顧明笛是一個(gè)新人物

何平 張檸

何平（南京師范大學(xué)教授）：有人說你是批評(píng)家“跨界”小說，我不是很贊同這種說法。你和李敬澤差不多是同一種情況，開始寫作的時(shí)間其實(shí)很早，基本和做批評(píng)的時(shí)間同時(shí)，只是做文學(xué)批評(píng)一直是公開的，而寫小說則是私底下的，如果要命名，就叫你們“秘密的小說家”吧。

人到了一定年紀(jì)，會(huì)覺得自己已經(jīng)擁有了懷舊的資格，可以向別人講述自己的過去。寫作上，很多作家也是這樣，往往寫自己同時(shí)代的人，或者向“上”寫，寫自己的父輩祖輩，套用王朔小說人物的調(diào)侃就是“痛訴革命家史”。更有甚者，用文學(xué)的方式來把自己的人生經(jīng)歷“自我神話”。所以當(dāng)我拿到《三城記》的時(shí)候，以為你也會(huì)這么寫，寫自己在“北上廣”三座城市中的游歷經(jīng)驗(yàn)。但是小說一開頭就寫：“2006年初，我們的主人公顧明笛……這一年他26周歲。”推算一下時(shí)間，顧明笛是1980年出生的。原來《三城記》不是一部偽裝的自敘傳，而是年輕人的事。相比較于中國當(dāng)代文學(xué)中老年作家愛說古，《三城記》述新也挺“倒行逆施”的，甚至可以說提供了一個(gè)新的文學(xué)向度。我感到好奇的是，你為什么不寫一寫自己豐富的人生經(jīng)歷呢？比如20世紀(jì)80年代藝術(shù)荷爾蒙蒸騰的華東師范大學(xué)，寫那個(gè)文學(xué)黃金時(shí)代的華東師范大學(xué)作家、詩人和批評(píng)家們，他們身上是有很多故事，隨便寫一寫都很能滿足讀者的“窺視癖”。但在你的小說中，此80年代非彼80年代，它不是你自己的80年代，而是那群出生于80年代的年輕人。你第一部長(zhǎng)篇小說，為什么要以這些年輕人作為主角呢？

張檸（北京師范大學(xué)教授、《三城記》作者）：我暫時(shí)還沒有懷舊的打算。這一次我給自己的寫作設(shè)定了兩條底線，第一就是不販賣自己的經(jīng)歷。我稱這種以自己的經(jīng)歷作為小說基本經(jīng)驗(yàn)的寫作為“挖煤窯式寫作”，挖到最后一定會(huì)挖空、會(huì)塌方，我主張的是一種虛構(gòu)的、無中生有的寫作。第二就是要有未來的眼光。當(dāng)下時(shí)代的主流群體，是我的學(xué)生輩、子輩，寫作應(yīng)該要具有一定的前瞻性，去了解和探討他們?cè)谙胧裁磫栴}。在這一點(diǎn)上好的小說家和好的批評(píng)家是相通的。所以我將我的主人公設(shè)定為年輕人，對(duì)他們而言，物質(zhì)匱乏的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，他們要追尋的是一種精神層面上的生活意義。此外，城市文化是我們這個(gè)時(shí)代的主流文化，鄉(xiāng)土文化雖然還存在，但從一個(gè)時(shí)代的價(jià)值和敘述邏輯看，它基本上已經(jīng)崩潰。鄉(xiāng)下人和城里人的生活方式貌似不一樣，其實(shí)也是相通的，鄉(xiāng)村的年輕人也追潮流、趕時(shí)髦，唱流行歌曲，穿漂亮衣服，不愿意干體力活兒，也不懂得農(nóng)耕勞動(dòng)。所以城市文化是當(dāng)下時(shí)代文化的基本形態(tài)。因此我的主角是置身于城市之中的主角，他們身上所反映出的問題都是我們這個(gè)時(shí)代的基本問題。我之所以敢寫這樣一群年輕人，是因?yàn)槲疫@些年來一直都在接觸這個(gè)年齡段的人，比如說我的學(xué)生，最小的已經(jīng)到95后了。

何平：我們的文學(xué)史，中老年寫下一代的，以年輕人作為主角的小說，不能說完全沒有，但大多數(shù)文學(xué)作品都是向“后”看的，“五四”新文學(xué)如此，新中國成立以來的十七年文學(xué)如此，1980年代之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)也是如此，如你所說，都是“挖煤窯”式的寫作。這種反思和回望，在當(dāng)時(shí)也許是有意義的，但現(xiàn)在的年輕作家如果都還這樣寫，就成為一種慣例式的寫作姿態(tài)和寫作策略。你雖然不是年輕作家，但你是和年輕作家一起出場(chǎng)的，也把你稱作年輕作家吧。

一部小說，開頭選擇從什么地方開始，從哪個(gè)時(shí)間寫起，其中應(yīng)該是有作者自己的考量的。你應(yīng)該是在2005年左右到北京師范大學(xué)的，這也是80年代出生的一批人可以做你研究生的時(shí)間。也就是說，小說開頭寫2006年，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)其實(shí)也是你自己和80后這代人相遇的起點(diǎn)。這也是大眾傳媒開始集中關(guān)注80后群體的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，比如韓寒、郭敬明、春樹，他們開始在大眾媒體上頻繁亮相。所以，2006年對(duì)你而言，對(duì)80后而言，都是一個(gè)挺重要的歷史時(shí)刻。實(shí)際上，80后這代人的形象塑造，已經(jīng)不再滿足于被父輩塑造，他們更為主動(dòng)地表達(dá)自己和想象自己。表面上看，是大眾傳媒在塑造他們，但這和他們的自我想象、自我塑造、自我啟蒙也是有很大干系的。我們現(xiàn)在所理解的80后形象，基本是他們自己塑造出來的。

張檸：二十一二歲大學(xué)畢業(yè)，工作兩三年，在職讀個(gè)碩士，再思考思考人生，耽擱幾年，就到二十六歲了。小說主人公顧明笛逃離上海的時(shí)候，就是二十六歲。80后這代人是改革開放的成果。他們自發(fā)地站立在社會(huì)和時(shí)代前沿，不像我們，是被別人塑造出來的。他們出生和成長(zhǎng)的時(shí)代背景也發(fā)生了巨大的變化，比如說，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興，互聯(lián)網(wǎng)的興起。他們和90后也有很不一樣的地方，20世紀(jì)80年代所特有的“啟蒙情結(jié)”和“英雄情結(jié)”在他們身上還有一定的遺存，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也有一定的保留和疑慮。他們不是打游戲的一代，而是閱讀和寫作的一代，還是“文青”。但具體應(yīng)該怎么寫，他們感覺到很糾結(jié)。他們的青春期已經(jīng)有了互聯(lián)網(wǎng)，但他們還有沙龍情結(jié)，還保留有精英意識(shí)和寫作夢(mèng)想，但是作為沙龍里的人，他們不知道自己的寫作有什么意義，不知道怎么寫。他還是想通過寫作來激發(fā)精英意識(shí)，完成自我塑造。但他最大的問題就是沒有熱情，缺乏沖動(dòng)，欲望冷淡，他被身邊的女孩子宣判為“愛無能”。這跟他的父輩“孫少平”形成鮮明的對(duì)照。

何平：小說提供了一個(gè)特別有價(jià)值的新視角，就是如何去重新觀察和思考獨(dú)生子女一代，或者是和改革開放一起生長(zhǎng)的同時(shí)代人。它提示我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識(shí)“同時(shí)代寫作”——不僅僅是寫出生于同時(shí)代的人，也可以去表現(xiàn)生活在同時(shí)代的人。

在閱讀過程中，另一個(gè)讓我印象特別深刻的點(diǎn)就是小說的人物塑造。我們的文學(xué)，尤其是長(zhǎng)篇小說在這方面是有問題的，比如從90年代所謂“新生代”的一批作家開始，很多人都在寫失敗者、寫邊緣人，寫灰色的小人物，但這些小說人物鮮有是面目清晰、富于時(shí)代涵括力、便于指認(rèn)和辨識(shí)、豐富繁復(fù)的。我們今天很少拿得出幾個(gè)小說人物，確信他們是我們的典型人物，也很難說有哪幾個(gè)人物形象能代表這個(gè)時(shí)代。我們的文學(xué)批評(píng)也很少關(guān)注這方面的問題。可以說，典型人物已經(jīng)慢慢從小說中消失掉了。你之前說過，《三城記》是一部“成長(zhǎng)小說”，顧明笛雖然不是我們同時(shí)代的人，但我在跟隨他人生前行的過程中，能夠感受到這個(gè)人物是在慢慢成長(zhǎng)的。所以長(zhǎng)篇小說的人物，還是要能夠“立”得起來，還是要對(duì)時(shí)代有巨大的概括力和典型性。

張檸：在20世紀(jì)長(zhǎng)篇敘事作品中，我們找不出幾個(gè)能讓讀者特別認(rèn)可的人物形象或者說“典型人物”。“五四”時(shí)期因?yàn)橛蟹捶饨ㄔV求，文學(xué)作品中的很多人物都是“封建遺產(chǎn)”，是要被剔除的人物。20世紀(jì)50年代以來，長(zhǎng)篇敘事文學(xué)中的“新人”形象，是英雄和戰(zhàn)士，是革命者，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的必然訴求。我在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，充分考慮和吸取了整個(gè)20世紀(jì)中“新人”形象塑造中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，我不想把顧明笛塑造成一個(gè)狹義上的“新人”，我在他身上設(shè)定了一種明顯的傾向性，就是在物質(zhì)匱乏時(shí)代終結(jié)之后，他們一代人對(duì)自身更高的想象，對(duì)精神完滿的追求。他是新的理想主義者。

物質(zhì)匱乏終結(jié)了，但人的精神生活和生命意義問題還沒有解決。顧明笛對(duì)自身的完滿有一種強(qiáng)烈的追求沖動(dòng)，但這個(gè)“完滿”究竟是指什么？這是不確定的。他身上既有現(xiàn)代的自我意識(shí)，有啟蒙主義的遺留，同時(shí)又有東方文化的色彩，還有一些歷史唯物主義的東西，就是通過勞動(dòng)實(shí)踐來確定自身;啟蒙主義、東方傳統(tǒng)文化和歷史唯物主義同時(shí)在他身上出現(xiàn)。盡管他的人生具有很大的不確定性，但有一點(diǎn)，就是他對(duì)自身完滿的追求和想象，從來都沒有中斷過，所以顧明笛其實(shí)是個(gè)積極、正面的人物。我在小說結(jié)尾沒有寫明他最后的去向，回公司也好，拿學(xué)位也好，跟勞雨燕回河北老家也好，這些我交給讀者去自行想象和選擇。我要說的是，他雖然是一個(gè)轉(zhuǎn)型未完成的社會(huì)之中的一個(gè)未完成的人物形象，但他的趨向始終都是明確的。

何平：你說的“新人”形象，是一個(gè)很重要的概念。什么樣的人，才是我們這個(gè)時(shí)代的“新人”？《三城記》和“五四”時(shí)代的新人成長(zhǎng)小說有很大的不同，“五四”小說中的人物最后往往都是完成了的、封閉起來的。從小說里的時(shí)間來看，敘事結(jié)束時(shí)，顧明笛連四十歲都不到，他顯然正處在最具有生命活力的階段，而“五四”時(shí)期的很多青年小說，是在主人公最具有生命活力的時(shí)候把他給封閉掉了。我們這個(gè)時(shí)代的新人，應(yīng)當(dāng)和我們的時(shí)代一樣，都處于一種尚未完成的狀態(tài)。寫封閉式的、完成式的人，其實(shí)相對(duì)簡(jiǎn)單，因?yàn)榻Y(jié)局早已經(jīng)定好，只要推動(dòng)情節(jié)向固定的方向發(fā)展就可以。而通過“成長(zhǎng)小說”的方式，來塑造一個(gè)未完成時(shí)代中的未完成的人，一個(gè)生長(zhǎng)性的社會(huì)里面的生長(zhǎng)性的人，這對(duì)作家而言的確是一大挑戰(zhàn)，需要有所選擇和觀察。你選擇書寫未來、書寫年輕人，說明你對(duì)這個(gè)時(shí)代有著很私人的思考。

在我看來，顧明笛是“新人”，但不是一個(gè)完美的人，你也并不是要塑造一個(gè)完美的男人。從細(xì)節(jié)看，顧明笛讓我印象最深刻的就是他有一個(gè)鉆睡袋的習(xí)慣。這個(gè)很有意思，比如小說開始不久，他第一次和張薇祎做愛以后就鉆進(jìn)睡袋里，其中有很豐富的意味。俄羅斯文學(xué)中有“套中人”的形象，顧明笛的睡袋和這個(gè)類似嗎？

張檸：契訶夫筆下的那個(gè)“套子”，還是社會(huì)性的套子，顧明笛的“套子”（睡袋）則具有更多形而上的象征意味。顧明笛擺脫睡袋的過程，其實(shí)就是他成長(zhǎng)的過程，也是他追求自身完滿的過程，或者說一個(gè)非社會(huì)人逐漸社會(huì)化的過程。不論他身處在北上廣中的哪一座城市，不論他是在遭受“啟蒙文化”后遺癥的折磨，還是在社會(huì)上進(jìn)行新聞?wù){(diào)查和采訪的實(shí)踐活動(dòng)，還是受挫以后再次進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)知識(shí)，他都始終走在一條努力使自身社會(huì)化的路上，努力成為一個(gè)更具有“可能性”的人。而在他社會(huì)化的進(jìn)程之中，自始至終都有一個(gè)非社會(huì)化訴求的象征物，這個(gè)象征物就是睡袋，就是母體或者土地和自然。

何平：這也是80后獨(dú)生子女一代的特別之處，他們雖然是獨(dú)立的，但和父母的聯(lián)系也非常緊密，這一點(diǎn)和一生下來就被“散養(yǎng)”的60后的我們不同，顧明笛的媽媽就總是和他的命運(yùn)聯(lián)系在一起。顧明笛想退學(xué)，還是要他媽媽去搞定。

張檸：從社會(huì)學(xué)意義上講，顧明笛對(duì)睡袋的依賴、對(duì)母親的依賴，可能和他獨(dú)生子女的身份有關(guān)，但更深層次的原因是對(duì)社會(huì)感到不適，他想要逃避，逃回到母親、戀人乃至自然那里去。顧明笛不喜歡年輕的女孩子，一直不能和自己的同齡人或者比自己年紀(jì)小的人正常相處，他迷戀的是比自己年紀(jì)大的女性，比如夏慕春、竇如花、何鳶。如果他能夠和比自己小的人正常相處了，也就說明他的精神已經(jīng)成長(zhǎng)了，比如和勞雨燕在一起的時(shí)候。

何平：顧明笛對(duì)女性的態(tài)度是既迷戀又害怕的。作為一個(gè)男性，他在成長(zhǎng)過程中和很多女性產(chǎn)生了聯(lián)系，每一個(gè)女性都為他提供了一種溝通世界的方式，一條成長(zhǎng)的路徑。經(jīng)歷了那么多女性，張薇祎、童詩珺、何鳶，一直到勞雨燕，我們發(fā)現(xiàn)顧明笛開始有行動(dòng)力了。他第一次做出了自己的抉擇，大年三十買票去了勞雨燕的老家。

我們經(jīng)常站在老一輩的角度，批評(píng)獨(dú)生子女如何如何，試圖用我們的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)和馴化他們，但你提供了另外一種可能性，另外一種觀察的視角：他們會(huì)自己成長(zhǎng)起來，會(huì)從睡袋中慢慢脫離出來，就像破繭一樣。我注意到了，他去勞雨燕家的時(shí)候是沒有帶睡袋的，和同齡人也能夠正常相處。之前他是因?yàn)槿鄙賹?duì)自己身份的清楚認(rèn)知，才會(huì)有鉆睡袋的需求，才會(huì)尋找和親近既像母親又像情人的女性。

小說中的其他人物在成長(zhǎng)過程中也都是有開放性的，比如張薇祎，原來是個(gè)很強(qiáng)勢(shì)的女性，后來自己也變得柔弱，成了一個(gè)“小女子”。很多作家寫人物，容易搞“一錘子買賣”，性格都是確定的、不變的，沒有成長(zhǎng)性和開放性，但長(zhǎng)篇小說的敘述，實(shí)際上是一種時(shí)間性的敘述，在這種漫長(zhǎng)的時(shí)間性敘述中應(yīng)該要呈現(xiàn)出一些特別豐富的東西。顧明笛進(jìn)精神病院的時(shí)候，還在后悔沒有讓裴志武帶睡袋來，那時(shí)他還是有“奶癮”的，就算強(qiáng)行把他和社會(huì)間的聯(lián)系割斷都不行。他一開始做每件事情的時(shí)候都不是獨(dú)立的，上海有伙伴一起做沙龍，去北京有萬嫣先行打點(diǎn)，在報(bào)社有一幫哥們兒和彭姝、柳童，學(xué)校里有童詩珺陪伴，但他后來的確慢慢獨(dú)立了，發(fā)生了非常重大的變化。

張檸：小說結(jié)尾有一段描寫，我在出版的時(shí)候刪減掉了，就是寫他在勞雨燕家的勞動(dòng)場(chǎng)景，他在勞雨燕家的農(nóng)田里揮汗如雨。參加勞動(dòng)的時(shí)候，他才真正像一個(gè)男子漢了。這是古典哲學(xué)的觀念：人造勞動(dòng)者發(fā)現(xiàn)了自我。勞動(dòng)塑造人。勞動(dòng)創(chuàng)造人。

何平：刪掉其實(shí)有點(diǎn)可惜，因?yàn)樾≌f中出現(xiàn)過一些關(guān)于勞動(dòng)的討論，比如顧明笛和程毓蘇的討論，程毓蘇就說“唯力可以去俗”。