叔本華審美理論中的意志與根據律

○張 迪

審美在叔本華哲學體系中是被當作特定的認識形式來看待的，它與其他認識形式的不同在于，其他認識形式的目的在于探尋關系和作用，而審美的目的在于認識理念。在叔本華哲學中意志與根據律是我們意識中明確的認識，也可以說是全部認識內容的質料。因而，當叔本華要求審美主體應該無意志與擺脫根據律時，我們就不能將審美視作對意志與根據律的否定。而以往，人們在理解無意志與擺脫根據律時，恰恰都是強調意志與根據律是審美的障礙，并進而以為審美實現的途徑就在于“自我否定”。①進一步而言，即便我們不將審美視作對意志與根據律的根本否定，而僅僅將審美實現的途徑視作根絕個體的欲望以及放棄在根據律中認取事物的方式。這種設想依然會帶來不可避免的矛盾。②同時這種“自我否定”也沒有回答下面這個重要問題，那就是處于“自我否定”狀態下的審美主體如何構成理念以及構成理念的材料是什么？另外，當我們強調審美過程中主體的自我否定時，審美不可避免地帶有被動與消極的意味，似乎只要經由自我否定，理念就會自動呈現于眼前。但這種被動與消極的意味恰與叔本華將審美視為智力的異常活躍是矛盾的。③

而且，隨著人們對叔本華審美理論研究的深入，我們也逐漸感到審美與意志及其根據律的關系仍需進一步思考。④本文寫作的目的即是對上述疑竇進行嘗試性解答。而本文認為解答上述疑竇的關鍵在于——思考意志與根據律在審美過程中的積極意義。

一、對意志的直接認識是認識理念的前提

在叔本華看來，世界一面是意志，一面是表象，因而，理念或者歸于意志或者歸于表象。審美既然是認識形式的一種，理念自然要以認識主體的存在為前提，這決定了理念屬于表象的范疇。

如果我們籠統地談論審美中的自我否定并將意志錯會成作為世界本質的意志，那么審美就失去了合理的基礎。因此，叔本華要求審美“無意志”時提及的意志必然不是意指作為世界本質的意志，而只能是作為表象的人的意志。我們也可以將叔本華論述審美時提及的“意志”視作自我。而自我大致由兩部分構成：一是作為認識主體的自我；一是作為意志主體的自我。⑤因為我們通常是在意志活動中意識著自身，所以自我主要是由意志活動來形塑的。認識主體的自我在一般情形下只是意志主體自我的奴仆，它的作用在于運用認識能力形成表象世界，并確定表象與意志、表象與表象之間的關系。也可以說作為認識主體的自我是被意志主體的自我遮蔽的。因此，雖然表象有賴于認識主體，自我卻認表象世界為他物。這是因為自我與他物的確認是基于意志主體而言的。因此，物我之分確證的只是作為客體的自我與客體的他物之間的關系。

在這種情形下，無論是自我還是他物都是受制于根據律的表象，即在關系和作用中才有的存在。因此，我們似乎有足夠的理由經由棄絕自我（意志）和根據律來認取理念。但這樣做時我們往往遺忘掉自我不僅包含意志主體的自我還包含認識主體的自我這個事實。再加上叔本華將審美認識形式與根據律的認識形式視為兩種完全不同的認識。于是，人們就誤將認識主體與意志主體都視為審美的大敵。但實際的情形并非如此。叔本華在論述審美時一再強調的只是割斷或者說隔離個體意志與表象世界之間的關聯，而并不是割斷認識主體與世界之間的關聯。再進一步而言，割斷個體意志與表象世界的關聯，其目的是為了純化認識主體，純化我們的認識能力，使認識主體轉變成叔本華所說的純粹而無意志的主體。另外，根據律中的認識雖然完全不同于審美認識，但根據律并不是審美的大敵。

既然作為認識主體的自我對審美而言并不是威脅，那么想要從積極的方面或者說從正面來論述審美的根本面目就意味著探尋認識主體的自我獨自面對世界時，主體會看到什么。因為根據律是主體認識世界的形式，所以即便隔絕了個人意志與其他表象之間的關聯，在根據律的認識形式下，我們依然只能看到表象以及表象與表象之間的關系。假若我們認識時僅僅擁有根據律這個工具，那么在上述情形下我們依賴根據律得到的認識相比個人意志參與其中時依靠根據律得到的認識，只是相對更加獨立與完整罷了。⑥而就認識的性質而言，兩者并沒有質的不同。

主客體分立是叔本華哲學的根基，所以主體認識世界就意味著在世界上打上主體的烙印。反過來說，每一客體必然在主體方面有其對應物。理念既然是不同于根據律中一般表象的特殊表象，那么，相應地主體中必然存在著一種不同于根據律而又不弱于根據律的特殊認識。唯有如此，人們才能認識理念。而這正是叔本華下面這段話想要表達的意思。“因此，正如我說過的，理念并沒有揭示事物的自在本身，而僅僅是自在本身的客觀特性，因而，理念仍然是表象。而且，假如事物的內在本質不為我們所知，或者至少模糊地被我們感到，那么即便這些客觀特性，我們也將不能理解。”⑦

叔本華認為：“除了意志和表象之外，根本沒有什么我們能知道，能思議的東西了。”⑧我們知道表象有賴于根據律，那么對意志的認識如何呢？叔本華認為我們對意志的認識不同于對表象的認識。它是我們對自身才有的特殊認識，是不經由根據律得到的認識。而且，這種認識與根據律一樣可以視為先驗的認識。⑨叔本華將其稱之為對意志的直接認識。

因此我們可以作出這樣的推論，那就是理念作為審美認識的結果在主體方面的對應物必然是主體對意志的直接認識。而審美過程大致應該是這樣的，審美的必要條件是智力或者說認識能力掙脫其為個體意志服務的處境，而后當認識主體拋開根據律直觀這個世界時，自然而然地會將我們對自身內在本質的感受一并賦予直觀中的世界。這樣一來，世界在純粹認識主體的眼中除了是意志的客體化之外，就不再是別的什么（意志的直接客體就是理念）。叔本華認為假若我們不能將我們對自身內在本質的認識賦予其他客體就意味著否認外在世界的真實性。⑩另外，純粹認識主體在直觀這個世界時，還會發現意志的客體化存在著不同的級別。純粹認識主體只是意志世界的一面鏡子，這面鏡子只知曉意志而不知其他，或者說其他的一切在這面鏡子里最終都轉化為意志。但這鏡子中的意志并不是作為世界的本質的意志，而是已經能被主體所見的客體化的意志。這時的主體之所以為純粹主體，其原因在于世界的本質既然是意志，那么理所當然的只有能恰如其分地反映意志客體化的主體才是純粹主體。純粹主體這時候既然只知曉意志客體化，只知曉意志客體化的不同級別，所以根據律對理念而言并沒有意義。理念只是常駐的形式，它不知變化。需要提醒的是，人們切莫將理念與藝術形象等同。因為，某一特定藝術形象可能是多種理念的載體。?我們發現假若我們不擁有對意志的直接認識，那么世界要么是根據律中的表象，要么就是一團漆黑。因此，對意志的直接認識就是審美的前提。

最后需要說明的是正如根據律是先驗的，而表象不是先驗的一樣，理念也不是先驗的。人只有睜開眼觀審世界才有認識理念的可能性。因此，理念是先驗與后驗的統一。

“柏拉圖的理念，被認為是純粹的客觀表象，是純粹的形式，因此理念能夠從時間和各種關系中超脫出來。這一理念從經驗上而言，就是種與類，而種與類就是理念與經驗相關的部分。”?這就意味著雖然理念超越于根據律，但是人對理念的認識卻不得不與根據律發生關聯。

二、根據律是認取理念的路徑

對于理念的疑問在于，既然認識理念的過程以及理念顯現的過程都在根據律之中，為何理念不在根據律之中，或者說，理念與一般表象之間的關系是怎樣的？如黃文前認為“理念是可以直觀的客觀存在，卻又在時空之外……理念是表象，又在根據律之外。”是叔本華美學理論的自相矛盾之處。?又由于認識個體以及認識個體向純粹認識主體變化的過程都在時間之中，就使得上述問題變得更加復雜了。由此引發的疑竇導致人們錯誤地以為審美與根據律是根本對立的關系，認為兩者不根本對立叔本華的審美認識論就無法自圓其說。

因此，要弄清楚根據律在審美過程中的作用，就需要理清理念與一般表象、認識個體與純粹認識主體的關系。

首先，理念與一般表象之間并不存在時間上的先后或并存的關系。因為，先后與并存都是對處于時間之中的一般表象而言的，而理念不在時間之中——在時間中的是理念的表出，是對理念的認識——所以，理念就不能與一般表象做先后與并存的比較。作為表象的世界，一方面可以是無時間性的理念，一方面可以是有時間性的一般表象。總之，凡是時間的概念統統不能用于理念與表象的比較。時間性的概念只能用于理念的表出，而理念的表出就意味著進入根據律的形式。

其次，雖然理念不具有時間性，但并不意味著理念是自在的。在叔本華哲學中，自在的只有作為世界本質的意志。作為世界本質的意志無需以任何事物的存在為前提，而理念卻以主體的存在為前提。同時，無論是認識個體還是純粹認識主體，就他們正在認識時而言，他們必然要有具體的承載物，而這個承載物就是我們的肉身，即我們的身體。我們身體的存在方式，只能是一般表象，也就是說，雖然純粹認識主體不受制于根據律，但承載這一主體的身體卻受制于根據律。

再次，人們能夠認識理念的前提，是人對意志的直接認識。而人對意志的體認是通過身體的意志活動進行的，即是說，雖然人對自己意志的認識是直接的，但這一認識過程卻是在時間之內完成的。

綜合以上的說明，我們可知，一方面理念、純粹認識主體以及人對意志的直接認識都不受制于根據律，而另一方面，認識理念的過程，從認識個體向純粹認識主體的轉化，特別是人對意志的認識過程都要受制于根據律。

因此，如果僅僅就審美認識的完成形態而言，作為審美認識客體的理念與作為審美認識主體的純粹認識主體都是擺脫根據律的。但是如果我們考慮到審美認識（藝術的創造與藝術的鑒賞）是一個過程，那么審美必然與根據律發生關系。

因為，在叔本華看來，主客體是密不可分的，所以審美認識與根據律的關聯可以從主客體兩個方面進行考察。先就客體而言，因為，理念的載體總是一個具體物，或者說總是個體，所以，無論是認識理念的過程還是表現理念的過程，都要在根據律之內進行。因此，叔本華在論述具體藝術形式時，每每會提及關系、作用以及動機等等這些表征根據律的詞匯。實際上，隨著呈現理念的不同，審美與根據律的關系的密切程度會相應地不同。叔本華認為要表現植物只需要考慮空間因素即可，要表現動物與人，就需要動作。如果就認識的過程而言，叔本華認為即便是認識植物這一理念，也要經由時間的形式才能完成。?

再就主體而言，主體在審美認識過程中需借助個體的生活經驗與后天習得的藝術技巧來傳達理念。叔本華指出“個人自己的經驗是理解文藝和歷史不可缺少的條件”；?天才“能夠把這種天稟借給我們一用，把他的眼睛套在我們頭上，這卻是后天獲得的，是藝術中的技巧方面”?。在《論美》這篇論文中，叔本華表達了與上述內容大致相同的觀點：“在著手制作藝術品時——在此，目的就是傳達所認識之物——意欲就可以、并且必須重新恢復活躍，因為此時已經有了目的。這樣，充足理性原則再次恢復了統治；我們就根據這些原則，恰如其分地運用藝術的手段以達到藝術的目的。”?也可以說，審美主體只有借助根據律才能創造與理解。審美達成的關鍵并不是摒棄根據律而是穿透根據律發見或者展現意志的客體化。因此，一切藝術都要借助根據律進行創造，而我們也要借助根據律來進行欣賞。

由此可知，叔本華審美理論的難題并不在審美與根據律之間的對立，而是我們怎樣才能發現或者確定我們創造的或者看到的就是意志在它各個級別上恰如其分地表出。即是說，經由上文的論述，我們雖知曉理念是由什么構成的，以及需要通過什么手段來構造理念，卻不知道理念的面貌是什么，這就類似于手工課上，我們每人都拿著所需的材料，使用著正確的手段，卻不知道要將材料做成什么一樣。

叔本華通過天才論解決上述難題。叔本華認為天才之所以為天才的稟賦在于他們能夠先驗地認識到事物的本質，并以此“補充大自然后驗地提供出來的東西”?。然后，天才通過藝術技巧，將已被提升為理念的個別完整地傳達出來。在此之后，普通人就能夠借助天才的眼睛，更加容易地認識理念。

而天才之所以能夠先驗地把握到理念，首先是因為我們人類自身就是意志的客體化；其次，是因為我們能夠直覺到世界的本質是意志；最后，天才的純粹認識能力相比普通人在程度與持續的時間上都更勝一籌。由于上述原因，天才能夠認識并傳達理念，而普通人也能夠借助天才的成果相對容易地看到根據律之外的理念。?

在確立了意志與根據律在審美中的功用時，我們也為審美中的悲劇性與喜劇性預留了存在的空間。

三、審美認識中的悲劇性與喜劇性

叔本華提出“關于美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什么會引起我們的某種愉悅之情？”?當然，我們也可以再加上這個疑問，那就是這一事物又何以引起我們的悲傷之情。通過上文的論述我們既然已經知曉對意志的直接認識是審美得以實現的條件，那么此時我們便不會困惑于審美中依然存在著愉悅或悲傷之情。正如叔本華所言，雖然“審美的個人變成了一個純粹認知著的、不帶意欲活動的主體，但他仍然意識到自身和自己的活動”?。我們也可以說審美中悲劇性與喜劇性的根源就主體而言，是因為我們是意志主體和認識主體的同一。

但是要說清楚審美認識中悲劇性與喜劇性的正確含義，我們要完成以下兩個任務。第一是論證悲劇性與喜劇性在審美中得以存在的基礎；第二是在此基礎上演繹出悲劇性與喜劇性的正確含義。

悲劇性與喜劇性作為審美理論的重要范疇，其根基自然是審美中的愉悅與悲痛之情。因為，前文已經說明了審美中愉悅與悲痛之情發生的可能性，那么我們這里的目標就是說明審美主體能感受到怎樣的愉悅與悲痛。我們知道，在一般情形下個體依靠根據律確定他物與個體意志之間的關系，因此，對于個體而言的悲喜必然是具體的他物引發的。與之不同的是，審美主體只保有對于意志的意識，而個體意志是處于沉寂狀態的，這就決定了審美中的悲與喜不能由特定時空中的特定對象引發，而只能由意志客體化的本質特征所引發。

審美主體雖然為悲劇性和喜劇性的存在提供了可能，但是，如果審美的客體不具備使悲與喜這兩種情緒發生的條件，那么悲劇性和喜劇性就仍然沒有真實的基礎。同時，客體所激發的悲與喜這兩種情緒的特征必須同主體可接受的特征吻合。

審美的客體是理念，而理念是意志的直接客體化，這是我們上文已經說明了的。但只就理念來看，它并不能引發悲與喜這兩種情緒。理念是處于非活動狀態的，或者說，理念是作為意志客體化的理想狀態呈現給我們的。在審美認識形式中，只有理念的表出，即意志客體化的實現過程，是意志的活動狀態。由此可知，悲劇感和喜劇感只能由理念的表出方式引發，而不是由理念引起的。又因為，理念不在具體的時空之內，所以理念的表出方式也超出了具體的時空。即是說，雖然理念的表出每次都要在具體的時空之內發生，但是具體的時空不能決定理念以及它的總的表出形式。在審美中人們之所以會對理念的表出方式感興趣，是因為對于意志的直接認識是審美認識方式實現的條件之一。同時，理念表出方式引發的悲喜情緒不針對特定時空中的特定對象，它就不會促發人的意志活動。

因為整個世界在本質上只是同一個意志，所以在意志客體化為理念時，就不可避免地要進行自我分裂。這種自我分裂對于理念而言，就意味著理念的表出必然采取矛盾和沖突的形式。理念為求得自己的實現好像要爭先恐后地劫奪物質。這使得時間和空間中的個體必然經受痛苦和毀滅的命運。但是，所有的存在物不會因為必然毀滅的命運而欣然放棄自身占據的物質。這同樣不符合意志的本性。因為存在即意味著意志的客體化，而意志的客體化所穩有的只是現在。至于過去和將來，也只存在于現在之中。如果穩有現在的主體不復存在了，那么過去和將來也會一并消失。因而當理念以無可避免的矛盾和沖突來顯現自己時，那認識理念的主體，因為仍然保有對意志的意識，就會產生悲劇感。

當理念以它的表出方式使審美主體感受悲劇感的同時，也使喜劇感的發生成為可能。審美中雖然不存在迎合意志實現的活動，但是審美是將主體從為意志服務的勞苦中解脫出來的活動，這種活動能夠賦予人們更為強烈的愉悅。

因為在審美認識形式中，對意志的直接認識是審美認識形式實現的條件之一，所以，意志能夠帶來的痛苦對于主體而言依然記憶猶新。一旦認識不再為意志的實現服務，主體就會如釋重負，審美主體此時就感受到無比巨大的愉悅。這種巨大的愉悅自然是尋常的幸福不能比擬的。尋常的幸福是以某種具體匱乏的限度為限度的，所以它是有限的可量度的；而審美中的愉悅是以整個意志的痛苦為限度的，所以它是無限的不可量度的。其次，喜劇感的發生來自于人們對存在自由的認識。人們在將自身視作意志的同時，是將意志的自由特征也認作個體特征的。但是，這種幻覺很快就被現實所打破。正如叔本華所言：“在行為中不可能看到的自由，必須寓于存在之中。把必然性加于存在和把自由加于行為，在任何時代都是根本錯誤的，都是把根據和結果加以顛倒。相反的，自由只寓于存在之中，但是從存在和動物中必然會產生行為，從我們的所作所為中，我們認識我們是什么人。”?當我們認取理念時，我們就是發現理念作為存在的自由。

綜上所述，悲劇性與喜劇性是由理念的表出方式引發的。而理念又是分為不同級別的。當我們認識這些不同級別的理念時，我們對它們表出方式的注意程度是不同的。因此，并不是所有的藝術形式都會引發明顯的悲劇感與喜劇感。實際上，在認識某些理念時，我們并不需要注意它們的表出方式，它們的表出方式在體現理念表出方式總的特征方面也并不明顯。而且，同一理念在不同的情形下，體現理念表出方式總特征的程度也不相同。

結語

理念的每次實現都受著根據律的支配，都是有所待的，但是理念卻超越于根據律。根據律只能決定理念的表出，但決定不了理念本身。與之相應，審美過程中，審美主體無時不借助個體的生活經驗，但審美主體最終卻能夠超越個體處處受制于根據律的存在方式。而審美之所以重要就在于，審美主體在審美過程中重獲自由意識。但審美過程中悲劇性與喜劇性的時隱時現，告誡我們審美只是“生命中一時的安慰”，它不是“意志的清凈劑”，無法將我們永遠解脫。?

①金惠敏《意志與超越——叔本華美學思想研究》[M]，北京：中國社會科學出版社，1999年版，第132頁。

②參見王妍《超脫與復歸——王國維“有我之境”“無我之境”說的現象學解讀》[J]，《文藝評論》，2017年第10期。

③⑤????[德]叔本華《叔本華思想隨筆》[M]，韋啟昌譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第14頁，第176頁，第38頁，第37頁，第33頁，第34頁。

④參見王榮祥《走出失樂園——叔本華的意志哲學研究》[D]，復旦大學博士學位論文，2010年，第144頁。

⑥⑦?[德]叔本華《作為意志和表象的世界》（英文版）第二卷[M]，E.F.J.Payne譯，紐約：Dover Publication Inc，1966年版，第363頁，第364頁，第364-365頁。

⑧⑨⑩??????[德]叔本華《作為意志和表象的世界》[M]，石沖白譯，北京:商務印書館，1997年版，第158頁，第152頁，第157頁，第297-300頁，第339頁，第272頁，第309頁，第271-272頁，第370頁。

?黃文前《意志與解脫之路——叔本華哲學思想研究》[M]，南京:江蘇人民出版社，2008年版，第103頁。

?[德]叔本華《倫理學的兩個基本問題》[M]，任立等譯，北京：商務印書館，1996年版，第121頁。