“星系式寫作”：新先鋒敘事的探索

房偉 張琳琳

黃孝陽是一個充滿神秘能量的青年作家。近年來，他創作的“眾生”系列長篇小說（包括《眾生：迷宮》與《眾生：設計師》），是70后作家展現強悍突破力的作品之一。黃孝陽有顯而易見的先鋒血脈，但更像先鋒的“逆子”。他的小說，也有著來自王小波的精神繼承，幽默，智性，反諷，與奇思妙想的想象力。他擺脫早期先鋒文學的語言學迷戀與敘事偏執，將先鋒的內涵演變成一場有關人與宇宙的對話。現實、歷史、驚悚、科幻……他在種種文學元素之間自由穿梭，制造了令人眼花繚亂的“星系式寫作”。這種形式不是單純炫技，而是對文學內容的拓展，是想象力和虛構的極限，也是對文學與科學、自我與世界的探索。它讓我們在更高維度上理解中國。這種充滿哲理與冥想，詩意與科幻想象的寫作，也不自覺間成為盛世之下現實的隱喻。黃孝陽在“星系式寫作”之中，釋放的不僅僅是想象力與智力的元素，還有著無處不在的、壓抑的憤怒與憂傷。

一、中國先鋒小說傳統的延續與變異

黃孝陽的創作以其“先鋒”意識，無處不在的文學自覺，被中國當代批評家們視作“賡續先鋒文學的現代精神的一位實力派作家”①。談及“先鋒”（avant-grade），這個發源于中世紀的戰爭術語，被以隱喻的方式“表示政治、文學藝術、宗教等方面一種自覺的進步立場”②還是19世紀才出現的事。先鋒派作為藝術和文化的先驅現象，是一種前風格，是先知，是變化的方向，這種變化終將被接受，并且要真正地改變一切③。中國當代文學進入“新時期”，文學面貌發生翻天覆地的巨變，不再只是主流意識形態的注腳、國家政策的文學化表達。隨著當代中國對“現代性”渴望的不斷深化，以現代主義為基點的“啟蒙”價值觀念受到巨大挑戰。直到20世紀80年代后期，先鋒小說家們憑借奇特、陌生化的存在式寫作，表現出前所未有的“先鋒”姿態，這時的創作可能才更接近于“先鋒”本意。彼時“先鋒小說”運動最顯性特征，要數對語言形式的探索：不論馬原、洪峰的“敘事圈套”，還是格非的“敘事空缺”，抑或是孫甘露的解構式敘事，都不同程度上開創當代中國小說形式創新的新紀元，給中國當代小說敘事帶來新可能。但是，也有批評家尖銳指出，先鋒小說“不是一場美學實驗而是一種經驗語言的生成和自我結構”，“沒有任何確定的價值取向……甚至沒有任何形式的確定性”④。時過境遷，曾經的“先鋒小說”已然成為“新傳統”。在黃孝陽看來自然是“傳統雖好，已然匱乏”。那么，黃孝陽如何實現“先鋒小說”語言形式的極限挑戰？

《眾生：迷宮》是典型“尋父”故事，從諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的“原型批評”理論來看，它與西方文學傳統的“圣杯故事”原型，沒有什么本質上的不同：主人公通過尋找圣杯（尋父）歷程，實現自我成長。誠然，這些元素的確存在于《眾生：迷宮》中，然而這只是小說的一部分（第一部分：尋父），甚至不是最重要的一部分。主人公元慶作為“生而知之”的怪嬰，其父死于他出生之時，這使尋父本身意味深長：“尋父”故事開始于生命的起點，尋父的歷程亦是元慶的成長過程，尋父故事最終指向的不過是——我是誰、從哪里來、到何處去，這個人生最本質思索。盡管元慶無所不知、無所不曉，卻唯獨不知父親死因，這是他唯一的認知空白，探究父親死因成為小說敘事邏輯起點和最大動因。元慶的成長史，在尋父大背景下變得語焉不詳，面目模糊。最終，元慶在青色小魚帶領下，進入父親設計的迷宮（小說進入第二部分：迷宮）。關于“迷宮”的敘述成為小說最核心存在，是整部小說黃孝陽傾注最多心血之處，集中體現了作者挑戰漢語寫作形式極限的努力。

“迷宮”由123個詞語組成，詞條之間相互獨立，每個詞條之下是一個故事，“迷宮”也可視為由123個故事組成的故事迷宮。“隨便從哪進入，皆能進入夢境深處。”⑤這和米洛拉德·帕維奇（Милорад Пави）的《哈扎爾辭典》頗似，中國當代文學里也不乏此類創作，像韓少功的《馬橋詞典》就是這般。然而，黃孝陽的《眾生：迷宮》卻不止于此。這123個詞語的來源并非偶然，而是精心設計的結果，“在78張塔羅牌的基礎上，再引入中國的太極兩儀三才四象五行六合七星八卦九宮的概念，把東西方的神秘學整合在一個文本里，通過123個詞語及其可能蘊含的故事，繪出諸多花色不一的牌面，構建起‘123這個數”⑥。這123個詞語就像宇宙中的一個個星系，彼此獨立卻又相互關涉，共同構成神秘而豐富的文本宇宙。我們甚至可以把黃孝陽這種精密而巧妙的結構設置，定義為“星系式的寫作”，是中國獨有的文體實驗。這123個詞匯，每一個都類似網絡短故事的寫作方式，非常邪魅又非常強大，展現了一個個的中國形象。盡管是相似的“辭典式小說”，但黃孝陽卻憑借精密的形式設計，來自中國傳統的神秘想象，敘事語言的隱喻性和哲學性，使《眾生：迷宮》充滿無所不在的后現代指涉。

這123個詞條所組成的故事迷宮，也給閱讀帶來多種可能。如果把這123個故事看作彼此獨立的存在，整體性的故事迷宮則呈現片斷式的狀態。從黃孝陽內部的文本譜系來看，這種“故事集合”式的寫作，實際上是對其前作《旅人書》的延續，是另一種變體。從更大的文學世界著眼，這種碎片化形式組建的故事迷宮，不過是以精密的主題學設計為前提的故事集，它與來自東方文學傳統的《一千零一夜》，和西方文學傳統的《十日談》《坎特伯雷故事集》，在故事層面沒有本質的區別，都源自人類對故事的原始需要，展現了人類那滔滔不絕的敘述激情。正如黃孝陽自己所說：“我的體內有龍”，“這只‘龍不過是‘黑洞的一種富有激情與煽動力的修辭。”⑦當把這123個故事作為整體，以自然順序順流而下，會發現這一個個獨立的故事，其實是對第一部分的“尋父”故事中，許多重要細節的重述、重寫。例如第一部分“尋父”里，姥爺迷戀那位墜樓自殺的女教師林玄儀，盡管她在姥爺眼中是如此純潔美好。事實上她卻面目不清、令人頗有疑惑，她甚至同時擁有四位男友。第二部分“迷宮”，則提供了一些蛛絲馬跡的暗示。詞條[咖啡館][惡意]，可視為對林玄儀生前故事的補充、重述，[小鎮]詞條則是對她死后靈魂生命的想象，[幸福]是關于她母親的故事。林玄儀這個看似并不起眼的女人，卻好似文本宇宙的中心，小說里的眾多人物都與她有著或顯或隱的關系：“劉海兒”的表姐是將林玄儀置于深淵的閨蜜，小公務員是林玄儀的昔日戀人，林玄儀是姥爺的夢中情人，現實中姥爺和林玄儀及她父親亦有往來。當把林玄儀這個點確定，這些詞條會漸漸顯露出隱秘卻又真實存在的關聯，“構成一張錯綜復雜的社群網絡，一本沒有頁碼、由無數個超鏈接組成、且隨時隨刻都在增殖的書”⑧。許多詞條下的故事，例如“頑童”“朱迪思”“失語癥”，有著或正、或反、或正反兼有，這多種理解的可能。這種迷宮式的敘述策略，使小說的意義層面充滿無處不在的后現代隱喻，在充滿不確定性、模糊性的故事背后，在不可言說與多解的故事意蘊間，小說擁有宇宙般無限言說的可能，這正是黃孝陽對小說形式探索的貢獻所在。

當元慶走出由123個詞語組成的故事迷宮時，小說進入第三部分：自我，一切謎底終將揭開：不論是“生而知之”的怪嬰元慶，還是眾生閃耀的故事“迷宮”，甚至是整個“尋父”歷程，不過是父親元貞在午夜夢時想象的結果。《眾生：迷宮》起于“尋父”，途經迷宮般精彩的眾生世界，終于對自我的探尋，小說在“尋父—迷宮—自我”這三段式的結構設置里，顯得異常清晰，在這里，黃孝陽做的是“文學的減法”，相對于外在整飭、條理的結構，小說的內在意蘊卻是不可窮盡，擁有“文學的加法”般的豐富。黃孝陽是以“減法”的方式獲得“加法”的效能，這是他對80年代先鋒小說形式探索的超越。

相較對“先鋒小說”形式探索的突破，黃孝陽更大的貢獻在于：他有效地克服了中國新時期先鋒文學的封閉性，增強了先鋒對更廣大的中國文學現實的指涉能力。當“先鋒小說”發展到90年代，由于形式問題的過度強調，和敘事難度日益加大，一般讀者難以真正進入文本，加之對個體生命體驗的過度張揚，小說的社會意義與觸及當下現實的能量急劇萎縮，作家人格力量急劇萎縮甚至于病態⑨。中國當代先鋒小說實驗最終難以為繼，先鋒小說家們紛紛轉向現實主義。對現實的忽視和淡忘是先鋒小說走向封閉的關鍵癥候。黃孝陽的獨特性恰恰在于：他利用先鋒的形式，更好地隱喻和指涉了中國新世紀以來豐富復雜的現實語境，這種現實批判性在黃孝陽的創作里普遍存在，不論是較早的《人世間》《是誰殺死了我》，還是《亂世》《旅人書》，抑或是新近的《眾生：設計師》《眾生：迷宮》，現實的因子無處不在。就《眾生：迷宮》而言，現實依舊是先鋒形式下的核心意旨所在。大舅的故事是善良義氣人在現實里艱難求生、苦苦掙扎境遇的真情展現。還有各式亡靈的故事：生前擁有幸福家庭的禿頂男人，死于被欠薪農民工的刀下，禿頭男人亦是受害者，也被書記拖欠工程款;揮刀自裁的年輕農民工，生于偏遠鄉村，閱卷的失誤讓他錯失讀醫學院的機會，只好進城務工，他被女友拋棄、被工頭欠薪，憤怒的他連捅工頭十七刀后，了結了自己。小說里最慘烈的莫過于瘦男人的故事，他的妻子、兒子死于醫療事故，醫院買通鑒定專家推卸責任。瘦男人偶然間得到陌生人贈予的證據，甘愿成為他人的槍。卻在談判回家的路上，證據被搶，院長拒不承認見過證據，當瘦男人再去醫院理論時，被以醫鬧的名義扔出醫院。絕望的瘦男人選擇報復社會，以自殺的方式和醫院同歸于盡，同時喪失的還有七十三個無辜人。《眾生：迷宮》對現實的揭示，已達到當下一般現實主義創作難以觸及的深度，現實的慘烈、不堪、無奈、苦楚，在先鋒形式的掩護下，好像似有似無，卻又無處不在，有效地淡化了因殘酷現實給人帶來的不適，在先鋒與現實之間實現一種平衡。以含混、多義、不透明的敘事構造，讓人產生對當下現實的無限思索。黃孝陽“說出我們感受力中在改變的東西”，從“傳達經驗的許多可能的不同方式中做出選擇”，也使他離蘇珊·桑塔格（Susan Sontang）所說的藝術家——“挑戰被接受的經驗，或者給予人們關于經驗的其他信息，或者其他闡釋”⑩ 更進一步，以先鋒形式挑戰慣有的現實書寫，表現個體對現實生活的另類體驗。實現先鋒話語與當下現實的有效“對話”，這正是黃孝陽現實主義書寫的意義所在。

二、新先鋒小說的歷史想象

當中國文學進入新時期，對歷史的言說逐漸擺脫當代“主流歷史小說”11的限定，歷史書寫不再只是國家意識形態的文學化翻版，歷史敘事的強政治化傾向得到緩解。此后，“先鋒小說”“新歷史小說”逐漸“浮出歷史地表”，對歷史的追問與探尋達到了新的高潮。黃孝陽小說里亦充滿重述歷史的渴望，卻又與前輩作家有著明顯的不同。在“先鋒小說”里，歷史的意義和價值被架空，呈現為虛空的狀態。歷史只是在技術上層面對小說有意義，如余華的《鮮血梅花》《一九八六年》，我們在其中幾乎看不到對歷史有任何實質性的看法和理解，小說成為借歷史形式表達個體生存狀態的存在式寓言。

“新歷史小說”則以解構的方式重構歷史，不僅否認過往的歷史敘述，直接對歷史本身的合理性、合法性提出質疑。因為“歷史敘述本身也是基于一種假定，即對于過去事件的書面表達和本文化基本符合這些事件本身的真實。”12“新歷史小說”甚至以“反歷史”的思路進行創作，就像劉震云的《故鄉相處流傳》，是以戲仿的方式重寫三國故事，歷史英雄被進行污名化的處理，曹操成為腳上流黃水、喜好玩弄寡婦的流氓。“新歷史小說”打破慣常宏大敘事的現實主義傳統，也解構了“啟蒙主義”語境下的歷史敘事，將歷史敘述從固化的模式里解放出來，但同時也消解了歷史本身的豐富性和可能性，歷史成為平面化的狂歡，最終將徹底走向歷史虛無。黃孝陽卻另辟蹊徑，努力展現歷史書寫的獨特一面，小說實現了歷史、現實與想象間的平衡。這與西方現代、后現代文學頗為相近，讓人聯想到巴別爾的《騎兵軍》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，帕慕克的《白色城堡》，庫切的《等待野蠻人》等，歷史與現實的相互指涉，共同構成后現代語境下的敘事常態。

黃孝陽的“眾生”系列小說，顯而易見有著對于“元敘事”（Meta-narrative）策略的運用。中國當代文學最早嘗試“元敘事”的作家，非馬原莫屬。實際上，馬原對“元敘事”的運用還是處于相對初級的階段。那么到底何為“元敘事”？什么又是“元敘事”的核心所在？所謂“元敘事是敘事中的敘事”，“元敘事應是在其中講述第二敘事的第一敘事”13，是關于敘事本身的講述與再敘述。“元敘事”是對小說虛構本質的挑戰，是虛構的極限，更是想象的極限。

“元敘事”在黃孝陽這里，是一個不斷推進到極限，推進到宇宙的元敘事，敘事是一個近乎無限的過程。《眾生：迷宮》那貫穿小說始終、歷盡種種奇遇的“尋父”故事，不過是“父親”本人在午夜夢醒時虛構、想象的產物。“尋父”途徑的那123個故事迷宮，更是將故事的虛構屬性發揮到了極致。小說《眾生：設計師》里：馬桂花及兒子林氏兩兄弟的故事、寧強與王詔如的愛情故事、“我”和立衣在彼世界的想象，不過是層級式的虛構嵌套，如此的架構使小說敘事具有三重虛構性，卻又不僅僅是不斷解構敘事，而且是將敘事的虛構性（fictionality），推演出一種本質性力量，是想象的力量，進而在星系式的想象與虛構之中，實現對人類本質、文學本質、文學與人類關系的理解，為文學找到另一種本源性的，有別于一般意識形態建構的“宏大性”。宇宙的存在，不僅消解了人類強加于自身的虛妄的意識形態控制，而且使得這種星系性的寫作，獲得了一種游戲的激情，一種反思人類行為的反省力。

黃孝陽的筆下，歷史的書寫不是目的，而是起點，是借“歷史”的肉身，表達對現實人生的理解。這里的歷史敘事充滿嚴肅的現實批判性，以及對人類自身行為的反省。最能展現黃孝陽對歷史的理解的小說，莫過于《眾生：設計師》。《眾生：設計師》那宛如戲中戲的故事叢林里，最動人心魄的，要數馬桂花的故事，它既關乎歷史，又指向現實。馬桂花這位看似慈眉善目的老人，竟為求生，手刃于自己有養育之恩的地主姨娘;也曾組織鐵姑娘行刑隊，親自示范手起頭落，殺盡公社的“四類分子”。如果孤立地看這段歷史敘述，與以往的“傷痕文學”“反思文學”沒有本質上的區別。但不同敘事層級在共時層面的交替敘述，在對馬桂花故事的多次“重復”里，又透出異樣的信息：馬桂花手刃姨母是因不堪民兵隊長和四個青皮后生輪番凌辱的結果，被馬桂花手起頭落的人里，就有民兵隊長和那幾個后生。殺人如狂的馬桂花在日后的歲月里，動輒赤身裸體跪在老家街口，直呼有罪。“文革”經歷改變馬桂花的一生，也改變兒子們的一生。林家兄弟鬩墻，兄長頹廢待死，弟弟跳樓而亡，這些都是歷史對現實的塑造。然而，當以更宏闊的眼光看《眾生：設計師》時，這個慘烈駭人的“文革”故事，不過是整個敘事圓盤最外端的一環。馬桂花的故事是林家兄弟故事展開的重要環節，而林家兩兄弟不過是寧強小說《眾生：設計師》虛構的人物，這部小說又是寧強與王詔如愛情的催化劑。最終我們發現，連寧強也不過是“我”與立衣在彼世界系統的虛構。當馬桂花的故事置身于如此復雜的小說架構里，盡管是最邊緣的圓環，卻是所有敘事的邏輯起點，如多米諾骨牌般推動每層故事敘述的展開，“歷史”成為“現實”敘述的起點，也為敘述提供無限的想象力和可能性。

柯林武德（Robin George Collingwood）指出：“歷史的思維是一種想象的活動……每個現在都有它自己的過去，而任何對過去在想象中的重建，其目的都在于重建這個現在的過去——即正在其中進行著想象活動的這個現在的過去——正像這個在此時此地被知覺到的那樣。”14小說《亂世》就是基于現實的歷史想象。在黃孝陽筆下，民國是個龍騰虎躍、英雄輩出的時代，用他的話說是一個“大時代”，“那時候的人，哪怕是一介武夫，一名小吏，一位鄉紳，也常有大氣魄、大胸懷、大信仰，是愿意犧牲，敢以蒼生為己任的”15。于是在進步鄉紳、有紅色背景的神秘縣長、抗日英雄國民黨軍營長、軍統女特務、“袍哥”頭領之間，上演了一場有關家國天下、愛恨情仇的大戲。這一切則出于對今日人們活得太“小”的感嘆，是“現實”的認知，激發了對歷史的想象。但黃孝陽的本意卻是：“提供一個益智游戲，擺出一盤殘局邀請讀者入局”，“游戲的同時，讀者還能對一些歷史問題發生興趣”16。小說《亂世》作為“開放的文本”、“可寫文本”（writable text），要讀者用自己的想象與經驗，繪出人物的臉龐和最終命運，是讀者與作者的共創。“歷史”不再只是背景和前提，更是敘述本身。在黃孝陽這里，“歷史”是可能性、想象力的表現，一方面，“歷史”既塑造著“現實”，又是“現實”敘事開展的動因。同時，對“現實”的理解又限定著“歷史”的想象。在充滿哲學意味的歷史書寫里，是無處不在的后現代式隱喻。在“歷史”“現實”“想象”的良性互動里，小說逐漸走向敘事的極限。

三、“量子文學觀”：漢語寫作的極限挑戰

黃孝陽的小說表現出令人贊嘆的驚人能量，幽默、智性、反諷、對現實的深度關切和“精騖八極、心游萬仞”的想象力，是當代中國無法忽視的文學景觀。追溯黃孝陽的文學譜系，永遠繞不開“先鋒文學”的標簽，和前輩先鋒小說家們一樣，有著對歷史無窮追問的渴望，對形式革命、敘事極限的本能迷戀，對個體生存的存在式關切。和歐洲先鋒主義運動一樣，深知“新異形式的追求只是表面絕非實質，是通過這樣一種適應進行反抗，從概念扭曲的描繪里，看到世界被認識的希望”17。然而，“先鋒”對于黃孝陽而言，更是一種精神氣質，在他看來，“小說最高的價值與人的終極價值一樣，都是對自由的追求”18。就如歐仁·尤奈斯庫（Eugene Ionesco）所言：所謂先鋒，就是自由。“文學觀，就是一個人的生命觀。人活一世，該怎樣來理解自身，了解世界的表象及其意志，以及宇宙之奧。”19由此出發，黃孝陽的小說打破歷史、現實、科學與政治的界限，使文學虛構擁有宇宙式的豐富，是一場有關人、世界、宇宙的對話，但這一切都離不開智力和想象力對于小說的作用。

黃孝陽初入文壇便以“王小波門徒第一家”自稱，成名作“時代三部曲”就是受王小波“時代三部曲”的激發而作。談及黃孝陽，無論如何都不能忽視王小波小說傳統的影響。王小波的幽默、詼諧與反諷，他借對常識的討論，生成個體對人生、社會、世界的再思考，“通過‘性的個人主體性，確立反控制的自由主義精神”20，提供自我主體建立的多種可能性。這些在黃孝陽小說里，都可尋到或顯或隱的蹤跡。但據黃孝陽自己說，王小波作為他的精神源泉是因為“他的不服從。簡單說，是對傳統的顛覆。這種顛覆，首先是思想層面的”21。王小波對權力關系的文學化闡釋，是從權力關系內部顛覆、解構現實中的權力關系，并以生命意志為原則，再建新的權力結構，這是王小波創作的核心所在22。這種文學創造的實現，無疑是智力在小說中發揮作用的結果，這也許是王小波對他的最大啟示所在。“智性”在黃孝陽小說里隨處可見，但他擺脫了“影響的焦慮”，不同于王小波的智性發揮，而將“智性”體現為對“復雜性”的追求，是那超越天際、溝通宇宙的奇幻想象力，更是根源于他對文學、人生、宇宙的本質性思考。“智力”因素，實際就是作家對世界的理解力。

黃孝陽的小說追求難度，然而難度不僅僅是技術問題，背后更是作家思維力、想象力、價值觀的折射。在黃孝陽看來，對“復雜性的追求是作為人，作為人類社會，作為文學藝術，乃至于宇宙本身最根本的追求。唯有這種渴望，才能解釋所有的過往及我們可能擁有的未來”23。正因此，才有《眾生：迷宮》看似簡單“尋父”故事背后，那層層深入的敘事謎團，這123個“子星系”式的獨立故事，使小說形式更加神秘難解。不同層級的故事敘述交叉展開，重復顯現，并置于同一時間線性之流，在不同的時空狀態里，在時間的連續性與不連續之間，控制著敘述的節奏。這無疑加大了閱讀的難度，卻也為文學表達提供更多的可能。小說中“迷宮”“尋父”與“自我”之間的關系，就是理解《眾生：迷宮》的一把鑰匙，盡管復雜，但是可解。對現實的批判、歷史的反思、個體存在的追問、對宇宙人生本質的探尋，彼此交融，文學呈現出前所未有的表達限度，想象力在敘述極限里、在天人之際的宇宙對話中得到充分的張揚，這些都是黃孝陽對漢語寫作的貢獻。

從黃孝陽的文學世界里，我們看到類似于奧爾巴赫在《摹仿論》中“用文學描述對真實進行詮釋和模仿”的努力24。黃孝陽則是在現代、后現代的語境里，在變動不居、急速發展的時代，對文學真實探索的遙遠呼應。黃孝陽的小說很契合卡爾維諾（Italo Calvino）對于新千年文學的暢想：“輕逸”“精確”“內容多樣”25。這一切最終都源于一個起點，那就是黃孝陽的創作原點——“量子文學觀”。

“量子文學觀”集中體現了黃孝陽對文學本質的理解。“量子文學”是與傳統文學相對應的概念，因不滿于以“宏觀低速”物理現象為基礎的傳統文學，于是將時空觀念的理解轉向量子層面，以超越日常生活經驗的時空狀態，沖破理性對人思維的限制。當量子物理的概念，如“波粒二象性”“測不準原理”“熵”“量子躍遷”，進入文學世界，歷史、現實、人世將以量子世界的眼光被重新理解，最終呈現出“陌生化”“反常化”的狀態。在“波利二象性”這個概念里，光是波，同時又是粒子，就像一只蘋果既是紅色又是綠色的，這在日常經驗里是如此荒謬，但在微觀世界卻是成立。文學世界里，光在人看來是波還是粒子，“是取決于我們的觀察方式，即闡釋。作品其意義彰顯的關鍵處是被闡釋、被如何闡釋、被誰闡釋”26。就如小說《眾生：迷宮》，詞條“朱迪思”的故事，從正面看，是人的渴望總是在永不停息的追尋里，毫無預料地實現。從反面則可理解為：人永遠不可能達到探索的終點，總是止步于終點前一步。“量子躍遷”是指一個粒子下一刻將了無蹤跡。這意味著無中生有完全可能，現實與虛構的界限并非絕對。《眾生：迷宮》敘述人“我”（元慶），在歷史、現在與未來之間，尋找父親的蹤跡，穿越123個或真實或虛幻的故事“迷宮”，在生與死的想象里自由穿梭。“量子文學觀”使現代主義和后現代主義，擺脫了宏觀經典物理學對應的現實主義的強制整合，使其在量子層面實現統一，為理解現代主義、后現代主義提供了新的視界。

然而，“量子文學觀”更大意義在于：將科學觀念引入文學，以科學思維進行文學創作，文學與科學的界限無形間被打破，文學與科學之間的不可通約性得到緩和。中國當代的科幻寫作，從葉永烈到劉慈欣的《三體》，“科幻”始終呈現出類型化的特征。科幻成為文本里的絕對主流，讓人誤以為文本之中除了科幻沒有其他。黃孝陽則從“量子文學觀”出發，把對科學的理解作為方法論，將對世界、宇宙本質的大尺度思考，和歷史、現實、未來、人世的思考相融合，講出前所未有的中國故事。從這個角度看，黃孝陽對文學世界的構想是有著世界文學的視野。黃孝陽是把中國作為坐標，來建構整個世界和宇宙的，這里的中國被描繪為世界中的中國、宇宙中國，中國故事呈現出宇宙般的豐富。黃孝陽以先鋒方式講述的中國故事，更是世界性、宇宙性的故事。這也是小說為什么叫作《眾生》的原因。

黃孝陽是一個能讓人對中國小說的未來保持樂觀的小說家。嚴肅的思想、對現實透徹的揭示、無處不在的智性之思，還有形式的貢獻。我把他的“星系式寫作”又稱之為“一種中國式的空間寫作法”，他最大限度地在象征層面展現了“中國故事”的豐富性和主體性，以“先鋒”的姿態對中國當代小說進行從形式到立場的突破，在后現代文化語境里，以世界文學的視野，對未來文學發展方向作出個性化的設想與探索。

【注釋】

① 鄭潤良：《敘事迷宮與“當代小說”的意蘊——讀黃孝陽 〈眾生：迷宮〉》，《文藝報》2018年2月26日。

②[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第104頁。

③[法]歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，李化譯，載《法國作家論文學》，王忠琪等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1984，第568頁。

④ 張旭東：《論中國當代批評話語的主題內容和真理內容——從“朦朧詩”到“新小說”：代的精神史敘述》，見王曉明主編《二十世紀中國文學史論·下卷》，東方出版中心，2003，第363頁。

⑤ 黃孝陽：《關于閱讀——與梁雪波先生聊天》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第298頁。

⑥ ⑧黃孝陽：《眾生：迷宮》，北京十月文藝出版社，2017，第309、262頁。

⑦16黃孝陽：《亂世》，北京燕山出版社，2013，第263、264頁。

⑨張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社，2013，第233頁。

⑩[美]蘇珊·桑塔格：《現代小說的風格》，見[美]利蘭·波格編《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，譯林出版社，2015，第9-10頁。

11 所謂“主流歷史小說”是與“新歷史小說”相對的“舊歷史小說”，特指當代中國受政治意識形態影響下的歷史小說創作。詳細論述可參見張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社，2013，第174頁。

12[美]海登·懷特：《評新歷史主義》，見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993，第100頁。

13[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990，第158頁。

14[英]柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館，1997，第344-345頁。

15黃孝陽：《〈亂世〉里的回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第278頁。

17[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002，第135頁。

18 黃孝陽：《文學有什么用？》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第138頁。

19黃孝陽：《〈亂世〉里的回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第286頁。

20房偉：《〈黃金時代〉〈廢都〉與90年代》，《當代作家評論》2018年第5期。

2123黃孝陽：《這人眼所望處——關于文學的一些問題，一些回答》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第263、257頁。

22黃孝陽：《王小波十周年祭》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第196頁。

24[德]奧爾巴赫：《摹仿論——西方文學中現實的再現》，吳麟綬等譯，商務印書館，2014，第515頁。

25[意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012。

26黃孝陽：《我對天空的感覺——量子文學觀》，見《那人眼所望處》，安徽教育出版社，2016，第8頁。

（房偉、張琳琳，蘇州大學文學院）