“光明”如何成全“創傷”

一般的文學史敘述中，傷痕、反思等一系列文學潮流在顯示著其接續、拓展、深化的同時，時代的創傷如影隨形，貫穿其中，亦被視為文學實現“突破”的重要標識。時至今日，我們依然能夠感受到其中鼓舞、振奮的氣息，卻也不得不去面對這種敘述對一個時代的文學過于樂觀甚至是簡單粗暴的理解與評判。20世紀80年代初一些文學作品對時代創傷的揭示往往很尖銳，暴露與批判的問題也頗為敏感，但這并沒有阻礙它們的面世甚至獲獎。于是，從這些作品中，我們不難發現屬于80年代的某種敘事技巧或是“成功”經驗，它為作家們競相仿效，并形成了特定的敘述模式。那么，經由這些“突破”如何發生又如何被成全，便可反觀80年代文學的空間及其限度，發現80年代文學史敘述的局限和一廂情愿。

一

《犯人李銅鐘的故事》是一篇有幸被主流認可、也被后來的文學史接納的作品，大多數文學史著作對它都有相當篇幅的評述。然而，這篇小說被認可的過程卻很值得回味。

據當時活躍于文壇的批評家閻綱回憶，他在《文藝報》的職責之一就是發現新人新作，所以常有報刊界的同行請他介紹好的作品以便向讀者推薦。他向若干報刊力薦過《犯人李銅鐘的故事》，卻都因為該作涉及“劫公倉”“搶皇糧”“謳歌搶劫犯”而未敢發表推薦的文章。后來是馮牧率先在發表于《上海文學》的《關于近年來文學的主流及其它》一文中給予了肯定，《文藝報》隨后在“新作短評”以一篇千字文推薦，繼而閻綱才一氣寫成了長文《高尚的圣者和殉道者》，鄭重為作者辯護。

眾所周知，《犯人李銅鐘的故事》在發表之后不久獲獎，也就意味著獲得了主流的認可。但是，小說獲獎的過程卻頗多坎坷，恰恰說明了80年代文學的生存環境，也透露出規約邊界的某些彈性。

1981年初《文藝報》主持進行的全國第一屆中篇小說評獎中，初評小組一致推舉《犯人李銅鐘的故事》。然而，當時某些部門的領導人認定《文藝報》是“右派骨干掌權”，需要進行人員調整，搞得人們小心翼翼。接著是“文藝部門黨員領導骨干會議”，林默涵在會上就《文藝報》發表沙葉新的《扯“淡”》提出批評，亮明了他與周揚、陳荒煤、馮牧等人的分歧。在這種情況下，《文藝報》的領導及其支持者對于“人性”“人道主義”“揭露陰暗面”的作品十分敏感，生怕被人抓住上綱上線，也就對《犯人李銅鐘的故事》評獎一事舉棋不定。與此同時，作者張一弓所在的河南省也紛紛提出反對意見，有的甚至加蓋公章以單位意見的形式轉送上級有關部門，反對小說入選。這些意見認定小說“暴露黑暗面”，丑化了社會主義的歷史，并揭發張一弓是“文革”當中的“三種人”。為此，《文藝報》專門派人前往河南進行調查，證明小說暗指的“信陽事件”確有其事，且事實比小說所描寫的更為嚴重;而對所謂“三種人”，也早已做出結論，此時重提不過是為了阻撓小說獲獎。如此情況之下，到底能不能讓《犯人李銅鐘的故事》獲獎，《文藝報》卻仍然難以決斷，最后是評委會向評委會主任巴金詳細匯報了情況，請巴金定奪。事實上，也就把責任推給了巴金。巴金在聽取匯報之后，不但認為該作應該得獎，而且力主列為一等獎的第一位。然而，評委會還是出于種種考慮，將《犯人李銅鐘的故事》排在五個一等獎的第四位——一個不太引人注目的位置。

《犯人李銅鐘的故事》之所以能被認可，說到底還是因為作家自己在作品中做出的妥協，留出了足夠的余地。小說一開始便對主人公的身份進行了充分的交代：“這個出生在逃荒路上、十歲那年就去給財主放羊的小長工，這個土改時的民兵隊長、抗美援朝的志愿兵，這個復員殘廢軍人、李家寨大隊‘瘸腿支書李銅鐘。”雖然“出身決定論”在小說創作的年代已有所松動，但這樣的設定無疑為故事的繼續系上一條安全繩，甚至在某種程度上預設了這個出身窮苦也沒有歷史問題的人不至于犯下反黨反人民的滔天大罪。同時，小說并沒有按照時間的順序任由故事一步步展開，而是以倒敘的方式讓時間開始于事件發生十九年后田振山去參加李銅鐘的平反大會。這是一種不留懸念的講述方式，在小說剛剛開始便先聲奪人，“歷史又作出新的判決：李銅鐘無罪”。它有效地回避了讀者在等待故事漫長鋪開的過程中可能生出的猜疑，努力地讓人們帶著對“無罪”的確認進入小說，同時也為作者在人物的塑造和情節的設計中一定程度地解放了手腳，使小說能夠更大限度地完成對歷史災難的敘述，確保“暴露黑暗面”在一個合乎當時政治與歷史“判決”的前提下進行。

當小說真正開啟李銅鐘的故事，也進行得分外謹慎。斷糧數天，李銅鐘在向公社求援再次受阻后，做出了宰殺耕牛的決定。被饑餓與悲傷擊倒的李套老漢，絕望又怯怯地詢問兒子：“黨還要咱不啦？”李銅鐘的回答是“黨要咱……黨不知道咱忍饑”。而這個“不知道”的原因，也來得模糊不清：“興是年前風老大，電話線刮斷了，……上頭跟底下斷了線。”張一弓為那些相信毛主席會來救他們的村民找到了一個很有說服力的理由，但又沒使其言之鑿鑿，而是用“興是”“大概是老杠叔說的”含混帶過，讓它成為小說中一個不必追問的謎，讓故事中的問責只到達公社和縣一級，卻又在言辭閃爍中使小說不致確切地淪為對歷史現實的悖反。于是，小說為愛護它的人們提供了足夠的理由，因為它不僅反映了極左路線給人民帶來的災難，而且塑造了一個不顧個人安危把村民從死亡線上拯救出來的英雄。而在這英雄背后，又有一個無私的、能及時發現問題、糾正錯誤的黨的干部田振山，即便他為此付出了代價，他的憂傷和歉疚“卻不是因為這個通報，而是因為他已經沒有能力來改變李銅鐘、朱老慶的命運了”。這種寫法逐漸成為一種敘述模式，直到李存葆《高山下的花環》等，很多作品都用它解決問題。這種模式為作家提供了某種方便，不管是記述歷史災難，還是揭示當時社會的種種不正之風，均可以很大限度上放開手腳，只要作品中存在一個正面的共產黨人，一身正氣，與黑暗與丑惡進行著不懈的斗爭。這樣一來，小說中便有了代表主流和本質的光明面，而文學對現實生活的描繪也就不至于被理解為漆黑一團。

除此之外，李銅鐘在小說里的結局也顯示著作者頗為用心的設計。縣委指示衛生院全力搶救昏倒于審訊室的李銅鐘，也沒能阻止他離開的腳步。張一弓把一份診斷書擺在人們面前：“過度饑餓和勞累引起嚴重水腫和黃疸性肝炎。”這固然是一種無可挽回的悲劇，卻因此規避了更大悲劇的發生——小說里沒有出現對李銅鐘明確的判決，他的“病故”自然也就避免了判決之后所一定要面對的執行問題。一個隱藏著的尖銳矛盾在此被十分謹慎地化解掉了，雖然小說提到了十九年后的平反，卻并沒有具體情節使人們眼睜睜地看著縣委和縣法院讓悲劇繼續下去，也就不存在假使矛盾激化無形中迫使讀者在李銅鐘與國家機器之間進行選擇的可能。因此，小說又在人物命運上保全了一個相對“光明”的尾巴。

回顧那個年代的創作，“光明的尾巴”是很重要的一個標準。如果缺少了代表主流和本質的光明面，不管一部作品所觸及的問題是否足夠嚴重，不管它對現實的描述是否真實，往往都會被很輕易地否定。從劉克的《飛天》、徐明旭的《調動》到白樺的《苦戀》，之所以被否定得比較徹底，至今難以以一個相對合適的面貌進入文學史，其重要的原因就在于小說“光明面”的缺失。而后來的文學史敘述又常常是簡單而輕率的，基本上是哪部作品在當時受到了嚴厲的批判，對它的敘述就一帶而過甚至只字不提;那些“有爭議”的作品常常在文學史敘述中被懸置起來;那些有著微妙的敘事策略甚至因此獲獎的作品，就會“理所當然”地成為一個時代的文學主流，獲得了文學史舉足輕重的地位。

二

從某種意義上說，《高山下的花環》比《犯人李銅鐘的故事》走得更遠。它所講述的，與其說是對越自衛反擊戰的故事，不如說是一個高級干部如何腐敗退化、以權謀私、大搞不正之風，高干子女紙醉金迷、驕橫自私與農民子弟如何在思想和感情上格格不入，或當年的革命者如何忘恩負義把人民的疾苦置于腦后的故事。

小說很值得注意的是指導員趙蒙生與連長梁三喜所構成的對比。趙蒙生是高干子女，錦衣玉食，講究享受，飯菜不好就隨便倒掉。他出身高貴，生活條件優越，因而看不起連長梁三喜。梁三喜是來自沂蒙山區的農民子弟，生活貧困，忍饑受餓而且負債累累，愛妻連件像樣的衣服也沒有，所以他不能不節儉，大衣總是舍不得穿，牙刷用到只剩幾撮毛也不舍得丟掉。正因如此，當梁三喜看到被扔進豬食缸里的饅頭，大動肝火，命令全連集合開現場會，要求各班好好議一下這種少爺作風。當他得知事情系指導員所為，怕影響團結，只好通知取消班務會。即便如此，趙蒙生也無法理解梁三喜，認定他是小題大做。小說所透露的，是高干子女與平民子弟兩個階層的現實狀況。趙蒙生與梁三喜的生活有天壤之別，但作家最后告訴我們，這兩人曾經親如兄弟，他們是吃著同一位母親的奶水長大的——在革命戰爭年代，趙將軍和吳爽夫婦生下趙蒙生，因為形勢嚴峻無力撫養，便交給了沂蒙山梁大娘，直到革命勝利才被接走。小說由此展開歷史的回顧與反思，帶來了更深廣的歷史內容。這種構思延續了茹志鵑《剪輯錯了的故事》和李國文的《月食》《冬天里的春天》所開創的主題，卻因為特定場景的設置而使批判性更為強烈。梁三喜與趙蒙生本該相識而不相識，吳爽和趙將軍一家竟對梁大娘在革命勝利后的生活一無所知，這些情節的設置無疑在強化著無情、冷漠、忘恩負義等批判性的主題。吳爽整天吹吹拍拍、拉拉扯扯，成了“外交家”，為自己圈子里的人跑關系、走后門，熱心周到，有求必應，因為她懂得“外交關系按慣例都是對等的，有來無往非禮也”，然而幾十年過去，他們夫婦卻從來沒有想到沂蒙山的梁大娘過著怎樣的生活。

與此同時，小說對于靳開來的描寫也有許多突破，甚至充滿了對當時軍隊政治工作的批判和嘲弄。靳開來戰前爭帶尖刀排，把最危險的任務搶到手，卻沒有一句政工干部常常掛在嘴邊的“豪言壯語”。他與梁三喜爭任務，擺出的理由也讓政工干部覺得拿不上臺面：“我靳開來兄弟四個，死我一個，我老父老母還有仨兒子去養老送終，祖墳上斷不了煙火”，而梁三喜卻是母親最后的兒子，他死了，家里孤兒寡母怎么辦？戰斗前夕，他拍著口袋戲弄以搜集豪言壯語為能事的高干事——“我的豪言壯語就裝在這里，寫了一小本子，字字句句閃金光”——犧牲之后，人們發現那“豪言壯語”只是一張全家福。靳開來并非犧牲于進攻或防御，而是隊伍在烈日下坐以待斃，他寧可受處分也要為戰友們砍回一捆甘蔗。當戰友們回國一個個立功受獎，靳開來卻連三等功也評不上，只有在九連戰士的心里“永遠是一個大義凜然的英雄”。這些，無疑都在觸動著軍隊的政治工作。

小說的這些描寫，無疑是存在風險的，因為丑化人民軍隊之類的帽子隨時可以扣到作者的頭上。就當時的情況看，雖然小說創作經過幾年的撥亂反正，歌頌與暴露的關系得到一定調整，但軍事題材由于某些特殊的原因，依然少有暴露軍隊本身問題和矛盾的作品。從這個意義上，我們必須承認《高山下的花環》是一次成功的突破，為軍事文學廣泛反映社會生活拓展了道路。它沒有掩飾現實的陰暗面：高干子女與農民子弟生活的巨大懸殊;大戰在即高干子女要求調離前線;特權階層走后門走到前線指揮所;真正的英雄死后不能評功;戰士死于自己生產的臭彈;革命老區的后代留下一串賬單……這一切都多方位地顯示著小說批判現實的鋒芒。與同時期那些發表之后即遭受批判的作品相比，《高山下的花環》所觸碰的問題有過之而無不及，批判的態度也并不溫和，但它卻十分順利地獲得了主流的認可。這種“幸運”，依然來自敘事上的“用心”。

《高山下的花環》與《犯人李銅鐘的故事》采取了相同的倒敘手法，先行確立了主人公趙蒙生的最后形象：“三年前在對越自衛還擊戰中，他榮立過一等功。三年多來，他毫不艷羨大城市的花紅柳綠，默默地戰斗在這云南邊陲。”同時，小說還就軍事題材的小說發言：“當前讀者對軍事題材的作品不甚感興趣。我看其原因是某些描寫戰爭的作品卻沒有戰爭的真情實感，把本來極其尖銳的矛盾沖突磨平，從而失去了震撼讀者心靈的藝術力量。”這種鋪墊當然不是作者要借機談論對文學創作的理解，更關鍵的是要為小說后來所呈現出的尖銳矛盾找尋某種理論支持與書寫的合法路徑。倒敘在同時期描寫時代創傷的作品中無疑成為一種有效的創作模式，它不僅契合人們回味“傷痕”的時間秩序與情感邏輯，更為回避某些不必要的麻煩提供了保護。這是一種文學訴求與時代意識形態相互妥協、共同選擇的結果，既為文學介入現實開辟了更大的言說空間，又在一定程度上顧全了文學外圍的種種規約。它護佑著一種文學的聲音能夠相對安全地進入人們的視野，不致船未起航便觸礁沉沒。

趙蒙生是將軍的兒子，父親地位顯赫，母親也是“三八式”的老干部。因為這種條件，他參軍入伍自然“進步”很快，而在中越戰爭爆發前夕也就有了“曲線調動”的可能。小說用了大量的筆墨來實現“曲線調動”的破產與一個戰斗英雄的養成，其中既有被動的無可奈何，亦有主動的選擇。戰前，軍黨委做出一項決定：凡在連隊的高干子女一律不準調入機關，特殊需要必須經軍黨委批準。做出這樣的決定，軍黨委絕不會是沒事找事，而是透露了一個具有普遍性的問題：大戰在即，高干子女們要求離開連隊進機關。趙蒙生也毫不例外，即使在戰士們慷慨激昂紛紛請戰的時候，他心里想的依然是怎樣離開連隊，回機關，回政治部，并為此費盡心機找關系。不過，母親吳爽的能耐非但沒讓母子如愿，反而激起了雷軍長的雷霆之怒——“我的大炮就要萬炮轟鳴，我的裝甲車就要隆隆開進！我的千軍萬馬就要去殺敵！就要去拼命，就要去流血！！可是剛才，有那么個神通廣大的貴婦人，她竟有本事從幾千里之外，把電話要到我這前線指揮所！此刻，我指揮所的電話分分秒秒，千金難買！……她來電話是讓我給她的兒子開后門，讓我關照關照她兒子！奶奶娘，什么貴婦人，一個賤骨頭！……走后門，她竟敢走到我這流血犧牲的戰場上！我在電話上把她臭罵了一頓！我雷某不管她是天老爺夫人，還是地老爺的太太，走后門，誰敢把后門走到我這流血犧牲的戰場上，沒二話，我雷某要讓她兒子第一個扛上炸藥包，去炸碉堡！！……”于是，軍黨委的決定和雷軍長的態度徹底堵死了趙蒙生的回調之路，逼迫他走上戰場——這是一個被動的結果。而開戰之后，司號員小金、副連長靳開來、調來的戰斗骨干“北京”以及連長梁三喜的死激發了趙蒙生的英雄氣，使這個被罵上戰場的懦夫成了戰斗英雄——這可以被看成是一個逐漸走向主動的過程。在這被動與主動之間，一方面豎立起雷軍長鐵面無私的形象，映襯甚至消解著軍隊中的腐敗與特權，另一方面以一種主動的選擇與成長最終保全了戰斗英雄或者說高干子女的形象。而且在塑造趙蒙生成長的同時，作者還設置了犧牲在戰場上的戰士“北京”。他在小說中隱姓埋名，直到最后才被發現是雷軍長的兒子。因為他的存在，小說進一步解除了丑化高干子女的隱患，也就避免了只讓平民子弟去流血犧牲的嫌疑。所以，從小說開端趙蒙生的懺悔到他成為戰斗英雄——作家并沒有以梁三喜、靳開來等人為主線，而是站在趙蒙生的角度寫起——再加之戰士“北京”的特殊身份，故事中高干子女的形象完成了一個由低到高的變化，這已經不是趙蒙生“將功補過”那么簡單了。這里甚至談不上某種社會問題所面對的現象與本身、個例與主流的分析套路，它在小說的人物格局中已經實現了對高干子女全面的覆蓋，雖然某些現象在小說中被抨擊被批判，但作品所呈現出的具體人物最終無一例外地建立起光輝形象。因此，小說中干部腐敗、高干子女貪圖享樂為虛，將軍一身正氣、老干部幡然悔悟、高干子女為國捐軀為實，在批判與諷刺的調子下又奏響了一曲頌歌。這也就是《高山下的花環》被認可的過程遠比《犯人李銅鐘的故事》順利得多的重要原因。

雖然特定的敘事策略為《高山下的花環》發表與獲獎提供了通行證，但為此付出的代價也十分明顯。小說在故事情節的鋪展中留下了過多的人為痕跡，趙蒙生的轉變，吳爽的悔悟，都沒有多少堅實可靠的依據。“北京”這一人物的設置更是停留在觀念層面，很容易使人覺察這只是為了實現某種是非黑白式的平衡而刻意制造出來的，包括他那封遺書，與梁三喜相比充斥著觀念上的拔高，正如雷軍長后來對吳爽的一番長篇大論，從延安傳統、黨的天職、防范“資產階級腐朽發霉的毒菌”一直講到“民族之魂”，因為缺乏具體的生活依據，無論作家如何充分調動自己的想象，也無法使其蘊含源自現實的活力與彈性，始終游離在小說濃郁的情感與緊張曲折的情節之外。

三

《犯人李銅鐘的故事》與《高山下的花環》有著共通的敘事方式，并先后獲得全國優秀中篇小說獎而成為一個時代的文學主流和標識性作品。但是，兩篇小說也存在著微妙的差異，或者也可以說正是這種差異導致了二者在接受過程中的不同。正如前文所述，《犯人李銅鐘的故事》被主流文壇認可的過程頗費周折，而《高山下的花環》則顯得順風順水，如果我們要從其敘事結構與邏輯中尋找某種隱秘的差別，那么兩篇小說在“光明”與“創傷”關系上所進行的選擇則是不可忽視的。

不管怎么說，《犯人李銅鐘的故事》講述的是一個既成事實的歷史錯誤，至少在十九年里，李銅鐘的身份是“勾結靠山店糧站主任，煽動不明真相的群眾，搶劫國家糧食倉庫的首犯”，而及時醒悟實施補救的田振山被調往農場當場長去了，他的審查結論上寫著“擅自提高本縣統銷糧指標，未經批準而動用國家糧食庫存，這在組織上仍是一個錯誤”。在這些白紙黑字并被落實執行的判決與結論面前，李銅鐘或田振山都更像一個孤膽英雄。這個形象是無援的，是處于既有秩序或體制之外并與之發生沖突的，而作者的敘事視角、情感所向以及歷史與政治的評判顯然傾向于這些個體。當一個孤膽英雄在與國家決策所帶來的歷史災難中扮演起救世主的角色，作家的態度與選擇也就無法繼續隱藏或者回避，而那個“被大風吹斷的電話線”則在敘事的平衡里顯得越來越力不從心。相比而言，《高山下的花環》講得更多的是覺醒和悔悟，它是更含糊和更富有彈性的心理斗爭與成長，而且在小說里也并不存在由此引發的現實損失或歷史錯誤。于是，一切都是可以被原諒的，是可以“將功補過”的，小說最終呈現的結果也是值得大書特書積極贊頌的。同時，小說里那些既成事實的創傷全都被精確地限制在“文革”的范疇內——讓戰士“北京”不幸犧牲的臭彈“一九七四年四月出廠”，“批林批孔的年月里出的東西，還能有好玩藝”;二喜死于一九六七年“反逆流”，為的是保護受批斗的老干部;三喜爹死于批林批孔那年上面派來的“割尾巴”小分隊，他們逼著伐了棗林修大寨田;即便是并未帶來實際傷害的吳爽，由“人民的勤務員”到“外交家”的轉變也發生于“十年動亂”——這本身就是那個時代“撥亂反正”“正本清源”的政治主旋律，種種社會疾癥亦是“文革”遺毒，而小說所面對的未來，就像梁大娘所說：“好啦，現在好啦！聽說是毛主席過世時留下話要抓奸臣，托他老人家的洪福，共產黨總算把奸臣抓起來了，一個個都抓起來了！往后，莊戶人又有盼頭，有盼頭啦！”因此，《高山下的花環》比《犯人李銅鐘的故事》有著更切實的“光明的尾巴”，作者站在為國捐軀的戰斗英雄和鐵骨錚錚的老干部一邊譴責在小說的敘事結構里相對模糊又相對抽象的社會不正之風，不像張一弓那樣選擇相信一個孤膽英雄而將“光明”僅僅寄托在那條似有似無的電話線上。閻綱先生曾這樣評價《犯人李銅鐘的故事》：“在作者的筆下，忍饑挨餓的農民們，一沒有暴動，二沒有逃荒，三沒有餓死，四沒有忘記黨和毛主席。他們肯定地認為電話線讓風刮斷了，致使下情不能上達;而黨和毛主席，絕不會見死不救。作者為了謹慎起見，不但不讓他筆下的農民們對自上而下發起的‘大躍進嘖有煩言，而且連李銅鐘復雜矛盾的心理活動也多少有些諱莫如深。”①這當然是一種“大膽”和“謹慎”的敘事選擇，但事實證明，它所承載的“光明”還遠遠不夠，畢竟小說因此招來了諸多麻煩，其“成功之路”也遠不如《高山下的花環》來得順暢。

由此可見，文學在新時期的所謂突破存在一個隱形的邊界，對創傷的書寫也有一定限度。從《犯人李銅鐘的故事》和《高山下的花環》所采取的特定敘事模式和被認可過程中的微妙差異看，“創傷”的有效表達需要“光明”的成全。這不僅僅是一個時間順序上由“創傷”走向“光明”的過程，更重要的是“光明”在敘事結構中的比例配置。回味并申訴“創傷”無疑是80年代初的時代話語，但其中也存在著表達和敘述的方式方法問題，那就是如何在保證“光明度”、保證“本質”和“主流”、保證“無傷大雅”的前提下巧妙地將其限定在一個能夠被接受的范圍。在這種情況下，以對戰斗英雄、老干部的贊頌來反襯社會的歪風邪氣無疑是安全的;將“創傷”的產生局限于“文革”亦不會面臨多大問題，但超越“文革”，像《犯人李銅鐘的故事》那樣把筆觸伸向更遠的“大躍進”，或者對“光明”的敘述沒有實現壓倒性的優勢，即便能夠僥幸“突圍”，其過程也往往是困難重重，在此也就更不用提那些忽視了這種潛在規約而一味強調“創傷”的作品了。由此，這種策略性的敘事方式與80年代初的主流政治話語在某種程度上形成了互動，在相互試探、對抗、妥協與磨合的過程中，逐漸成為那個年代主流意識形態的一部分，也便在日后的文學史敘述中具有了某種得天獨厚的權力支持和話語資源優勢。

在文學史的普遍敘述里，作品的獲獎無疑是一種有效的參照，它能在較短的時間使作品獲得足夠的重視，更為其被看成一個時代的經典增添某種確定性因素。但是，任何評獎都無法回避其中明確的意識形態性，評選標準的設置以及評獎活動本身無不隱秘或旗幟鮮明地表達著某種既定的文藝乃至政治訴求與規約——標準自然也就指涉著它的單一性或是局限性。對于各類文藝潮流風起云涌的80年代來說，以歷屆文學評獎作為文學史敘述的一個重要標準自然是穩妥而安全的，但其中是否也包含著某種意識形態的共謀或文學史敘述的“理所當然”？其實，在80年代文學史與80年代文學評獎之間存在著某種微妙的矛盾。每每講起80年代的創作，絕大部分的文學史都會將其與題材的拓展、主題的深化乃至對當時政治規約的突破聯系在一起，并以此來彰顯“新時期”之“新”，就像張光年1983年在全國四項文學評獎授獎大會講話中的判斷：“它們及時反映了當代生活的重大變化，新人物、新性格、新道德的成長，濃重凝練的情感內容，尖銳潑辣的戰斗風格。”②但是，從獲獎作品《犯人李銅鐘的故事》和《高山下的花環》所透露出的80年代初文學評獎的潛在規約來看，所謂突破是十分有限的，而那些無論在思想內容還是創作手法上真正實現了某種突破的作品，即便沒有受到批判也絕無獲獎的可能。周揚在第一屆茅盾文學獎授獎大會上的講話表明：“舊時代的優秀作家常常是批判現實主義者，對舊社會采取批判態度，有時甚至是十分激烈的。現在我們的作家也批評我們社會的缺點和陰暗面，但是根本立場不同，出發點不同，我們不是要否定這個社會，而只是要不斷改善它，改革它。”③只有將對“社會的缺點和陰暗面”的批判置于一個有限的空間內，其表達才是合法的，才具備了獲獎或是被認可最基本的前提。

顯而易見，后來的文學史敘述者更愿意將80年代描繪成一個開放、革新、狂飆突進的時代，而文學于其中扮演著急先鋒的角色，它或是勇闖政治禁區，或是推陳出新、去政治化，仿佛80年代就等同于文學主體性的勝利、新方法和新形式的勝利。但是，在這些圍繞“突破”展開的80年代的文學史敘述里，那些顯然走得更遠的作品到哪里去了？大多數文學史全然無視這些作品在那個年代突破的限度和難度，無視它們在審美與形式上的開拓與創新，無情地將其一筆帶過，在相關評述中諱莫如深。于是，80年代初的文學史“理所當然”地成了獲獎作品的評述史，成了80年代文壇絕對主流的光輝形象史。有意思的是，就在《芙蓉鎮》逐漸成為當代文學經典的同時，我們已經很難在文學史中見到同為第一屆茅盾文學獎獲獎作品的《東方》的身影。這部以朝鮮戰爭為背景，經由一位普通志愿軍戰士的戰斗與情感歷程講述朝鮮戰場和中國農村生活的長篇小說，顯然在文學史所呈現出的80年代的文學氛圍中變得不合時宜。那么，當這些被有意淡化或抹去的有著不同敘事方式和意識形態訴求的作品同時擺在我們面前，80年代文學史敘述的局限和邊界已是不言而喻。

對獲獎作品“理所當然”的著重敘述其實只是80年代文學史種種敘述局限的一個方面，它們以那個時代的政治主流覆蓋了80年代文學的多樣性，回避了政治體制、經濟形式、意識形態轉折時期文學活動中復雜的矛盾沖突和各種勢力的較量，使一系列能夠反映80年代文學與文化狀態的作品至今處于一個尷尬的位置，未能得到充分而恰當的描述。長期以來建立在消解和掩蓋矛盾并緊貼80年代主流意識形態的文學史敘述，憑空制造了一個“自由”“開放”“文化繁榮”的文學時代，而這個日益遠去又被不斷簡化的80年代，如今更是淪為了“復古”或“懷舊”等文藝腔調的溫床。

【注釋】

①閻綱：《姹紫嫣紅又一年（一九八〇年的中篇小說）》，《讀書》1981年第6期。

②張光年：《社會主義文學的新進展——在四項文學評獎授獎大會上的講話》，《人民文學》1983年第4期。

③周揚：《在茅盾文學獎授獎大會上的講話》，《文藝報》1983年第3期。

（李振，吉林大學文學院）