王夫之“朦朧”詩學觀念研究

○陳 莉

一

朦朧是中國古代詩歌的一種常見審美類型。如《詩·秦風·蒹葭》寫道：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。”①這首詩中，蘆葦茫茫一片，白霜從空中散落，景色呈現出迷蒙之美。詩中的“伊人”似乎就在水一方，又似乎在河水中央。我們看不清這女子的相貌，她如同一個朦朧、縹緲的影子，也許真的只是宛在水中央的幻影而已。《蒹葭》柔婉纏綿，如夢如幻，可以說是中國最早的朦朧詩了。這一份朦朧的美在中國古代各種藝術中廣泛存在，若云煙般蔓延，李商隱的詩、賀鑄的詞、姜夔的詞中都有著淡若煙云的朦朧感。再如水墨山水畫中，畫家往往不追求畫出清晰可見、一目了然的山和水，而是將一種空濛和夢幻之感呈現出來，形成煙云水霧彌漫的藝術效果。

在理論層面也早有對朦朧美的關注。晚唐司空圖《與極浦書》中曾經引用戴叔倫的話來總結詩歌的朦朧特征：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”②司空圖認為詩所描繪的情景應當如“藍田日暖，良玉生煙”一樣，不以清晰、明確、如在眼目之前和真切為上，而以朦朧、夢幻為美。宋代嚴羽評價盛唐詩歌時指出其妙處，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。③”嚴羽認為盛唐詩如同鏡花水月一般，迷離恍惚，若隱若現，只可遠觀和感悟，不能用語言進行清晰描述。明代謝榛也認識到了朦朧美的價值，《四溟詩話》云：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”④謝榛發現作詩不能追求逼真，正如晨曦中遠望黛青色的遠山，煙霞變幻，難于名狀。但是走進山里，就會發現也就是幾個石頭，幾棵樹而已，沒有什么奇妙的。遠景之所以美妙，正在于朦朧、含糊。今人王明居在《模糊美學》一書中指出模糊美具有“不確定性、整體性、混沌性、互浸性”⑤等特征。王明居所說的模糊美包括朦朧美，但不局限于朦朧美。在王明居看來景色的朦朧性是模糊美的主要代表形態，他指出云海蒼茫、煙波浩渺、月色朦朧、宇宙混沌、星空無垠等都具有模糊性。王明居揭示了朦朧美學的部分特征，但他的研究建立在二元對立的思維模式和耗散結構論的基礎之上，雖然強調的是“亦此亦彼”性，但依然沒有能對朦朧美的文化和社會心理給予更合理的解釋，因而朦朧美的問題還需要有其他更多視角和更具體深入的解讀。

二

王夫之，字而農，號姜齋，又號船山，是明清之際的思想家。王夫之在對西周至明代的中國古代詩歌進行廣泛鑒賞和評析的基礎之上，形成了他對詩歌本質特征的獨特認識。“朦朧”是王夫之詩學觀念的一個重要層面，它雖不成體系，但是貫穿王夫之詩歌評析的始終。以往對于船山詩論中的“詩道性情”“詩意渾成”“即景會心”“現量”等有較充分的研究，但對船山的“朦朧”詩學觀念卻較少關注。探析王夫之的“朦朧”詩學觀念能夠對其詩學有更深入的研究，也可以對“朦朧美”有更具體和深入的認識。

王夫之認為詩歌不是用來言志的，也不是用來記錄歷史事實的，而是用來表現微妙的感受，描寫朦朧和夢幻感的藝術形式。詩的朦朧和夢幻感首先來自對具有朦朧感的情景的描寫，或者說詩歌所刻畫的情景應當具有朦朧特征。《夕堂永日緒論內編》指出：“詠物詩齊梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”⑥意思是齊梁時期已多詠物詩，詠物詩的品格有高有低，猶如畫畫兒有匠作、有士氣。如果將描寫對象的一切細節、色彩等都據實呈露無遺，做到清晰和明了，那匠氣就太重了。

朦朧常常是因為光線幽暗所造成的。如在月色或晨光中，景物輪廓不分明，有一種“漫成一片”的美感，所以王夫之最為贊賞朦朧光線中的景物。《明詩評選》中，王夫之對張羽《月夜舟行入金山》中“皓月懸高天，廣川散飛霜”一句頗為欣賞，認為“千古金山，只此十字”⑦，就是因為這句詩寫出了霜月彌漫的朦朧感。《詩譯》中船山贊美朦朧晨曦中的景色之美，他說《詩·小雅·庭燎》中“庭燎有輝”一句，寫出了鄉間清晨微弱的紅色光芒與晨霧交織而呈現的朦朧感，認為“鄉晨之景，莫妙于此”⑧。王夫之評析岑參的詩《和賈至舍人早朝大明宮之作》，認為“‘花迎劍佩’四字,差為曉色朦朧傳神”，即這四個字能夠展現出曉色朦朧之感，可惜“星初落”顯露出有意造作的痕跡，所以還不夠好。

“爛漫的春花”是朦朧美最集中的表現形式之一。王夫之較多關注詩歌中的這一意象。王融的《詠池上梨花》：“翻階沒細草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。”詩中描寫了生機勃勃的初春景象，小草已沒過了臺階，零星的浮萍在水中蕩漾。最具有夢幻色彩的是梨花紛紛飄落，如漫天飛雪。飄落到春水中的梨花，如深夜的天空映出了點點星光。王夫之點評此詩：“俱脫空寫，字字切，字字活。若無首尾，而宛爾成章。”⑨船山的評析抓住了這首小詩中亂花迷眼，梨花飄滿天空的空濛感。既說漫天飛花之美，也說的是這首小詩憑空寫起，如漫天梨花般無首無尾，但宛爾成章的藝術效果。

“墨氣”也是王夫之評論詩歌藝術效果常用的概念。如《明詩評選》中王夫之評貝瓊《郭忠恕出峽圖》：“閱題畫詩不下數百首，無一佳者，總以筆痕折郭分明耳。此用北苑一色墨氣，妙在自然。”⑩董源為五代畫家。因南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”。董源的江南山水，山巒連綿，云霧晦暗，山水樹石大都籠罩于空靈朦朧之中，蒼茫深厚。船山認為大多題畫詩都寫得過于清晰分明，而這首卻能寫得如同董源的山水一樣，呈現出朦朧、混沌之美，所以得到肯定。

王夫之更多用“煙”來評析詩歌的朦朧感和模糊性。如評朱青城《西湖采蓮曲》：“兩句作四句，縈繞生姿……二十字中煙波無限，一鏡空函。”?認為二十字中有著煙波無限之感；評鮑照《采菱歌三首》云：“語脈如淡煙縈空，寒光表里。”?這實際上是在說，鮑照詩的語言中有著內在之氣的流蕩，如同淡煙般在空中縈繞。

三

王夫之的“朦朧”詩學觀念還表現為對詩歌主旨和表現內容模糊性的認識方面。王夫之認為詩歌的寫作不可以有過于明確的主旨。過于明確的主旨會使詩顯得生硬和單薄。王夫之詩論的一個核心思想是“詩以意為主”，但他又要求“意”不可以過于貧乏和淺顯。《夕堂永日緒論內編》中說：“把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏,何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。”?這句話的意思是，詩歌固然以意為主，但不能局限于“一題、一人、一事、一物”，還要通過“意”呈現出“勢”。假如說“意”是確定的，那么“勢”則是詩歌顯示出來的各種可解讀性；假如說“意”是可以分析的，那么“勢”則是不確定的和模糊的，是需要意會的。

王夫之看重“比興”修辭手法，尤其是對“興”更加青睞。因為“興者，先言他物以引起所詠之詞也”?，在所寫的“他物”（常常表現為景物描寫）與所表達的情和思之間沒有清楚、明晰的聯系，所以所傳達的詩意具有模糊性。《詩譯》中說：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻。”?即比興的藝術效果正在于其所表達意義的模糊性和不確定性。在評江淹的《效阮公詩》時，王夫之也指出：“寄意在有無之間，慷慨之中，自多蘊藉”?，就是說所表達的思想若有若無，隱隱約約，這樣才可能給讀者留下更加豐富的可解讀空間。從接受美學的角度講，這正是詩的魅力所在。

《古詩評選》中對王儉《春詩》的評析充分展現了王夫之的朦朧詩學觀念。該詩寫道：“蘭生已匝苑，萍開欲半池。輕風搖雜花，細雨亂叢枝。”王夫之評價這首小詩：“此種詩直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。”?王儉的這首小詩，的確如王夫之所言，沒有清晰的思路和明確的寫作目的，其實就是擷取了蘭花、浮萍漸生漸長的態勢，以及微風輕拂細雨、雜花朦朧、天地氤氳的感覺。詩中沒有具體清晰的事件，沒有形象清晰的人物，甚至沒有明晰的情感態度，詩中的情和景都沒有開頭，沒有結尾，無從而起，無所著落，若有若無，飄若游絲柳絮。一切都是“亂花漸欲迷人眼”的混沌和迷蒙。王夫之肯定這首詩，指出這二十字如一片云，其實點出了詩中景色縹緲、不可把捉的特點，同時指出這首詩光影交織，但又沒有具體的光影來源，因而混沌一體的特點。再如《明詩評選》中評析秦簡王的《春詞》“點綴海棠，得暈外色。?”簡單幾個字的評語，將該詩寫海棠，但又不局限于海棠，而是將整個春天曉寒未退的感覺寫出來了。

詩的朦朧藝術感還來自于詩歌的非寫實性和詩中情景的無邊界感。因為崇尚無限蔓延的詩歌境界，所以王夫之推崇那些不局限于寫實，且沒有開端，沒有結尾，具有無限蔓延趨勢的詩歌。他要求詩歌可以從寫具體清晰的意象開始，但是必須有一種趨向于虛無縹緲的趨勢。如李白的《采蓮曲》由寫采蓮女入手，接著寫岸上游冶郎與朦朧垂楊相隱眏，最終寫紫騮馬嘶鳴著消失到落花深處，然后天地間彌散的是落寞的情懷。王夫之評此詩：“卸開一步，取情為景，詩文至此，只存一片神光，更無形跡矣。”?王夫之欣賞這首詩從寫實開始，但最后卻虛成一片，綿延不斷，成為幻影。張昱的《水殿納涼圖》從具體的寫紅綃女納涼開始，但最終蕩開去寫湖水及湖中夜晚的鴛鴦。王夫之認為如此寫法由實到虛，“如水影晴光，別開人眉目”?，具有光影流動的感覺。《古詩評選》中船山評價劉峻的《登郁洲山望海》：“平綴五十字，不知者以為突兀磊砢，實則詩理固然，春云初無根葉，秋月初無分界也。”?從這個評價中可以看出船山贊賞詩歌如同春云、秋月般有著飄蕩、蔓延的趨勢，而不可以局限于寫得過于實，過于具體，過于刻板。可以看得出王夫之所認可的詩歌都不會寫得太實，都有著從具體跳脫出來，寫出靈光閃爍之妙的特點。

王夫之認為詩歌不能寫實了，不能寫死了，不能沒有由一點慢慢往外流動和滲透的感覺。這其實很類似于中國水墨畫中的暈染效果，也是水墨在宣紙上慢慢擴散的效果。也就是說從畫面的感覺來看，有著朦朧、夢幻般的審美效果。從繪畫的筆觸來看，畫面無清晰的輪廓線，水與墨濃淡交融，氤氳潤澤。這實際上體現了東西方思維的異同。西方的素描專注于對具體事物的精確描摹，邊界是清晰的，但缺少一些蕩開去、趨向無限的味道。中國的水墨寫意畫，看似有邊界，但每一筆下去都會在宣紙上慢慢暈散，又無準確、刻板的邊界。水墨山水中山脈、溪流從何而來，去往何處都不會畫得過死，尤其是山水間煙云繚繞，雨霧迷蒙更是使天地呈現出無限綿延之感。即便是寫采蓮女，寫清晰的人物，也都會賦予人物一個光影交織的背景；寫水邊伊人，會將其置于蒼茫的背景下，予以虛化。這就是貫穿于各種中國古代藝術的模糊性、朦朧性和暈散效果。王夫之獨具慧眼抓住了藝術的“朦朧”特征。

四

詩歌點評中對“朦朧”美的關注與王夫之詩歌理論中的“取影”觀念是一脈相承的。人所生活的世界千姿百態，有的清晰、明了，有的朦朧、迷幻。王夫之所看重的是如云煙一般迷蒙的生活世界。他認為詩歌呈現的不應是清晰、明確的外在客觀事物，而是要再現宇宙的朦朧性和模糊性。藝術的目的也不是準確明晰地再現外在景物，而是捕捉世界的朦朧之影，所以叫“取影”。

《古詩評選》中王夫之評析張正見《初春賦得池應教》：“全不煞池說，字字有池，亦已凌空寫影。”?王夫之看好這首詩能夠不落到實處，不局限于寫池，而是能夠凌空寫春光，寫花影，寫出一片風月縹緲的感覺。這就是寫出朦朧的生活之影。《詩譯》中船山在評析王昌齡《少年行》時指出：“想知少婦遙望之情，以自于得意，此善于取影者也。”?《少年行》這首詩并不是對生活的如實刻畫，而是想象的產物。詩中所寫的少婦遙望，并不是真的看見了旌旗十萬，而是詩人將“旌旗十萬”和“樓頭少婦”這兩個意象疊加在一起，其實是擷取了生活的影子，即“取影”。

詩是朦朧的“取影”，所以接受主體對于詩歌的領會不能考之經典，驗之現實。接受主體也認可世界的這種朦朧性才能進入到藝術之中，才能隱約感知藝術是朦朧和模糊的影子。這就是“影中取影”。船山評析《詩·小雅·出車》時指出：“訓詁家不能領悟，謂婦方采蘩而見歸師，旨趣索然矣。”?意思是詩歌不是對生活景象的如實刻畫，詩是生活的影子。而接受者讀詩歌則是“影中取影”。訓詁家不能領悟詩的“取影”特征，因而總是驗之事實。如果驗之事實，就會發現《出車》一詩所寫的是不合生活邏輯的現象。王夫之評析阮籍《詠懷》云：“但如此詩，以淺求之，若一無所懷，而字后言前，眉端吻外，有無盡藏之懷，令人循聲測影而得之。”?王夫之指出阮籍的這些詩表面上看起來好像沒有說什么，但是在字里行間，眉端吻外，循聲測影，卻有無限情懷。“影中取影”“循聲測影”生動地說明了鑒賞詩歌朦朧之美的路徑，即認可詩歌的朦朧性和模糊性特征，接受詩歌的非寫實性特征，充分發揮想象，去感受萬象紛至沓來，千姿百媚無限展開的妙境。

五

王夫之的詩詞也在一定程度上體現了“朦朧”詩學觀念。王夫之的很多詩詞都以寫夢，寫影，寫迷蒙的落花為主，營造了一個朦朧和夢幻的藝術世界。

王夫之善于將各種景物置于煙云霧氣之中，呈現出朦朧夢幻的藝術效果。如《早春》“光氣浮莎徑，紅滋點藥畦。晴絲弱柳外，夕蝶小窗西。風細千波綠，云生一片低。天情隨物理，色色與春齊。”?詩中寫到光氣在莎徑上浮動，綠波片云一色等具有朦朧感的景色。《重登回雁峰》“碧樹江煙小散愁，青鞋雪鬢又重游。朱甍如夢迷雙岸，綠草當春覆一丘。縱酒華年凌石級，題詩夕雨認高樓。漁舟戰鼓皆今日，慚愧乾坤一影浮。”?碧樹、朱甍、綠草、青鞋、雪鬢等都被籠罩在氤氳的江煙之中，整首詩彌漫著由碧樹、綠草染成的綠色氛圍，如夢如影。《冬夕》“南天玄氣合，始夜素煙圍。薄靄孤星出，林風幾葉飛。古今銷永夕，書卷掩空扉。此夕關河迥，殘燈一影微。”?該詩中依然寫到素煙、薄靄、殘燈、微影等朦朧景色。

王夫之詩中多出現夢、影等意象。《落花詩》中“三更露冷清同滴，片月天低影倍高”?，表現的是月色迷蒙和萬籟俱寂的情景。《為白沙六經總在虛無里解嘲》寫道：“曉日上窗紅影轉，暝煙透嶺碧煙孤。六經總在虛無里，始信虛無不是無。”?這首詩歌寫影、寫煙、寫有無之辯，寫出來船山對于世界混沌和朦朧狀態的感受。他甚至用《念奴嬌》詞牌寫了松影、柳影、竹影、梅影、雁影、云影、波影、帆影、簾影、紙窗影等系列詞，構成了一個“影”系列。船山寫夢的詩詞也不少，如《冰林詩十首·其九》“春憶梨花夢里云”?，《偶作（戊辰）》“江梅盡落真如夢”等詩句寫朦朧的夢。?這類詩句在船山詩集中隨處可見，它們體現了船山對于宇宙混沌性和朦朧感的認識。不知夢是真還是假，不知花開花落是虛還是實，也不知世界是有還是無。船山通過詩詞寫出了一個“混沌”和“朦朧”的世界。這個世界不是來自于船山有意識的表達，而是來自于船山對宇宙混沌狀態的無意識的“呈現”。

王夫之大量寫作有關花的詩詞，如《如夢令·本意》：“花影紅搖簾縫，苔影綠浮波動。風雨霎時生，寒透碧紗煙重。如夢，如夢，忒殺春光調弄。”?花影、苔影、綠波、碧紗、煙雨等如夢一般混融一體、光影交織。《十六字令·落花影》：“落花影，款款映春江。終相就，貼水不成雙。”?寫了如影一般飄落的花影、飄零到春江中的落花，以及落寞的情緒。《搗練子·晚春》中“云似夢，雨如塵，花淚紅傾柳黛”?，表現了云夢雨塵蕭索情態下花柳傾頹的衰敗景象和內心難以言說的惆悵。《梅花》詩寫到“墟里寒煙罩斷橋”，寫到“老眼看花似隔紗”?，可以看出王夫之的詩詞中有不少景物渺遠虛惘，情感淡然無確定指向，體現了他的朦朧詩學觀念。

六

晨曦、暝色、云煙、雨霧、月光、孤燈等等，都會形成朦朧的藝術效果。在朦朧的背景下，花影搖曳，苔痕斑駁，光影交織。朦朧的意境中，各種事物的輪廓都不是很清晰，事物與事物之間的界限也不是很清晰，各種事物的顏色似乎交織混融在一起，人的情感也是若有若無，懵懵懂懂。從藝術實踐的角度看，從西方印象派繪畫到象征主義詩歌，從意境朦朧的《蒹葭》到以舒婷、顧城為代表的朦朧詩，可以說“朦朧”彌漫在中外古今各種藝術中。文學藝術作品中的朦朧意象和朦朧藝術效果引起了一些研究者的關注。如19世紀的法國批評家朗松指出要格外珍惜“在詩歌中足以使杰作光芒四射的那點朦朧”?。但對朦朧美的關注顯然不夠，而且為什么“朦朧”會具有如此的藝術魅力？對于這個問題似乎一直沒有非常恰切的答案。

首先，朦朧是人類生活中的一種自然景象，在朦朧的自然景色中，各種事物的形狀和色彩都顯得模糊不清，云霧或微弱燈光下的事物顏色也會變得比較單純。這本身就是人類喜愛的自然現象的一種，能夠帶給人快樂感。在現實生活中，去看云山霧海，讓漂浮不定的云彩將自己帶到什么都不想的狀態；或者去看朦朧的柳煙，沿著那如夢一樣的淡黃色，讓思緒也彌散到很遠的地方。這些都是美妙的人生體驗。當藝術家再現了生活中的朦朧美時，人們會有一種如臨其境的藝術感受，這是朦朧生活體驗在藝術中的延伸。

其次，接受者也會對藝術家表現朦朧的藝術能力所感動。模糊和朦朧的花影、云霧得到恰切的表現是藝術手法成熟的體現。比如中國的水墨山水畫，其實畫家往往不追求畫出清晰的山和水，而在于將一種空濛和夢幻之感呈現出來，形成煙云水霧彌漫的景象。在水墨畫中呈現出的這種氤氳美表達畫家內心深處的某種模糊朦朧的世界感受，并與接受者內心深處對于朦朧和夢幻的期望相契合。同樣，如果詩詞或繪畫中描繪出了云遮霧繞和夢幻迷離的藝術效果，人們也會驚嘆于這種藝術表現能力，從而獲得快感。

再次，朦朧的意境之所以美還在于它類似于夢境，類似于人的一種非理性狀態。不可否認，人類總有一種理性沖動，希望準確、客觀地把握世界，希望將世界上所有的事情都搞得清清楚楚的。隨著人類社會生活的發展，理性和秩序逐漸成為人類生活的主要狀態。但是長久處于理性和秩序中，人類的神經緊繃，人類整體進入倦怠期。夢境是人類的放松途徑。在夢境中人得到放松，所以人總是對夢境有著一種莫名的喜好。除了夜晚的夢境外，“半夢半醒”也是人類不可缺少的一種放松方式。弗洛伊德稱其為“白日夢”。在白日夢中，人可以將努力、抗爭、目的性等暫且放下，從而進入一種了無欲望、無拘無束的自由狀態，獲得一種超越功利的審美體驗。而藝術在一定程度上正是滿足了人們潛意識中對于“半夢半醒”生存狀態的渴望。正如美國學者史蒂文斯在《人類夢史》中說的：“藝術可以對整個社會起到同樣的彌補功能，就像夢可以對社會中的一名成員起到安慰作用一樣。”?在潛意識層面，朦朧的夢和藝術中的朦朧意境能夠彌補人類本應有但卻常常被擠兌掉的半夢半醒狀態，使人類在夢幻狀態中得到靈魂的休憩。王夫之甚至認為接受者能夠進入迷離恍惚的詩歌境界才是詩歌創作的目標。他評袁凱《送張七西上》“一往深折，引人正在縹緲間”?。評郭璞《游仙詩》“閱此詩者，如聞他人述夢……”?這些都說的是詩歌能夠將接受者帶進一個縹緲、夢幻的藝術世界，從而遠離清醒的世俗生活。

王夫之關注到詩歌中廣泛存在的“朦朧”意象，以及詩歌的“朦朧”藝術效果，并對“朦朧”詩學觀念進行了理論概括。這在一定程度上推進了人們對于詩歌美學價值的認識。自古以來中國文人都有著較為濃厚的家國情懷和擔當精神，“文以載道”是貫穿中國詩學始終的核心價值觀念，但過多強調詩對民族發展和政治倫理問題的關注，也在一定程度上使詩歌淪為載道的工具。而且，載道之文，多是那些以現實主義手法反映社會現實生活現狀的作品。因此，在“文以載道”的主旋律下，現實主義作品得到較大發展，但其他藝術形式的美學價值卻相對被忽略。好在，在“文以載道”的主旋律下，總伴隨著追求藝術獨立的呼聲，尤其是在王朝趨于沒落時期，或者在易代之際，藝術獨立的呼聲就會更加強烈。王夫之生于明清之際，明朝滅亡后，他成了遺民，但堅決不與清廷合作。因此，在隱居于衡陽石船山“湘西草堂”時期，王夫之對中國古代詩歌的反思和概括，就少了一些功用性的考慮，多了一些對詩歌作為獨立藝術形式應該具有的特質的思考。王夫之有關詩歌朦朧性和模糊性的闡發就是在這一特殊的時代背景下提出來的，具有一定的理論價值，對于我們思考藝術的朦朧美提供了很好的個案。

綜上，“朦朧”是廣泛存在于藝術中的一種審美類型。“朦朧”是王夫之評價詩歌的一個常用的視角，他廣泛分析了存在于詩歌中的朦朧美，也探討了朦朧美創作的一些問題。朦朧作為一種審美類型，一方面是對生活中的朦朧美的反映，另一方面也是因為朦朧契合了人類對于半夢半醒的生存狀態的渴望。朦朧的藝術境界能夠將接受者帶入一種超越瑣碎的、明了的、清晰的生活狀況，從而進入一種如夢似幻的狀態，并得到精神的放松。而這種夢幻感是人類生存的一種必要的狀態，在現實生活中不可以達到，在藝術中能夠獲得，藝術彌補了生活的不足。王夫之在明清易代之際對朦朧美有較為深入和全面的關注，這是中國美學超越寫實和社會功用而呈現出純審美追求的一個瞬間，其理論價值值得關注。

①高亨《詩經今注》[M]，上海：上海古籍出版社，1980年版，第168頁。

②郭紹虞《中國歷代文論選》[M]，上海：上海古籍出版社，1979年版，第201頁。

③何文煥《歷代詩話》[M]，北京：中華書局，1981年版，第688頁。

④謝榛《四溟詩話》[M]，宛平校點，北京：人民文學出版社，1961年版，第74頁。

⑤王明居《王明居文集》（第一卷）[M]，北京：文化藝術出版社，2012年版，第3頁。

⑥⑧????王夫之《姜齋詩話》[A]，《船山全書》（第15冊）[M]，長沙：岳麓書社，1996年版，第842頁，第810頁，第820頁，第814頁，第809頁，第809頁。

⑦⑩????王夫之《明詩評選》[A]，《船山全書》（第14冊）[M]，第1273頁，第1196頁，第1556頁，第1566頁，第1543頁，第1359頁。

⑨???????王夫之《古詩評選》[A]，《船山全書》（第14冊）[M]，第623頁，第620頁，第785頁，第622頁，第798頁，第858頁，第677頁，第709頁。

?朱熹《詩集傳》[M]，北京：中華書局，1958年版，第1頁。

?王夫之《唐詩評選》[A]，《船山全書》（第14冊）[M]，第907頁。

???????????王夫之《王船山詩文集》[M]，北京：中華書局，1962年版，第158頁，第218頁，第252頁，第406頁，第295頁，第350頁，第357頁，第539頁，第539頁，第539頁，第225頁。

?[法]居斯塔夫·朗松《方法、批評和文學史》[M]，徐繼曾譯，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第101頁。

?[美]安東尼·史蒂文斯《人類夢史》[M]，楊晉譯，海口：海南出版社，2002年版，第325頁。