知人論世的方法與批評的力量感

在一次訪談中，李振曾說起他的“閱讀史”，這是一個批評家的書房秘密。當這種隱私成為切入一個青年批評家的精神內核時，我覺得仍然有必要再次回放他那段自我告白：“相比年輕同行們的敬業，我的閱讀是非常雜亂的。早些年秦暉、徐友漁、謝泳等幾位先生的書對我影響很大，當一些問題一知半解的時候進了中文系，結果卻一頭扎進經濟學和法哲學，扎到哈耶克、科斯、阿倫特、羅爾斯他們那里去了。”這樣的閱讀路數，似乎并不是一個文學批評家的規范配置，而反差所帶來的張力正強化了李振文學批評的思想底色：他不是完全循規蹈矩的研究型批評家，思想的美學一直支配他在完成某種批評的自覺，不是像很多人那樣依循著從理論到作品的演繹之道，相反，他以自由的心性放棄了一些東西，“所以一直處于不務正業的狀態，對文學理論方面的閱讀始終是欠缺的，讀過也不太相信這東西，別人一眼就能看出我是野路子”①。直到李振認為他自己是“野路子”出身，而非受嚴格學術訓練出來的標準“青批”，這種打破束縛的愿望，其實是潛隱在李振批評實踐中的一個原則，所以，他的批評才會有著介于學院批評與作家批評之間的那種灑脫、真摯和個人性。

李振所稱的“野路子”，包括他認為自己在文學理論閱讀方面的欠缺，都不乏真誠之意，可他并非沒有接受過嚴苛的學術訓練。在他的學術履歷表上，我們可以清楚地看到他作為科班出身的青年學者身份，尤其是在南開大學跟隨喬以鋼教授治性別文學研究的五年期間，他也曾談到了自己受“規訓”的經歷，“從格式到標點”②，這些不可能對他沒有影響，而是成為他日后從研究到批評的一條重要精神線索。李振肯定不是一個任性的批評家，我甚至從他的文章中讀到了“建構的理性和邏輯”，由此可以看出，他對自己是有至高要求的，那些豐富的探尋、理解之同情和深層次的精神追問，都在他近乎重估一切價值的批評實踐中獲得了回應，也得以被人性之光所照亮。

一、作家作品論作為一種批評之道

新世紀以來，在批評界越來越出現一種趨勢，即作家作品論被認為屬于文學批評中比較低端的一種方法，很多人認為它沒有理論的宏觀視野，也缺少文學史的理性，容易陷入自說自話的困境。也正是由于作家作品論的單一性，很多年輕學者不再視其為進入文學批評的通途，他們會選擇文學史研究、文學史料考證和理論闡釋作為學術的正途，這雖然是主流學界的治學思路，但對于以傳統作家作品論為基礎的文學批評仍是一個很大的沖擊。那么，我們是否就此認為作家作品論已經過時了呢？其實也不盡然。作家作品論雖然針對的是個體，因不具有普遍性和概括性，也不同于宏觀的文學史書寫，長久以來得不到主流學術界的認可。

然而，真正要做好作家作品論并非易事，也不是我們想象的單一的外部闡釋，如果要將作家作品放到一個大的文學場域和歷史譜系中，我們就會發現，真正重要的作家作品一定會顯出它的獨特價值和特殊意義。也許正是出于這種文化抱負，李振鐘情于為很多學者所不屑的作家作品研究，他重新賦予了個案批評以一種難度，這種難度意識不僅體現在他所持有的觀念上，而且還表現在其文本細讀能力上。在80后純文學作家出道不久，李振就曾以春樹和她的長篇小說《北京娃娃》為對象，從性別角度詳盡分析了80后作家筆下的“身體寫作”，且與衛慧的《上海寶貝》進行了比較，并得出結論：相比于《上海寶貝》的硬派情色書寫，春樹的《北京娃娃》雖然涉及性問題，但并不是真正的“身體寫作”，這種扣帽子的定位，其實是對80后女性寫作的誤解，會顯得簡單、草率和概念化③。這種深入到文本內部的探析，很早就讓李振的批評認知有了更內在的參照，他在進入人物內心時，也將自己置于小說的敘事情境中，這種代入感的呈現是理性主體逐漸獲得啟蒙的過程。

由此意義觀之，我能理解李振何以對作家作品論如此情有獨鐘。他并非刻意討好作家，他以蒂博代所言的“大師的批評”美學切入新一代作家的精神肌理，契合了阿甘本曾意識到的對同時代人的凝視。他對金仁順、張楚、路內、阿乙、盛可以、田耳、黃孝陽、石一楓、雙雪濤、周嘉寧、常小琥、張悅然、宋小詞、王小王等作家的批評，既有技巧的分析，也追問思想的力量，在問題意識的呈現中試圖尋訪這一代人的生活法則與精神軌跡。他滲透在批評中的對話性，也許正是李振所獲得的價值觀，經由這一標準他要出示自己的美學判斷，這一代作家的寫作代表著新世紀以來中國文學所擁有的“內在的風景”，他們相對于前輩作家來說更為豐富，也更顯復雜。但這種豐富與復雜也決定了他們在寫作中所面臨的難度考驗和突圍式挑戰。李振并未曾想過要以批評來顛覆某種美學價值觀，他的個性還是在于建構研究的主體性。他不僅將作家作品論作為切入當代的主題，他還有另一個更富挑戰性的實踐，那就是將其作為一種方法論來施行他的“批評計劃”。我也曾經設想過，在李振的批評想象里是否有一幅新生代作家全景圖，他需要逐一去打開他們的文本和內心，然后從更多元的美學上來理解這一代作家，這才可能以異質性來補充同質化的文學格局，讓文學在多元時代獲得自身的可延展性。

在作家作品論的譜系里，李振的批評有他自身的整體邏輯，也就是說，他不會在一種固化的結構中陷入悖論式分析，因為他的選擇有其精細審美的尺度，甚至他的質疑和確認，都有著嚴密的理性判斷。他在分析盛可以的寫作時，充分利用了性別理論，然而，他又不僅僅限于性別分析，否則會讓批評顯得狹隘而缺乏必要的開闊性。他認為在盛可以的小說寫作中，女性是起點，也是目的，但這中間也隱藏著變化，他將其稱為“自我封鎖、自我凝固的松動”“女性所面對的不再是某個或整體的男性，她們同樣要面對社會與時代的難題，而且要介入、要發聲、要對話，甚至要像李小寒那樣在時代性、社會性和公共性的層面與男性結為同盟”④。盛可以需要走出女性的封閉性，這也是對上一代女作家私化寫作的一種開放式回應，也許李振早已意識到了這個問題，他借批評盛可以的寫作再次提出了自己的愿景。從具體的作家作品論如何深入到更自由的批評境界，這取決于批評主體所要打破的既定秩序：和女作家一樣渴望自由，但在追求自由的過程中，也許他所使用的正是反自由的方式，最后會重新陷入對自由的禁錮。這種內在沖突也會不時地出現在李振的批評中，但它并非啟蒙的障礙，相反，它有時還會成為解決其寫作信仰問題的動力。

李振滲透在作家作品論中的啟蒙意識，不完全局限于精神姿態上的現實考量，同樣也指涉了技術層面的設計，這其實是一種更具文學本體性的批評。我記得在分析阿乙小說的一篇文章中，李振提到了阿乙善于制造種種意外，“這很大程度上來自小說通過語言建構起的審美體驗”⑤。敘事問題同樣也可以歸結到語言問題，這一分析才真正抓住了阿乙小說寫作的精髓：講一個好的故事，并不是小說的最終目的，它要在語言本體的創造中完成一種綜合性的文學生產。李振之所以強調語言是文學本體的核心，在于他認識到了小說的轉向必須對接現代語言的創造，這是文學建構的基礎，也是其美學立場。我們不可能忽略掉語言而空談文學的觀念?！拔膶W或語言本身與現實的緊實關聯其實也讓人無法武斷地劃清文學內部與外部的界線，越是處于一個開放而復雜的時代，越是要以同樣開放與多元的思維給予應對?！雹抟苍S語言與現實的關系，是李振在作家作品論中設置的一道密碼，只有真正能解析這個密碼的作家，才會通達文學與時代錯綜復雜的內面。在這方面，李振是一個真正的建構者，他通過對各種不同類型的作家作品的闡釋，發現了新世紀以來青年作家群體寫作的諸多美學可能性。他甚至將這種可能性納入自己的批評體系里，在一種審視的意義上規訓了傳統和現代融合的文學回應機制。在對同時代作家投入大量精力之前，經典重讀也是李振在作家作品論中重新梳理文學史的方向。比如他對陳忠實《白鹿原》的再解讀，通過重讀托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》映射出了中國當下小說的現實，還有對馬原的批評，對張煒的超越性審視，都是立足于某種經典的差異性而尋找的切入視角：經典之所以成為經典，除了時間的淘洗之外，它們也在反對自身局限性的同時，不斷加深和強化了經典的歷史定位。

李振的作家作品論看似文學研究的初級探索，實際上，他更注重的是挖掘文學現象背后的人性本質。如其所言，好的文學批評“應該敏銳而富有強大的闡釋力，是往前再推進一公里的創作”⑦。這一原則是李振所堅守的內在尺度，既指向所有的文學批評者，也是他針對自己的批評實踐所設置的一個標準。皆因需要觸及文學的內核，他才會在批評的方法與作家作品論之間建構一個“美學共同體”，以完成屬于他的現場批評與歷史想象的智性平衡。

二、何以重返歷史

在作家作品論的實踐中，李振對于批評其實有一種隱秘的精神姿態，他既出于現實目的來建立審視的信心，也從被遮蔽的亂象中眺望歷史的遠景。因此，歷史在他的文學研究中既是一種參照，也是一個回望的起點。這于他并非刻意之舉，而是基于某種精神自覺：當下的文學創作和文學體制，都可以追溯到過往的歷史現場，這里面可能會有循環，或者說“歷史終結”的反復。當然，他不是要完全去還原歷史的真相，對歷史真相的尋找，如果觀念上簡化了歷史的局限性，也有可能被“真相”所消解，而成為一種空洞的口號。李振之所以將“重返”作為自己切入問題的方式，還是在于對理性的強調：現代性沖突在歷史和當下之間很多時候會出現矛盾甚至悖論，在時間維度上的這種考量，也反映出某種歷史的規則。在李振的作家作品論中，歷史法則甚至成了他實踐的美學標準，這恰恰能夠克服某種感性隨意的言說和判斷。

在做個案研究的同時，李振不時返回到20世紀80年代文學，他曾經寫過好幾篇反思這一時段文學的文章。我不知道李振是出于何種考慮來重返80年代的文學疆域，也許，重新梳理我們既有的文學史認知，會發現那些約定俗成的結論有違事實的合理性。在研究主體不斷深入的過程中，時間所造成的“創傷”雖漸趨平復，可歷史的內在邏輯被權力所異化，最終只能選擇去迎合或適應。但我相信，李振的這種“掙扎”正是他重返80年代乃至更早歷史現場的動力，因為歷史的真相越辯越明。比如對1985年這個年份，我們慣常的文學史理解是新潮小說的誕生元年，也是尋根文學和先鋒文學交叉運行的特殊時段，這種主流的觀念所帶來的只是顯性的1985年文學史觀。李振從1985年發表的三篇不同于現代派小說的“被遺忘的短篇小說”談起，重新接續上了現實主義的創作脈絡，探討改革開放后農村經濟政策調整所帶來的觀念震動和現實變化，這是被文學史所忽略了的現實題材領域。受另一種意識形態影響，“去政治化”作為一種評判標準成為文學的主流，它在后來的文學史敘述中遮蔽了走現實主義路線的社會問題小說，以至于被人所遺忘。李振將其稱為“顯性”的1985年和“隱性”的1985年，顯性的1985年從文學角度來說是被重新命名的，而隱性的1985年才是當時與社會現實密切相關的問題寫作。“作為隱性的‘1985，它對改革開放以來新的社會矛盾的反映與挖掘在被一種更新潮的文學潮流所掩蓋的同時，也因為種種原因沒能夠繼續深入和拓展?！雹嘀胤禋v史的目的很大程度上是在求證某種當時的可能性，這種可能性對于我們重新看待歷史與當下的關系有著重要作用。與唯歷史論的歸順不同的是，李振的“抵抗”中蘊含著他獨特的價值觀，歷史真實應該基于一種主體的內在辨析，而非表象的概括式總結。他的質疑中也有著對既定文學史觀念的警覺，就像他針對80年代文學所持有的“揚棄”態度：“80年代文學并不是處于一個趨于成熟和完善階段的文學體系，而是在社會轉折和思想文化調整期進行的種種探索和尋找，無論是有關‘人性‘人道主義，還是啟蒙、重返‘五四等一系列問題的討論，都在探求可以對80年代發生作用的理論和價值依靠，但它最終是失敗的?！雹崴睦碚摽偨Y和演繹，一定基于某種歷史的維度。作為很多人想象中的80年代文學，我們為其賦予了濃郁的理想主義色彩，其實它只是一段持續發展過程中的文學形態，并沒有成為永恒的美學。

在對80年代文學的重返中，李振始終帶著審視的眼光，他不會盲目憑借間接經驗認同對80年代文學傳統的接納，包括他對80年代一些文學現象和作家作品的“再解讀”，都是在“去理想化”的前提下以實證方式進行闡釋?！翱赡軙r間越長，人們越容易陷在對80年代過于理想化的想象里，而那些在中途被遺忘了的人和作品將越藏越深，至少在當前‘傷痕—反思—改革—現代派的文學史敘述框架里，沒有陶正及其創作的容身之處。因此，我們有必要審慎地看待當前對80年代文學流于片面的描述，重新打撈起那些尚未完全沉沒的航船”⑩。他在打撈80年代被遺忘的作家陶正的過程中，再次啟用文學整體觀來審視和反省那段歷史時期的虛化理想，這種內在的抵抗可能正契合另一種不同于主流文學觀的新主體行動。

如果說對80年代文學的重返是李振從事作家作品論的源頭，那么，他對1940年代延安文學的重返研究，就更能顯現他寬廣的歷史視野。李振在大規模從事當代小說批評之前，做的是現代文學研究，其博士論文《延安〈解放日報〉中的性別與文學》是對1940年代延安文學系統而深入的探討。他以理解之同情切入延安文學的內核，這樣的重返并非簡單地還原歷史現場，或對占主導地位的激進政治的重塑。對于很多已習慣于將歷史置于“再解讀”語境下的重返研究來說，李振不一定是要做“翻案文章”，他的出發點也具有歷史的啟蒙性和契約意識。在《蘇區文藝的組織化過程》《割裂之痛：1940年代延安的保育困境》《“當局者”的現場反思——1940年代初延安文學中的“革命婚戀”》《從苦難書寫到被動翻身——1942年之后延安文學的性別話語》《母性的讓渡與異化——1942年后延安文學現象之一》11等論文中，李振打破了很多人對延安文學所持有的偏見，從性別角度客觀描述延安的文藝機制，這種內在對話性不是依靠體驗獲得，它是在文學與社會、時代的界限之外尋找一種融合的可能?！拔矣X得延安時期的文藝對于理解1949年后中國內地的文藝狀況至關重要”，李振意識到這個問題，是基于一種理性的學術考量。延安文藝“全面地展示了所謂當代文學范式的生成過程，那時候的經驗可以成為今天的經驗，那時候隱藏的問題，今天可能全面地爆發出來，雖然相隔近百年，但依然可以順利對接，甚至不斷重復，在這種情況下，對教訓的清理是非常必要的”。這其實就涉及了延安文藝對于當下的意義，這也是李振重返研究的目的?！爱斚挛膶W的狀況看上去與延安時期、與十七年等有很大不同，但如果剝開那些外在的掩飾，它們可能會有非常相似的骨架露出來。而且，那些外在的形式、面貌，如何成了今天這個樣子，它是可以不斷向前追問的”12。至此，我們可能才真正理解李振何以重返延安文學和“十七年”文學，包括他對趙樹理《小二黑結婚》的重新解讀，對浩然《金光大道》的再闡釋，都留下了與當下現實互動的詮釋軌跡。

如果將1940年代的文學和80年代的文學作為李振兩次重返歷史的起點，那么，他所真正觸及的，恰恰是文學在不同意識形態規訓下所呈現出的不同面貌，這種由歷史時間維度所形塑的文學價值觀，同樣也影響了他后來對具體作家作品的批評。尤其是本體批評，也要以外部研究作為參照，否則，單一的作家作品論也可能會陷入某種封閉的怪圈，無法在更開闊的層面獲得價值定位。就像柄谷行人在追問20世紀80年代發生了什么時，他以一種相對纏繞的言說道出了真相：“那就是不管在否定的姿態上還是在逃避的姿態上，他們固守的對象急劇消亡了?！?3一個時代終結了，與其相應的文學是否也就結束了？它是否幻化成了其他文學或被其他文學所徹底取代？這都是我們在回望歷史起點時要不斷追問的命題。李振也正是在這一意義上對那些消亡的文學及其機制做挖掘工作，雖然艱難，但他還是要清醒地尋找動態的歷史演變之道。

三、文學直覺與人性的維度

可能正由于某種對“歷史的不滿”，相比于同時代的青年批評家，李振的批評會顯出一種“內在的批判性”，當然，他的批判也是在義理、考據和辭章的搭配中完成智慧的建構，這里面有著他巧妙的形塑之力和真誠意圖。這考驗的是一個批評家的綜合能力，不僅需要辨析文本的美學價值，而且也要具有前瞻性和預測性。李振所分析的那些中青年作家，整體上還是有著相同的熱情和生命力量，他們作品的異質性，也許背負著現代創造和抒情傳統雙重品格的自我訴求，而李振在他的轉化和精神重建上傾注了相對公允的立場，他希望從更多個體的寫作案例中發現某種人性和人文共識。

如果說要以一種敘事來貫穿起李振對現當代文學研究的路數，那就是“中國故事”，不同的時代有不同的“中國故事”。在40年代是延安，是趙樹理的《小二黑結婚》，而在五六十年代可能就是柳青的《創業史》，在70年代是浩然的《艷陽天》，李振以他所思考的“中國故事”對這些不同時代的“經典”作了重新分析和定位。他立足的現實，還不一定是新世紀多元化的真切現實，而是影響中國百年現代化進程的意識形態和特定價值觀?！啊袊适嘛@然更愿意去強調主流、集體、絕大多數，而不是個體的特殊性，更愿意強調方向與路線、正確性與代表性，而不是片斷、偶然以及事情的背面”14。李振對于“中國故事”的理解要求更為開放的“隨物賦形”的準則，在文學創作強調個體經驗與感悟的同時，唯有理性思考才可通向自我更新的起點。所以，李振不會一味地認同，他的審視性批評中伴隨著對常識的強調，這就意味著批評素養和潛能的修煉，對于一個批評家的基本能力而言，在基于常識的基礎上提出問題，是對批評契約的尊重。

比如對于很長時間以來困擾中國作家的城鄉問題，不少學者都曾作過探討，這雖然是大規模城市化進程不得不面對的“時代之殤”，可這一主題在很多作家筆下也遭遇了致命的困惑乃至悖論。李佩甫從《羊的門》《城的燈》寫到《生命冊》，他試圖揭示的正是這一城鄉沖突中所暴露出的未完成性。如果我們將李佩甫的平原三部曲作為某一時代的終結，那么，城鄉之辯是否又是一個新的起點？面對城市對鄉村的殖民，李振認為李佩甫的《生命冊》是一曲鄉村的挽歌，“它在彰顯一種精神傳統的同時，也頗為殘酷地擺明了我們無法選擇無法拒絕的現實，那就是故土與家園的崩潰和重新獲取身份認同的艱難與代價”15。這同樣是“中國故事”必然要面對的難題，尤其是當現實不得不成為作家們書寫的規則時，那些浪漫主義的虛構會因缺乏力量感而趨于幻滅，這也是一些作品中彌漫著虛無感的原因?！爸袊适隆敝皇且粋€包羅萬象的概念，它并非標準，我們不可能預設某種城鄉困境而去迎合這樣一種可隨時變化的動態邏輯，畢竟在常識和人性的準則中，所有的人為控制都可能是反秩序的。

在文學從屬于意識形態的規則里，作家和批評家所做的工作就是雙重喚醒，一種喚醒通向尊嚴，另一種喚醒在于承認差異性和多元化，打破權力的幻覺，回歸文學本身。在面對知識分子書寫的困境時，李振仍然追問的是作家“良好的設想如何變成一種有效的文學表達”16，這種富有現實感的本質之問，也印證了80后批評家的承擔意識和人文情懷。尤其是在代際更替頻繁的時代，有些年輕作家可能會因喪失創造力而淪為邊緣者，這樣的現象也足以引起我們的思考。這可能也是李振更為關注同時代作家的原因，他們有著相似的成長背景，面對相同的時代難題，外加一代人的獨立性更讓他們身上隱藏著趨同的反叛精神和思維路徑。

代際研究是李振切入當代文學批評的重要角度，作為80后，他一度對70后小說家傾注了相當的精力。針對70后小說家，李振試圖對其譜系重新進行定位，并作系統的研究。他以傳統的知人論世觀念，對那樣一個群體進行了深度掃描，這種一對一的逐個討論，不僅考驗的是耐心和毅力，也有著對接他者經歷和體驗的思想轉換。他在分析了路內的《花街往事》和喬葉的《認罪書》之后說：“‘70后作家和‘文革的距離還頗為遙遠，他們在對人物、情節的虛構中就將‘文革設置成了一個遙遠的點，一個本不該與他們發生關系卻陰差陽錯糾纏在一起的時間片段?！?7他們對“文革”仍然處于想象之中，這種經驗往往會趨于虛化，而無法構成必要的實體參照。當對70后作家“文革”書寫的質疑被置于具體的文學史事件中時，它才會產生另一種歷史和人性的邏輯，相對于50年代作家的親身經歷，他們的疏離讓“文革”與當下的互動變成了帶有偶然性的事件，缺乏歷史的超越感。

對細節的把握，依靠的是良好的文學直覺，這是李振的過人之處。他說田耳是“文學世界里的酒肉和尚，是游方道士，穿州過府，心屬霄漢”，這位江湖作家既在世俗的世界里游走，也在自己的精神高地上嚴肅地思考。“這讓他相比一些頗有理論遠見的作家更趨于傳統，能在小說的世俗生活中保有那么一份理想的持守，不僅僅關乎善和惡，還關乎信仰和現實、處境與人心”18。批評家和作家之間的交流，更多時候需要心智的匹配，他們在相互成全的基礎上遵循著書寫之道。在現實處境和高遠理想之間掙扎，也許是很多新生代作家的內心糾結，這一點不僅在他們筆下人物身上得以顯現，而且也影響著作家本人。當作家和人物一樣遭遇內心的精神危機，他對于活著的理解其實就同構于現實和理想之間的邊界。“劉建東的小說集《黑眼睛》為我們提供了一種與當下文學潮流并不相同的寫作。他在繁雜而具體的現實生活和時代處境中，道出了個體源自內心而為之忠誠的精神理想。盡管這種理想為現實與時代所牽絆，可能顯得不合時宜或不明事理，甚至必將如空中樓閣煙消云散，但它的存在卻為日復一日的枯燥、瑣碎、尷尬與無奈注入了一劑令人興奮的生機”19。這可能才是批評對日常生活的總結。李振從劉建東的小說中嗅到了個人溢出集體的“反規訓”氣質，此乃人之為人的本能反應，當他要沖破那些束縛而追求內心的自由與狂野時，世俗的代價對一個人的改造，就成了文學的內核。李振從細節中尋覓到了異常的聲音，可他還是以常識來共享批評的倫理。對于這種批評倫理，李振也有思考，“好的批評家要有一個內在的尺度，這個尺度可能很高很嚴格，但同時要伴隨著足夠的寬容，要分得清什么是偉大的傳統和時代的尷尬”20。這是李振在批評實踐中過濾掉那么多虛幻想法之后所得真言，在獨立的審視中進行價值判斷，將那些極致、異端和絕對都化解為認知的內在秩序，批評方可富有建設性。

在此，我想起了李振曾對自己的批評觀念有一個大致的總結，“如果說文學是一種語言的裝置，那么文學批評則是接入其所在空間的重要方式。這個空間被語言填滿，擁擠、豐饒、自行分割與聯結，卻有著‘人不能兩次踏進同一條河流的宿命，但這個空間又無比空曠，空曠到一切都需要個體經驗的重新確認。在這個空間里，批評無疑是闡釋和表達，卻又同時完成了一個外部經驗逐漸內化的過程。所以，批評是向外的認知，是投射和辨認，更是有關自我的不斷建構。文學批評經由文學這一巨型裝置與它所在的時空發生關聯，而成為某種心有旁騖的寫作，它應該是敞開的，不斷發現自身的局限和理所當然，對獨斷的表達始終保持警惕，但它又不可避免地在對文學和時代的雙重理解上建立起內在的尺度，就像一個人總會有他自己的心事”21。這既是出于常識的感念，也是將批評置于人性審視中的自我訴求，一旦它們形諸理想的實踐，這一理性和高度才會真正折射出批評的力量。李振在這樣的超拔中重新確立自己的位置，同時，只要他也在個人風格和公共經驗融合的視界里不斷嘗試再出發，創造性批評的歸屬就還在生動的前方。

【注釋】

①②⑦1220李振、周明全：《“80后”批評家有能力對當代文學發聲了》，《都市》2015年第8期。

③李振：《尚未長成的“身體”——以〈北京娃娃〉為例看80后寫作》，《文藝評論》2006年第4期。

④李振：《生為女人——盛可以小說論》，《當代作家評論》2018年第5期。

⑤李振：《小說世界中的野心家——阿乙論》，《地域的張力》，時代文藝出版社，2017，第75頁。

⑥李振：《重回“文學本體”并非止步于此》，《學術評論》2018年第4期。

⑧李振：《“1985”：文學史的傲慢——從被遺忘的三篇小說談起》，《南方文壇》2017年第2期。

⑨李振：《1977—1983：文學空間再認識》，《揚子江評論》2015年第4期。

⑩李振：《陶正是誰？》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第2期。

11該系列論文可參見李振論文集《時代的尷尬》，北京大學出版社，2017，第3-91頁。

13[日]柄谷行人：《歷史與反復》，王成譯，中央編譯出版社2018年版，第168頁。

14李振：《關于“中國故事”的若干疑問》，《南方文壇》2014年第5期。

15李振：《抵達故鄉，我即勝利？——讀〈生命冊〉》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第2期。

16李振：《知識分子的困境與書寫尷尬》，《南方文壇》2016年第1期。

17李振：《“70后”的“文革”想象與敘述——以〈花街往事〉和〈認罪書〉為例》，《當代作家評論》2014年第4期。

18李振：《小說的“超度”——田耳論》，《當代作家評論》2017年第3期。

19劉建東：《生活的“叛徒”及其理想——從劉建東小說集〈黑眼睛〉說開去》，《當代文壇》2018年第1期。

21李振：《我的批評觀》，《當代作家評論》2018年第6期封底文字。

（劉波，三峽大學文學與傳媒學院）