業的王老板等等，在城市打工的農民往往也會患上各種各樣的病，《帶燈》里因為外出挖礦，有十幾戶農民患上矽病；《老生》里的戲生，雖只有短暫的礦區生活，但也染上了性病；《高興》雖然表現的是農民主動地來融入城市生活，發現城市的物質與精神的豐裕，但是在五富等人的遭遇中，看到的也不過是現代性的弊端。

大概只有兩個人物是例外的，一個是敘述農民工進城的小說《高興》里的劉高興，這個人物明顯也有著被拔高的區別于一般農民的知識分子色彩，他帶著對城市的美好想象來到城市，以為自己賣出的那個腎必是在另一個城里人的身體里，盡管他收著破爛，住的地方只不過是城市最臟亂的角落，但是他欣喜在城市的所見所聞，他每天擦拭那一雙高跟鞋，對妓女孟純夷有著對美好愛情的幻想，并且付出行動來幫助她。在他的身上既剔除了一般農民所有的鄉愁，又抽取了那些流俗的色彩，而這樣一個人物恰恰表現的就是鄉村對城市的美麗鄉愁。另一個就是《極花》里的胡蝶，她雖出身于農家，但天生有著對城市的向往，有著對美好事物的無限追求之心，她從城市被拐回鄉村后，意識里最明顯的對立也是關于鄉村與城市的比較，對于黑亮的村莊懷有著深深的來自城市的敵意與好奇。她自始至終都保持著對城市的念想，還有在城市所留下的標記印象，哪怕是她后來已經融入進了村莊的生活，比如她仍然喜歡的“高跟鞋”，“如今我學會的東西很多很多了，圪梁村的村人會的東西我都會，沒有啥事讓他們再能騙我，哄我……每每在清晨我拿了笤帚掃鹼畔，聽到金鎖又在東坡梁上哭墳，我就停下來，回窯換上了高跟鞋，然后再掃”?。

與賈平凹同時期的作家，韓少功大體表達了與他不一樣的鄉土氣象，在《暗示》《山南水北》這些作品當中，對現代性的隱憂是有的，鄉土性的消失是不言而喻的，但韓少功更多看到的是村民迎應現代化的順理成章，鄉土性與現代性的結合也會有笨拙之處，但是村民自有自己的一套邏輯和方法來面對無法阻擋的現代化潮流。雖然我們可以以一個人文知識者的理想來想象，倘若村莊里沒有了守候的村民，農民、農耕文化的消失指日可待，但現實的境況是，沒有政策的扶持與導引，農民守望自己的家園也只不過是一種理想而已。文化是什么，文化之下的人是需要存活下去的，“文化是一種手段，它的價值在它是否能達到求生的目的……人類創造文化為的是要增進他們生活的價值，他們并不會以維持文化為目的而犧牲生活的”?。我想，實用主義的農民大概抱持的就是這樣一種態度，而知識者恰恰相反。讀完《老生》后，我在想賈平凹接下來又會寫出怎樣的故事，后來看到《極花》，這些鄉土中國的苦難與悲情仍然是作者縈繞在心頭筆頭的愁緒，倘若哪一天他能適當地走出這種情緒，適當地調試察看鄉土文化本身的視野，或許也就意味著賈平凹的鄉土文學有了新的境界。

①②[美]斯賓格勒《西方的沒落》（上冊）[M]，齊世榮等譯，北京：商務印書館，1963年版，第224頁，第206頁。

③張鳴《鄉土心路八十年——中國近代化過程中農民意識的變遷》[M]，上海：上海三聯書店，1997年版，第179頁。

④⑤⑥賈平凹《賈平凹中短篇小說年編·中篇卷·小月前本》[M]，濟南：山東人民出版社，2013年版，第82頁，第247頁，第34頁。

⑦賈平凹《西北口》[A]，《賈平凹中短篇小說年編·中篇卷·冰炭》[M]，濟南：山東人民出版社，2013年版，第51頁。

⑧路遙《人生》[M]，北京：北京十月文藝出版社，2012年版，第247－248頁。

⑨孫立平《斷裂——20世紀90年代以來的中國社會》[M]，北京：中國社會科學文獻出版社，2003年版，第11頁。

⑩?費孝通《鄉土中國 生育制度 文化重建》[M]，北京：商務印書館，2011年版，第401－402頁，第339頁。

????賈平凹《秦腔》[M]，北京：作家出版社，2005年版，第237頁，第291頁，第298頁，第515頁。

??賈平凹《極花》[M]，北京：人民文學出版社，2016年版，第172頁，第170－171頁。

?賈平凹《帶燈》[M]，北京：人民文學出版社，2013年版，第39頁。

?沈從文《〈邊城〉題記》[A]，《沈從文全集》（第八卷）[M]，太原：北岳文藝出版社，2002年版，第59頁。