廣西少數民族題材中國人物畫的傳承與創新研究

廣西少數民族題材中國人物畫的傳承與創新是當今廣西美術面臨的重大問題。我們要探究廣西少數民族題材中國人物畫的創新路徑，就一定要分析廣西少數民族題材中國人物畫的發展規律，而廣西少數民族題材中國人物畫離不開近現代中國人物畫的發展歷程，所以我們要將廣西少數民族題材中國人物畫放入近現代中國人物畫發展歷程中進行探究，辨析其如何傳承中國畫藝術的民族意識、精神特質，以此來探究廣西民族題材中國人物畫的淵源、流變、成就及價值，才能明晰其發展規律，也才能更好地進行傳承與創新，從而為當今廣西少數民族題材中國人物畫指明未來發展路徑。

廣西少數民族題材中國人物畫的發展歷程

廣西少數民族題材中國人物創作的主題力量還是廣西畫家，因為廣西少數民族地區雖然也“受到了一些藝術家的關注，但因交通不便，要深入這些地區是異常困難的。因此，對大多數藝術家來說，西部民族地區仍然是‘那片遙遠的地方”①。廣西少數民族題材中國人物畫表面上雖然紛繁蕪雜，但實質上有著演變與發展的內在規律，即受到近現代藝術名家徐悲鴻與蔣兆和建立的“徐蔣體系”的影響。

廣西古代美術的發展比較緩慢。民國時期，齊白石、黃賓虹、張大千、陳樹人、張安治、徐悲鴻、何香凝、趙少昂、關山月、李可染等一大批著名的畫家客旅廣西。其中對廣西影響最大的當推徐悲鴻。徐悲鴻在桂林籌辦了廣西藝術學院的前身——廣西藝術師資訓練班。在徐悲鴻與他的學生，也是他藝術主張的實踐者和貫徹者張安治、徐杰民等人的領導、帶領、培養下，一大批美術家成為近現代廣西美術教學和創作的中堅力量，這些美術家實踐、傳播、闡釋、發揚徐悲鴻的藝術思想。張安治1928年考上中央大學教育學院藝術科就受教于徐悲鴻，后長期跟隨徐悲鴻從事美術教育事業。他認為中國畫衰落的原因是缺少西方科學的基礎訓練，他認為要復興中國畫：“必須采取西方的科學方法;檢討本身的精華與缺陷;建立有系統的客觀的新中國畫理論，作為進取的方針。”②在中國畫創作方法上，推行徐悲鴻的“新七法”。這一藝術主張是廣西藝術師資訓練班的辦學宗旨，也是培訓班的教學實踐原則。徐杰民早年畢業于上海新華藝術專科學校，曾任廣西省藝術師資訓練班講師兼教務組長、美術科教授兼教務主任等職，對徐悲鴻的寫實主義理論與素描造型基本功的訓練方法領悟得比較到位。他著有《徐悲鴻在桂林》《徐悲鴻先生與廣西美術教育事業》《廣西書畫家名錄》，在傳播徐悲鴻藝術主張方面尤為得力。盧漢宗，1940年在廣西省藝師班學繪畫、雕塑，傳承“徐悲鴻新七法”，走現實主義藝術道路，撰寫了《徐悲鴻在廣西》的史料。他們作為徐悲鴻寫實主義藝術主張的實踐者和貫徹者，在廣西產生了巨大的影響。

新中國成立初期，廣西美術創作在新的歷史時期得到較大的發展。1960年成立的廣西藝術學院培養了一大批“徐蔣體系”的美術人才。徐悲鴻認定“素描寫生是一切造型藝術的基礎”，將素描課程開始作為中國畫教學的基礎課。在全國美術院校的國畫教學體系中，基本上以徐悲鴻的教學理念為主，即素描加寫生加中國畫筆墨。蔣兆和繼承了這一體系，他主張合理地將素描這一西方造型原則納入、融合到中國畫的創作體系之中，進而將素描與中國民族藝術形式和中華文化精神進行融合，創造出屬于中國畫的“素描”。同時，他將中國畫傳統的“白描”提升為中國畫造型的基礎，將素描與白描進行融合改造，希望形成新的中國畫的民族元素。這一時期的廣西人物畫創作基本上是遵照“徐蔣體系”和毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神來進行的，涌現出了莫士光、陳素春、莫更原、黎正國等一批優秀的人物畫家。他們成為解放初廣西美術人才的中流砥柱。“文革”期間作品基本上都是宣傳畫，表現形式也基本上是“紅、光、亮”。黃旭的《飛舟迎春》、覃忠華與黃旭的《夜課前》，梁榮中的《侗寨新聲》、蔣振立的《喜迎鐵牛》，張達平的《苗山新繡》《好閨女》和《又是一百分》、黃格勝的《山區放映隊》和《跟著毛主席天天打勝仗》等作品，取得了很高的成就。盡管這些題材和內容在今天看來顯得有些程式化，但確實造就了一批造型過硬、寫實功夫強的人物畫家。

1978年中國開始了改革開放，整個中國美術界創作環境變得寬松，廣西美術創作也開始進入穩步發展的階段。改革開放之初，廣西涌現出了許多著名畫家和難以數計的人物畫作品。如雷德祖的《英雄虎膽掃群敵》、鄭軍里的《苗嶺金秋》、梁惠統的《書記學侗語》、帥立功的《銀波滿瑤山》、張達平的《恩》、鄧凱亮的《政委給咱送夜餐》、莫更原的《對牛彈琴》、楊永琚的《課外輔導》、曾繁滔、何偉仁的《迎春花開》等。這些作品描繪的是改革開放后的新事物和新氣象，歌頌祖國的豐功偉績和典型人物。隨著改革開放的深入，涌現出一大批風格鮮明的優秀作品。潘愛清的《豐收圖》、李偉光的《遠山》、梁榮中的《南盤江的早晨》、柒萬里的《夜歌》、泰心國的《堅持》、黃鮮花的《一片心意》和《瑤家少年》、梁耀的《小河水漲大河滿》、鄭軍里的《編花籃》和《盛夏圖》、黃宗海與黃宗湖的《千年角鼓發新聲》等都是這一時期優秀的工筆人物畫。其中梁耀創作的《小河水漲大河滿》還獲得第六屆全國美展銅獎。以工筆人物畫取勝的鄭軍里創作的《盛夏圖》入選第六屆全國美展，后來發在《廣西日報》上。這些作品極大地推動了廣西少數民族題材中國人物畫的發展，也是“徐蔣體系”在廣西美術界的集中體現。廣西的少數民族題材中國人物畫經過半個多世紀的發展，與中國近現代人物畫的路徑是一致的。

廣西民族題材中國人物畫的自我嬗變

20世紀下半葉，徐悲鴻推行的現實主義、寫實主義在畫壇上占絕對主流。但其在發展歷程中進行了自我嬗變，只不過廣西卷入其中比較晚，但其內質是一脈相承的。以徐悲鴻、蔣兆和為主的中央美術學院進行了現實主義中國人物畫的改革，并非單線推進，中華民族文化再一次顯示出其包容性和復雜性。有意思的是，這樣的非單線推進者也恰是徐悲鴻自己。徐悲鴻最讓人稱道的是對那些出自民間，自學成才，“野路子”的畫家們贊賞和重用。“葉淺予、李樺、董希文、周令釗、李宗凈、古元、宋步云，更是他慧眼識才，不拘成規，招至旗下，從而為北平藝專和中央美術學院另開新局”③。當時除了延請齊白石、李可染等傳統型國畫家到美院執教外，還延請黃胄、葉淺予等擅長速寫、漫畫的非傳統型畫家到美院執教。葉淺予是當時對“徐蔣體系”持保留意見的畫家。他1947年就被徐悲鴻引進北平藝術專科學校，但他并不因此就認同“徐蔣體系”。徐悲鴻指責中國傳統的文人畫家不講造型精確只講筆墨情趣和味道，因此排斥中國畫以線描為造型特征的表現方式。葉淺予對于徐悲鴻深惡痛絕文人畫的態度持保留意見。他認為徐悲鴻的人體素描已達到盡精微的高度，但還不能達到“氣韻生動”的美感。他認為中國傳統學畫從臨摹入手是有道理的，因為舍棄筆墨而只從寫生入手是舍本逐末。葉淺予的藝術理念是切合中國傳統的，注重默寫，不注重作品中出現的明暗對比，而僅僅是用線條表現人物的神態與動作。黃胄是國內最早突破“徐蔣體系”的人物畫畫家，但給予黃胄到中央美術學院機會的也恰是徐悲鴻。黃胄在前人基礎上融入了以速寫技法語言來創作的方法，以堅挺的速寫樣式的直線來代替中國畫的勾勒，改變了以“徐蔣體系”的人物畫家們用素描的嚴謹結構刻畫方式。黃胄把西方的素描技法語言與中國筆墨語言融合得很好，使得所描繪的對象更加生動和流暢，這種語言方式同樣具備寫實水墨人物畫的特征，為寫實水墨人物畫多元化的面貌打下了基礎。黃胄經常深入少數民族地區，創作了許多少數民族藝術形象的繪畫作品，這對當時少數民族地區的畫家是有很大影響的。

當代廣西的優秀中國人物畫畫家，集中在廣西藝術學院，其領軍人物是現為廣西藝術學院院長的鄭軍里教授。他在廣西藝術學院就讀期間的人物畫老師有黃旭、林令、黎正國。他所受的大學美術教育是“徐蔣體系”，造型功力深厚，工筆畫作品居多。他剛大學畢業就進入中國藝術院在頤和園舉辦的培訓班學習，受過黃胄、葉淺予等大師的教導。黃胄、葉淺予等老先生告之他中國畫其實也就是以書入畫。由此他的中國畫創作中融入了書法的意味技法語言。雖然他大多用沒骨技法來描繪物象造型的塊面，但他以勾勒形象輪廓造型的中鋒用筆，尤其見書法功力，寥寥數筆，形象栩栩如生。他創作了一百二十幅中國歷史人物畫并在中國美術館舉辦展覽，引起極大的反響。北京展覽之后，他一直致力于民族題材人物畫的創作。他將歷史題材人物所蘊含的文化基因、文化內涵，輕松而又自然地融入少數民族題材之創作中，使其中國人物畫創作藝術成就在全國美術界影響很大。廣西藝術學院其他畫家，如魏恕善用工筆技法的繪畫語言詳盡而生動地記錄了絢麗多姿的民風民俗，深深地打動了觀者的心。韋文翔的民族風情系列作品，生動古拙，流露出原生態的鄉土情調。柒萬里的少數民族人物畫有著連環畫的特點，人物造型古樸，設色清雅。余永健教授的少數民族人物線描造型準確，夸張而又恰到好處，線條流暢、松動卻有古拙的金石味。文海紅教授把表現中華民族精神品格和審美內涵作為少數民族工筆人物畫創作的根本。黎小強副教授把中國畫的文化內因和精神質地熔鑄在當代少數民族題材繪畫之中。陶義美副教授少數民族題材繪畫作品中粗獷的線描加上生澀的皴擦，加重了作品的厚重感和民族性。這些畫家“使中國畫創作凸顯出中國畫傳統的精髓和生命力，也體現出這個畫家群體對民族藝術的一種文化自覺的保衛意識和對本土傳統文化的珍視和摯愛”④。他們是建構當今廣西少數民族中國人物畫審美文化發展的主力軍。

廣西少數民族題材人物畫的發展途徑

廣西少數民族題材中國人物畫是在傳承近現代中國畫文脈基礎上形成和發展起來的。如今，廣西少數民族題材人物畫的傳承、發展與創新，應該立足于它的歷史的淵源及文脈的流變、發展、開拓及創新。廣西少數民族題材中國人物畫對傳統型繪畫的回歸和建構的種種探索和嘗試雖然有所成就，但如果沒有究其根源可能就難以可持續發展。我們要在傳承中國畫這一中華民族優秀文化的基礎上來發展廣西少數民族題材中國人物畫，我們傳承的并不是傳統型繪畫的技法和圖式，而且在傳承中國畫藝術精神的基礎上“筆墨當隨時代”。

廣西少數民族題材中國人物畫要傳承與創新，就不能糾結于形式表現，而是要深入中華民族繪畫藝術的審美文化之中，在把握中華民族繪畫藝術審美文化內核的基礎上來推進廣西少數民族題材中國人物畫的發展。在新中國成立初期，現實主義題材、寫生、寫實主義，成為畫壇的主流。傳統中國畫的寫意精神、筆墨、技法語言等遭到了一定的擠壓，大多傳統型的中國畫家，為了適應時代要求而將傳統的寫意筆法衍變成為寫實技巧，但依然保持著傳統文人畫家的寫意精神。中國傳統的藝術精神和審美理想追求沒有消解，而是蘊含在豐富的筆墨技法的表現形式之中。廣西的中國人物畫家們將筆墨的氣勢美感與自然客體形態結合起來。廣西少數民族題材中國人物畫家把對日常生活與民族地區自然風貌的體驗及內心的感悟，融化于筆墨之中，用較具個性的技法語言，營造出獨特的藝術境界。“沒有了中華文化的審美基礎也就沒有了中國畫”⑤。這些畫家要立足于中華民族藝術精神和美學追求，在新的時代不斷賦予廣西少數民族題材中國人物畫嶄新的藝術表現形態和新的藝術生命，將這一中國傳統繪畫藝術發揚光大。

總之，廣西少數民族題材中國人物畫的發展應把握住中國畫審美文化的精神內核，明晰傳統繪畫藝術精神在當代的衍變形態，結合畫家對廣西少數民族民眾的生活、生命和人生的感悟和理解，運用筆墨及其他多種藝術表現形式，“注重利用廣西特有的地域特色、人文內涵和民族藝術資源優勢，創作出一大批具有鮮明時代特征和民族特色的藝術作品”⑥。廣西少數民族題材中國人物畫所進行的創新并不是繪畫形式的標新立異，也不是繪畫技巧的別出心裁，而是繪畫藝術精神和審美追求獨到之境。廣西少數民族題材中國人物畫的畫家們應掌握近現代中國人物畫發展變化的規律，按照這一規律進行創作上的傳承與創新。

結語

六十年來，廣西中國人物畫大部分作品是以廣西的壯、苗、瑤、侗等民族為題材。八桂大地的民族題材人物畫的文化認同感不是簡單地理解為主旋律和主潮流，而更多是對傳統繪畫文化中寓意于畫等文化和表現形式的融入和重鑄。這也是廣西中國人物畫在廣西地域能夠具有持久的影響力和生命力的源泉所在。廣西的少數民族題材人物畫，如何改造中國傳統意筆人物畫的形式語言，使其更好地融入當代哲學思維和人文思想，營造出獨特的筆墨構成、水墨意味和風骨神韻。人物畫家們將創作的少數民族人物形象置于特定的時代信息和作者情感追求之中，在弘揚主旋律之時并不是簡單地主題化的呈現，而是蘊含在自身對于節日、儀式和風俗的審美需要和文化皈依之中，呈現出對傳統文化和時代主題的共鳴和響應。

【注釋】

①屈波：《“路”作為母題：“十七年”時期西部民族題材美術創作的現代化敘事》，《藝術探索》2018年第4期。

②張安治：《徐悲鴻先生與新七法》，見張晨《張安治美術文集》，人民美術出版社，2005，第270頁。

③劉新：《20世紀中國美術史論稿》，廣西師范大學出版社，2014，第181頁。

④鄭軍里、魏恕、陶義美：《漓江畫派中國人物畫研究》，江西美術出版社，2013，第10頁。

⑤薛永年：《黃賓虹筆墨理論與實踐的歷史地位和當代意義提要》，見關山月美術館編《黃賓虹與筆墨問題文集》，廣西美術出版社，2008，第81頁。

⑥毛茂林：《漓江畫派人才隊伍建設現狀分析與對策研究》，《藝術探索》2018年第6期。

（陶義美，廣西藝術學院中國畫學院）