當(dāng)代美學(xué)的感性復(fù)歸
——以格諾特·波默的“氣氛美學(xué)”為例

○崔欣欣

格諾特·波默是德國(guó)“新現(xiàn)象學(xué)”的代表人物之一，他在美學(xué)研究中提煉出了“氣氛”概念，對(duì)之做了現(xiàn)象學(xué)意義上的分析，建立了氣氛美學(xué)理論，在新的美學(xué)環(huán)境中重新審視了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展和時(shí)代價(jià)值。波默的代表性著作有《氣氛：新美學(xué)文集》《感性學(xué)：一般感知學(xué)的美學(xué)講義》《建筑與氣氛》等，由賈紅雨翻譯的《氣氛美學(xué)》于2018年出版，是國(guó)內(nèi)波默氣氛美學(xué)理論研究的首部重要文獻(xiàn)。波默的氣氛概念是對(duì)新現(xiàn)象學(xué)家施密茨身體現(xiàn)象學(xué)的繼承和發(fā)展，現(xiàn)象學(xué)的基本方法和原則是氣氛美學(xué)建構(gòu)的理論根基。波默視“氣氛”為新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的核心概念：“氣氛既被設(shè)定為新美學(xué)的基本概念，又被定位為這種新美學(xué)認(rèn)知的核心對(duì)象。”①?gòu)?qiáng)調(diào)了氣氛在美學(xué)研究中的基礎(chǔ)性意義。本文從波默氣氛美學(xué)在當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)實(shí)審美化、生態(tài)關(guān)懷和感性復(fù)歸潮流中的實(shí)踐意義出發(fā)，具體分析氣氛美學(xué)的構(gòu)成、特質(zhì)，并與本雅明等人的氣氛概念進(jìn)行比較，從而突出波默氣氛概念在當(dāng)代美學(xué)思潮中的獨(dú)特價(jià)值。

一、當(dāng)代美學(xué)的“現(xiàn)實(shí)審美化”“生態(tài)關(guān)懷”和“感性復(fù)歸”潮流

隨著經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，人們的生活方式正在天翻地覆的變化，伴隨生活方式的變化而改變的是人們審美對(duì)象和審美行為的轉(zhuǎn)變。就審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，能夠帶來(lái)審美愉悅的不再只是美術(shù)館中的繪畫(huà)作品、雕塑作品，不再只是音樂(lè)廳里的交響樂(lè)、鋼琴獨(dú)奏，公園、汽車(chē)、城市綠化、店面裝修、家具、文具、服飾，甚至是水杯、雨傘、碗碟等日常生活中非常微小而基本的用品都包含了不同程度的藝術(shù)因素，很多的生活用品都是由美術(shù)學(xué)院科班出身的藝術(shù)家來(lái)設(shè)計(jì)，審美已經(jīng)成為人們生活中不可忽視的重要組成部分。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中指出：“美學(xué)必須超越藝術(shù)問(wèn)題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及審美和反審美體驗(yàn)的矛盾。”②韋爾施所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)審美化或說(shuō)生活審美化正是當(dāng)今美學(xué)的一種現(xiàn)實(shí)情形——日常生活中的種種事物越來(lái)越具有審美因素，實(shí)用性作為物品的本質(zhì)特性反而退居其次，讓位于審美性，“由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學(xué)事實(shí)上就不再僅僅是載體，而成了本質(zhì)所在”③。換言之，美學(xué)正在全面地滲入生活的各個(gè)方面和各個(gè)角落，成為與物的實(shí)用性同等重要的本質(zhì)特性，生活審美已經(jīng)成為美學(xué)研究不可忽視的一個(gè)重要內(nèi)容。在這樣的審美現(xiàn)實(shí)下，如何建構(gòu)一個(gè)能夠普遍地適用于傳統(tǒng)藝術(shù)審美和當(dāng)下日常生活、商品審美的美學(xué)理論顯得尤為重要。在轉(zhuǎn)向生活的美學(xué)潮流中，馬丁·澤爾、施密茨、格諾特·波默等當(dāng)代著名的美學(xué)家以回歸感性的美學(xué)傳統(tǒng)為其理論主旨，強(qiáng)調(diào)身體感知在審美中的不可忽視的地位，以現(xiàn)象學(xué)的方法和原則為理論基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)前的審美現(xiàn)實(shí)，提出了一系列新概念、新范疇、新命題，為當(dāng)代的美學(xué)研究帶來(lái)了新話題和新視角。其中，波默的氣氛美學(xué)就是當(dāng)代美學(xué)生活轉(zhuǎn)向和感性回復(fù)潮流的一個(gè)重要的理論實(shí)踐。波默認(rèn)為，攝影、城市建筑、展覽、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等當(dāng)代藝術(shù)生活的方方面面都表現(xiàn)出氣氛的美學(xué)效應(yīng)，甚至廣告、美容、室內(nèi)裝飾、商場(chǎng)的節(jié)日擺設(shè)等非傳統(tǒng)的美學(xué)設(shè)計(jì)中都可看到氣氛的身影。在波默看來(lái)，“氣氛”完全可以作為美學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)概念，它適用于所有的純粹的藝術(shù)審美活動(dòng)和日常生活審美行為。從這一角度來(lái)說(shuō)，氣氛美學(xué)理論為當(dāng)代美學(xué)的“生活轉(zhuǎn)向”提出了一種新的闡釋方案。

在美學(xué)的生活轉(zhuǎn)向中，人與自然的關(guān)系即生態(tài)審美自然而然被納入美學(xué)家的研究范疇，在人類(lèi)與自然的激烈的對(duì)立抗?fàn)幤谶^(guò)后，人們開(kāi)始反思人與自然之間的關(guān)系，越來(lái)越多的人開(kāi)始懷念親近大自然的原生態(tài)生活，想要在工業(yè)化的、現(xiàn)代化的生活中制造與自然的親密接觸，不論是短暫地逃離都市到自然風(fēng)光優(yōu)美的地方去散心，還是在日常生活中創(chuàng)造微型的綠色自然環(huán)境如家養(yǎng)綠植、空中花園、街心公園等等，都屬于自然生態(tài)審美行為。可以看到，自然美、環(huán)境美正在回歸人們的日常生活。自然生態(tài)美學(xué)不只關(guān)注人的自然審美，而且也對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞進(jìn)行反思和批判。對(duì)自然美景的欣賞，或者說(shuō)自然美給人帶來(lái)的身心愉悅也成為了美學(xué)研究繞不開(kāi)的課題。波默氣氛美學(xué)的建立始于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人和自然之間分裂現(xiàn)象的反思，他明確指出氣氛美學(xué)的主要任務(wù)就是“在自然的重新恢復(fù)方面，也就是在已經(jīng)被工業(yè)、交通破壞的自然風(fēng)景的重新恢復(fù)和重新自然化方面略盡己力”④。他反對(duì)的是以自然科學(xué)的方式對(duì)待自然并試圖改造自然的做法。人與自然的割裂實(shí)則是主體與客體的對(duì)立，人作為主體試圖主宰自然，自然則作為客體被分析、被認(rèn)識(shí)、被改造，這樣一種對(duì)立主客關(guān)系在氣氛美學(xué)中得以回歸統(tǒng)一和融合。在波默的氣氛美學(xué)中，人與自然長(zhǎng)期的對(duì)立狀態(tài)被揚(yáng)棄，人不再是認(rèn)識(shí)自然的絕對(duì)主體，自然不再是被分析、被認(rèn)識(shí)甚至被改造的客體，兩者重又回歸到尚未分離、彼此交融的原初整體。氣氛的制造作用被凸顯出來(lái)，這意味著自然的美學(xué)主體性得到彰顯，除了人這個(gè)審美主體之外，自然、氣氛也是作為審美活動(dòng)中的另一個(gè)“主體”而存在的。連接兩個(gè)“主體”的就是感性，而且是未被提高到理性分析、理性判斷的原始感性。也就是希臘美學(xué)中的aesthetic，也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的前理解、前反思狀態(tài)。

在波默看來(lái)，鮑姆嘉通之后，美學(xué)的研究偏離了它的感性認(rèn)識(shí)理論的初衷，由于審美判斷對(duì)感性體驗(yàn)的壓制，美學(xué)研究范圍逐漸縮小對(duì)藝術(shù)作品的分析，自然美必須經(jīng)由藝術(shù)的再創(chuàng)造才得以體現(xiàn)，人的審美能力進(jìn)而成為判斷自然美的重要因素，“風(fēng)景性的眼睛”代替自然風(fēng)景本身成為自然美的建構(gòu)主體。由此，“美學(xué)狹隘化成了判斷美學(xué)”，“發(fā)展成了藝術(shù)批評(píng)家的工具”⑤。在這樣的美學(xué)理論發(fā)展背景下，普通人的直觀的審美感性被貶低和忽視，而專業(yè)人士的系統(tǒng)理性的審美鑒賞成為評(píng)判自然或藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。波默認(rèn)為，判斷美學(xué)的這種狹隘化和專制化造成了自然審美的邊緣化和原初審美感性的低級(jí)化，康德對(duì)美學(xué)的定位致使在此后的美學(xué)視野中，“感性”和“自然”逐漸淡出理論家的視野，或者說(shuō)一直處于被忽視的位置。因此，波默引介了“氣氛”概念以此來(lái)反思判斷美學(xué)、重建自然美學(xué)、召喚審美感性。

此外，波默也指出，自然生態(tài)美學(xué)的邊界并非由單純的自然因素來(lái)規(guī)定，其中也包含了人類(lèi)活動(dòng)的成分。例如，城市中的某個(gè)公園的構(gòu)成就離不開(kāi)各種種植、除草、修剪、澆水等人類(lèi)勞動(dòng)。因此他把社會(huì)科學(xué)生態(tài)學(xué)中的“生態(tài)系統(tǒng)”概念置換為了生態(tài)美學(xué)的“生態(tài)構(gòu)造”概念，以此來(lái)突出人類(lèi)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、法權(quán)行為對(duì)自然生態(tài)的作用。在波默看來(lái)，自然審美是由人和自然共同完成的，所以，對(duì)自然美的研究重點(diǎn)不應(yīng)該是主觀地評(píng)判某個(gè)自然環(huán)境是否是美的，而應(yīng)該以“人身處其中的環(huán)境發(fā)揮著怎樣的作用，人主觀上有何感受”⑥為核心。這關(guān)聯(lián)于氣氛生成的居間性，是其氣氛美學(xué)的獨(dú)特意義所在。

二、氣氛美學(xué)的建構(gòu)

（一）審美感性與“身體性在場(chǎng)”

回歸感性或者說(shuō)重建審美感性是氣氛美學(xué)的旨?xì)w。波默定義其氣氛美學(xué)為“關(guān)于知覺(jué)的一般理論”，何為知覺(jué)呢？波默認(rèn)為：“知覺(jué)活動(dòng)，從根本上來(lái)講，是人們身體性地位于某物、某人之旁的方式，或者是人們處于環(huán)境中之方式。”⑦由此不難看出，波默對(duì)審美知覺(jué)的定位突出了審美主體與審美情境之間的關(guān)聯(lián)，也即人與周遭環(huán)境的關(guān)系。例如，當(dāng)我們處身于美術(shù)館時(shí)，對(duì)藝術(shù)作品的欣賞不可避免地會(huì)受到美術(shù)館的整體風(fēng)格以及作品陳列布局的影響。因此，布展和策展是藝術(shù)展覽的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。恰當(dāng)?shù)牟颊鼓軌驕?zhǔn)確地傳達(dá)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的思想與風(fēng)格，進(jìn)而營(yíng)造出優(yōu)良的欣賞環(huán)境和欣賞氛圍。在這樣的一個(gè)空間中，我們對(duì)一件藝術(shù)作品的欣賞所獲得的審美感知很難說(shuō)僅僅來(lái)自于作品本身，“氣氛是感知者與被感知對(duì)象的共同現(xiàn)實(shí)。它是被感知對(duì)象作為其在場(chǎng)之場(chǎng)域的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是感知者的現(xiàn)實(shí)，只要他或她以一種特定的身體性在場(chǎng)的方式感受到這種氣氛”⑧。這就是波默所強(qiáng)調(diào)的“此”“這里”“我所處的地方”對(duì)于個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)的重要意義。

通過(guò)對(duì)氣氛的感性營(yíng)造功能的全新闡釋，感性在審美活動(dòng)和美學(xué)研究中的重要地位被重新發(fā)掘。與鮑姆嘉通之后對(duì)審美感性的低級(jí)定位不同，波默認(rèn)為，個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)是審美活動(dòng)中最基礎(chǔ)、最核心的因素，審美中的感性經(jīng)驗(yàn)既不需要在認(rèn)識(shí)論的框架中走向更高階的美學(xué)思辨和判斷，也不需要在倫理學(xué)的領(lǐng)域中發(fā)揮道德引導(dǎo)作用。感性就是單純的審美經(jīng)驗(yàn)。

（二）“制造”氣氛

波默認(rèn)為，對(duì)氣氛的研究既需要從接受美學(xué)的角度來(lái)考慮，也需要從制造美學(xué)的視角來(lái)考察，且后者相較于前者而言更為根本，是氣氛得以生成的關(guān)鍵。因此，波默從制造美學(xué)出發(fā)闡明了氣氛的“準(zhǔn)—客觀性”。以制造美學(xué)的典型代表舞臺(tái)設(shè)計(jì)為例，設(shè)計(jì)者在對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行裝置時(shí)，必定是以作品情感為參照的，以最后舞臺(tái)能夠呈現(xiàn)的情感效果、營(yíng)造的情感氛圍即為觀眾帶來(lái)何種情感體驗(yàn)為目的，它使觀眾一步入這個(gè)場(chǎng)地就能夠很快地被舞臺(tái)的氣氛所感染，進(jìn)而與戲劇的演出形成共振。可能前一秒“我”還帶著一種明快的心情，一旦面對(duì)一個(gè)以悲涼為設(shè)計(jì)理念的舞臺(tái)，“我”的心情就會(huì)因此而變得悲傷。在此，舞臺(tái)設(shè)計(jì)充分表明了氣氛的“準(zhǔn)—客觀性”，也就是說(shuō)，氣氛并非來(lái)自于欣賞者和觀眾，它是審美對(duì)象（在戲劇表演中，舞臺(tái)也是戲劇的重要組成部分，因而也屬于審美對(duì)象）自身的特質(zhì)。當(dāng)然，舞臺(tái)設(shè)計(jì)等藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程只是氣氛制造的第一步，氣氛的顯現(xiàn)是在與欣賞者的交流和交融中完成的，缺少任何一方，氣氛的美學(xué)效果都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

（三）“面相”與氣氛的現(xiàn)實(shí)性

波默在《氣氛美學(xué)》中使用了一個(gè)特殊的詞語(yǔ)來(lái)表示氣氛在美學(xué)事件中的顯現(xiàn)，這就是“面相”，面相實(shí)質(zhì)上類(lèi)似于美學(xué)中的“形式”一詞。面相學(xué)最初是一門(mén)通過(guò)人的外在相貌來(lái)判斷其內(nèi)在精神和情感的藝術(shù)。可以看出，傳統(tǒng)的面相學(xué)盡管肯定了外在形象和內(nèi)在情感之間的關(guān)聯(lián)，但它是將外面形象和內(nèi)在情感分開(kāi)認(rèn)識(shí)的，波默在氣氛美學(xué)中將這種內(nèi)外之分重新進(jìn)行了連接和融合，面相在波默這里不再是單純指人或物的外在形貌，而是人或物這一整體，在其周?chē)纬闪艘环N氣氛，他人在自己身體性的察覺(jué)中經(jīng)驗(yàn)到了這種氣氛，產(chǎn)生對(duì)對(duì)方的審美感知，面相就是氣氛的現(xiàn)實(shí)性。用通俗的詞語(yǔ)來(lái)形容的話，波默所認(rèn)為的面相就相當(dāng)于我們所說(shuō)的人的氣場(chǎng)、物的磁場(chǎng)。在審美活動(dòng)中，這樣的氣場(chǎng)和磁場(chǎng)很容易就使欣賞者融入其中，成為其審美經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容。因而，傳統(tǒng)的面相學(xué)在波默的全新闡釋下“不再被視為對(duì)某個(gè)內(nèi)在的表達(dá)，而是被氣氛性地經(jīng)驗(yàn)為印象潛能（Eindruckspotential）”⑨，也就是說(shuō)，它不再是一種分析性的知識(shí)，而成為“某事物借以從自身走出來(lái)并散發(fā)出某種氣氛的外形”⑩，它并非現(xiàn)成存在，而是形成于該物的存在之顯現(xiàn)的過(guò)程中。

三、氣氛美學(xué)的特質(zhì)

（一）氣氛生成的居間性

氣氛在審美經(jīng)驗(yàn)中是介于主體和對(duì)象之間的東西，是審美主體對(duì)審美對(duì)象的感知，雖然氣氛是可以被制造的，是審美對(duì)象的特質(zhì)，但是主體的感知對(duì)于氣氛的顯現(xiàn)而言至關(guān)重要。波默尤為強(qiáng)調(diào)了氣氛的居間性：“氣氛表達(dá)是某種獨(dú)特的居間現(xiàn)象，某種介于主、客體之間的東西。”?氣氛生成于主體與客體之間，既不屬于主體一方，也不屬于客體一方，它是在主體與客體的相遇交融中居間產(chǎn)生的。戲劇表現(xiàn)中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)同樣也表現(xiàn)了氣氛生成的居間性，如上文所述，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的不同風(fēng)格可以使觀眾的情緒受到感染，進(jìn)而轉(zhuǎn)變心情更快地進(jìn)入戲劇欣賞狀態(tài)。在舞臺(tái)與觀眾之間正是氣氛發(fā)揮美學(xué)效應(yīng)的“空間”，表面看來(lái)這是一個(gè)流動(dòng)而虛空的“無(wú)”，實(shí)質(zhì)上卻充滿著情感因子，對(duì)于推動(dòng)戲劇的審美有著不可忽視的作用。這就是氣氛居間性的表現(xiàn)之一。與此同時(shí)，氣氛的居間性還體現(xiàn)在處于同一氣氛情境中的不同主體之間，因?yàn)椴煌膫€(gè)體對(duì)于同一氣氛的感受是基本相同的，審美主體之間在氣氛的情調(diào)上能夠互相理解。當(dāng)然，氣氛所營(yíng)造的情調(diào)只有人這個(gè)主體才能感受和經(jīng)驗(yàn)，幻象藝術(shù)憑借的就是主體表象能力、想象力和幻想。

氣氛美學(xué)對(duì)氣氛生成的居間性的強(qiáng)調(diào)突出了人與自然之間的生存關(guān)聯(lián)，使自然美學(xué)成為當(dāng)今美學(xué)研究的主要對(duì)象。依據(jù)海德格爾對(duì)人的存在的闡釋，人的存在生成于人的言說(shuō)，通過(guò)人的言說(shuō)周?chē)澜绲靡猿尸F(xiàn)。由此可知，在海德格爾的生存論中，人的主體性得到了絕對(duì)的彰顯，而自然、周?chē)澜鐒t被作為言說(shuō)的產(chǎn)物。波默對(duì)此進(jìn)行了反思，重新闡釋了在生存事件中人與自然之間的互相依存的關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)了自然的氛圍對(duì)于人的影響，他指出：“只有通過(guò)明亮，世界中的存在才被經(jīng)驗(yàn)為在物那里的存在。這里，我們將再次為我們?cè)谝?guī)定人類(lèi)的此在是什么的時(shí)候?qū)ψ匀坏暮鲆暥冻龃鷥r(jià)（實(shí)際上這是海德格爾的情況）。”?光的作用不只是使我們的眼睛可以看得見(jiàn)周遭的世界，它也影響甚至決定著我們?cè)谏眢w性的覺(jué)察中的處境感受，由光所照亮的周?chē)澜鐦?gòu)成了我們身體性感知的重要方面，因此，人是在與自然事物的相遇交流中存在著的。

（二）氣氛的整體性情調(diào)

整體性是氣氛的重要特性：“氣氛要處理的是整體性：氣氛貫穿一切事物，它給整個(gè)世界或某個(gè)景象定調(diào)著色，它使所有事物都在某種確定的光亮中顯現(xiàn)，它概括了某個(gè)心境狀況中的所有印象。”?氣氛的整體性來(lái)源于氣氛的不可分割性，即氣氛作為一種居間生產(chǎn)的東西無(wú)法被拆分成各種要素被認(rèn)識(shí)和研究。以某個(gè)充滿多種色彩的空間為例，波默認(rèn)為，當(dāng)人們處于這樣一個(gè)色彩構(gòu)成的氣氛中時(shí)，人們審美經(jīng)驗(yàn)并非來(lái)自某個(gè)單獨(dú)的顏色，而是來(lái)自于整個(gè)的色調(diào)：“某個(gè)視域的這種色調(diào)，這樣有如一塊面紗籠罩著整個(gè)風(fēng)景或場(chǎng)景的色調(diào)，這種本質(zhì)上就存在于整體所具有的顏色組合的自身變化中的色調(diào)，于是就構(gòu)成了顏色那本來(lái)的感性——習(xí)俗性效果之領(lǐng)域。”?也就是說(shuō)，關(guān)乎一個(gè)場(chǎng)景中的氣氛的是一種整體性效果的“色調(diào)”，場(chǎng)景中的每一個(gè)顏色都是構(gòu)成這種整體性色調(diào)的不可分割的元素，單獨(dú)看每一個(gè)顏色和處身于整個(gè)場(chǎng)景中是完全不同的審美體驗(yàn)，正如波默所說(shuō)：“人們身處其中的是情感性的空間色調(diào)，它規(guī)定了我們的處境感受。”?所以，色調(diào)營(yíng)造的氣氛是一個(gè)具有整體性特質(zhì)的沒(méi)有具體邊界的“空間”，人的情感感知受到的是整體色調(diào)的影響。氣氛的這種整體性色調(diào)帶出了關(guān)于“光”“照亮”在美學(xué)中的應(yīng)用問(wèn)題。波默認(rèn)為，在日常生活的諸多商品美學(xué)設(shè)計(jì)如建筑、城市規(guī)劃、室內(nèi)裝潢、舞臺(tái)、博物館中，氣氛的營(yíng)造常常與光的“照亮”效果緊密相關(guān)，“一切都通過(guò)燈光技術(shù)而被場(chǎng)景化了，也就是說(shuō)，出于審美的意圖而被照亮了”?。人們就在這個(gè)充滿某種情感基調(diào)的場(chǎng)景化的氣氛中購(gòu)物或觀賞，接納氣氛制造者所給予我們的期望。由此可見(jiàn)，日常生活中對(duì)于氣氛美學(xué)效應(yīng)的運(yùn)用是非常普遍而重要的。

氣氛的整體性不只表現(xiàn)在視覺(jué)現(xiàn)象中，還體現(xiàn)在聲學(xué)性空間中。在一個(gè)主要由聲音來(lái)產(chǎn)生美學(xué)效果的空間里，氣氛就是由各種聲響所編織出的一個(gè)空間整體，人身處這個(gè)空間中，被聲響圍繞，也就是被氣氛籠罩。聲音的氣氛效應(yīng)典型地體現(xiàn)在音樂(lè)廳的演奏之中。音樂(lè)本身是一種時(shí)間性特征較為明顯的藝術(shù)形式，然而在波默看來(lái)，音樂(lè)演奏的空間性也是非常重要的：“音響在空間中，音響塑造了空間，其自身就具有一種空間形象。”“聽(tīng)是空間中的身體性在場(chǎng)。”?相較于音樂(lè)作品的流動(dòng)性，它的空間性是給聽(tīng)眾帶來(lái)審美體驗(yàn)的最基本的特性，聽(tīng)眾只有處于音響營(yíng)造的氛圍中才能感受到聲音的情感變化。而且，整個(gè)場(chǎng)景空間的氣氛由不同的聲音共同塑造，就像交響樂(lè)的演奏，鋼琴聲、長(zhǎng)笛聲、小提琴的聲音等各種樂(lè)器間的協(xié)調(diào)共同營(yíng)造了一種音響環(huán)境，聽(tīng)眾的情感體驗(yàn)并非是其中一種或者兩種樂(lè)器聲音的起伏變化帶來(lái)的。在聲音營(yíng)造的氣氛?qǐng)鼍爸校邮照叩母兄巧硇囊惑w的。聽(tīng)的身體性在場(chǎng)表明聽(tīng)音樂(lè)本身不只是耳朵單個(gè)器官的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，對(duì)聲音的整體感知是通過(guò)情感上的參與而獲得的，即我們的身心整體被聲音所營(yíng)造的情感氛圍所改變。

四、與本雅明“靈韻”（Aura）概念的比較

對(duì)氣氛的美學(xué)意蘊(yùn)的發(fā)掘并非波默首創(chuàng)，本雅明、杜夫海納、施密茨等人都曾從不同的視角、在不同的理論基礎(chǔ)上、出于不同的理論目的闡述過(guò)氣氛對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)研究的重要意義。其中，本雅明的“靈韻”（Aura）概念在現(xiàn)代美學(xué)史上的影響深遠(yuǎn)。具體而言，靈韻在本雅明這里指的是圍繞著藝術(shù)作品原件的獨(dú)特而不可替代的某種氣氛，這是任何對(duì)藝術(shù)作品的臨摹品和復(fù)制品所不具有的氣韻。本雅明提出靈韻概念主要是為了區(qū)別藝術(shù)作品原件與其復(fù)制品之間的差異，并以此來(lái)批判現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)制行為。而現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的種種嘗試?yán)缍派械呐f便池、布萊希特的戲劇的去幻覺(jué)化以及波普藝術(shù)的出現(xiàn)和流行，都是在反抗或者說(shuō)試圖抵消本雅明所說(shuō)的藝術(shù)作品的靈韻。因而，在當(dāng)代生活審美化潮流中，本雅明的靈韻概念是作為對(duì)這一美學(xué)潮流的批判理論而被使用的。而波默的氣氛美學(xué)則與之不同。在波默的氣氛美學(xué)中，生活中的各種包含有美的事物都可以在與人的審美交流中產(chǎn)生獨(dú)特的美學(xué)氛圍，即使是先鋒藝術(shù)中的復(fù)制藝術(shù)也能夠給人帶來(lái)不同于原作的審美體驗(yàn)。這主要是因?yàn)椋狙琶鞯撵`韻來(lái)源于藝術(shù)作品本身，與欣賞者的審美行為無(wú)關(guān)，它是屬于藝術(shù)作品本身的特質(zhì)；而波默的氣氛雖然也是審美對(duì)象自身的客觀性存在，但是氣氛的顯現(xiàn)必須經(jīng)由欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)才得以呈現(xiàn)，相對(duì)于對(duì)象自身的屬性而言，氣氛的居間性、主體間性更為重要，正如波默所說(shuō)：“一個(gè)作品之所以變成藝術(shù)品，不能只是以其對(duì)象性的屬性來(lái)考量。”?

結(jié)語(yǔ)

在發(fā)展日益多元化的當(dāng)今社會(huì)，美學(xué)的一些特質(zhì)也逐漸發(fā)生改變。后現(xiàn)代之前的美學(xué)以“區(qū)分性”的思想為主導(dǎo)，而后現(xiàn)代以來(lái)的美學(xué)則體現(xiàn)出“關(guān)聯(lián)性”的特征。?美學(xué)同社會(huì)生活的方方面面，甚至是科技的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)了起來(lái)。當(dāng)代的美學(xué)理論家應(yīng)該在新的生存環(huán)境中，思考和闡釋審美的新方式、新特征；或者說(shuō)以全新的方式描述當(dāng)前人類(lèi)生活世界中的審美活動(dòng)。波默的氣氛美學(xué)來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)實(shí)踐的觀察、思考和總結(jié)，它不再像傳統(tǒng)美學(xué)那樣去確定藝術(shù)是什么，不再去為藝術(shù)批判提供理論工具，而是把具體生動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)、審美活動(dòng)作為美學(xué)研究和描述的對(duì)象，通過(guò)理論化的語(yǔ)言揭示審美的秘密，從而加深人們對(duì)設(shè)計(jì)、創(chuàng)造、審美的理解，推動(dòng)人們?cè)趯徝篮蜕钪猩眢w性地感知自然、經(jīng)驗(yàn)自己，是生態(tài)關(guān)懷和人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的雙重實(shí)現(xiàn)。正如韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》的序言中所說(shuō)：“理論的最終目的：讓我們發(fā)現(xiàn)改善我們生活的路徑。”?從這一意義上來(lái)說(shuō)，波默的氣氛美學(xué)是對(duì)這一理論目標(biāo)的有效實(shí)踐。

①⑧轉(zhuǎn)引自劉悅笛《氣氛美學(xué)、超逾美學(xué)與顯現(xiàn)美學(xué)——當(dāng)今德國(guó)的“生活美學(xué)”取向》[J]，《山東社會(huì)科學(xué)》，2015年第10期。

②沃爾夫?qū)ろf爾施《重構(gòu)美學(xué)》（序）[M]，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第1-2頁(yè)。

③?沃爾夫?qū)ろf爾施《重構(gòu)美學(xué)》[M]，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第7頁(yè)，第1頁(yè)。

④⑤⑥格諾特·波默《氣氛美學(xué)》（中文版前言）[M]，賈紅雨譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年版，第1頁(yè)，第3頁(yè)，第3頁(yè)。

⑦⑨⑩????????格諾特·波默《氣氛 美學(xué)》[M]，賈紅雨譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年版，第35頁(yè)、第194頁(yè)、第196頁(yè)、第123頁(yè)、第123頁(yè)、第91頁(yè)、第142頁(yè)、第143頁(yè)、第145頁(yè)、第147頁(yè)、第14頁(yè)。

?張法《西方日常生活型美學(xué)：產(chǎn)生、要點(diǎn)、爭(zhēng)論》[J]，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2012年第2期。