“要貼著人物寫”

一、一句偈語，兩樣說法

汪曾祺回憶他1940年代初在西南聯大讀書，選修沈從文三門課，“各體文習作”“創作實習”“中國小說史”，都跟“教創作”（主要是小說創作）有關。汪曾祺說沈從文“教創作”，強調最多的一點是：“要貼到人物來寫。”

可惜汪曾祺只記得這一句偈語式經驗之談，他的猜想與解釋，都是后見之明，未必切合沈從文本意。據汪曾祺說，當時“很多同學不懂他的這句話是什么意思”。汪氏本人倒有如下解釋——

我以為這是小說學的精髓。據我的理解，沈先生這句極其簡略的話包含這樣幾層意思：小說里，人物是主要的，主導的;其余部分都是派生的，次要的。環境描寫、作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心“貼”不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協調。寫農民，敘述語言要接近農民;寫市民，敘述語言要近似市民。小說要避免“學生腔”。

我以為沈先生這些話是浸透了淳樸的現實主義精神的。（《沈從文先生在西南聯大》）

在另一篇《沈從文和他的〈邊城〉》中，汪曾祺又回憶道：

沈先生在給我們上創作課的時候，經常說的一句話，是：“要貼著人物寫。”他還說，“要滾到里面去寫”。

這次多了一句“要滾到里面去寫”，但這句話不像簡化版（省掉“來”字）的“要貼著人物寫”那么有名。汪曾祺還是說，“他的話不太好懂”，于是又提出自己的推測：他的意思是說：筆要緊緊地靠近人物的感情、情緒，不要游離開，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀樂，拿起筆來以后，要隨時和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不紛，一心一意。

在這篇文章中，汪曾祺聯系《邊城》，進一步解釋說，“貼著人物寫”，作者“首先要有一顆仁者之心，愛人物，愛這些女孩子，才能體會到她們的許多飄飄忽忽的，跳動的心事”。

汪是沈的入室弟子，又有豐富的小說創作經驗，他關于沈氏小說創作談的回憶，包括他本人對沈從文這兩句話（主要是“要貼著人物寫”）的解釋，一旦發表便不脛而走，引起普遍的關注，在各種談沈從文、談汪曾祺、談小說創作的文章中，引用率極高。

“要貼著人物寫”，汪曾祺記得很清楚，是1940年代初沈從文在西南聯大給他們“上創作課”時“經常說的”，但程紹國在他的《林斤瀾說》中聲稱，他親耳從林斤瀾那里聽到，這句話是1960年代初，寂寞地蹲在故宮博物院午門樓上的沈從文對前來拜訪他的汪曾祺和林斤瀾講的。劉慶邦懷念林斤瀾的短文《高貴的靈魂》（《北京文學》2009年第6期）和《貼近人物的心靈》（《文藝報》2015年6月8日）也持相同的說法。

汪曾祺說，1940年代初的西南聯大“很多同學”聽不懂沈從文這句話。據劉慶邦的回憶，林斤瀾說，1960年代初他和汪曾祺也弄不明白這句話，“他們覺得沈從文的回答有些簡單，不能讓他們滿足。過了一段時間，他們再次去找沈從文，希望沈從文能多講一些。沈從文主要講的還是那句話：貼著人物寫”。

沈從文“貼著人物寫”這句話的時間和地點，汪曾祺和林斤瀾兩人的記憶相差竟如此之大。或許確如汪曾祺所說，沈早在1940年代初就說過這句話，1960年代初他帶著林斤瀾拜見沈時，乃是舊事重提，只是林不知其中的來龍去脈，堅持認為沈是第一次講出這句名言。又或許林斤瀾并沒說錯，是汪倒填日月，把時間提前了整整二十年。

孰是孰非，實難判定。有趣的是，在數據庫里搜索《沈從文全集》，竟然并無類似的話，連“貼著”一詞，也不見蹤影！

世上許多名人語錄都有這三個特點：首先，很難考證它們究竟是在何時何地何種場合說的。其次，它們的內容往往如汪曾祺評論沈從文那句話一樣，“極其簡略”，以至于若明若暗，恍兮惚兮，高深莫測。最后，一旦流行開來，便載在口碑，難以磨滅。

如此模糊而堅定的信息傳播，倒有點像是小說。

二、“拽著”“推著”“逼著”

劉慶邦在《貼近人物的心靈》中轉述林斤瀾的回憶之后，立即提出四個“不是”，從反面提出他對“貼著人物寫”的理解：“要把人物寫好，一個貼字耐人尋味，頗有講究。這要求我們對筆下的人物要有充分的理解、足夠的尊重，起碼不是拽著人物寫，不是推著人物寫，不是逼著人物寫，更不是鉆進人物的肚子里，對人物構成威脅和控制，對人物進行任意擺布。”

何謂“拽著”“推著”“逼著”“鉆進人物的肚子里”“對人物進行任意擺布”，劉沒有細說，但看得出，對小說家應如何“貼著人物寫”，他很擔心——擔心有人對“貼著”這個詞發生這樣那樣的誤解。

比如，“有人說小說中的某個人物是多個人物集合起來的，這種說法不無道理。但我個人的體會，小說中的主要人物必須有生活中的原型作為支撐。如果沒有原型作為支撐，人物就很難立起來”。換言之，“貼著人物寫”，是“貼著”作者心目中許許多多的人物，還是主要“貼著”起“支撐”作用的那個“原型”？劉慶邦認為當然應該“貼著”“原型”來寫。

這確實是個問題，至今并無定論。魯迅塑造人物，就不習慣采用某個“原型”，他更喜歡“雜取種種，合成一個”。換言之魯迅不是“貼著”“原型”來寫，而是“貼著”他心目中由“種種”合成的那“一個”來寫。

劉慶邦最后從正面提出：“所謂貼著人物寫，我理解，不是貼著人物的身體寫，而是貼著人物的心靈寫。任何文學作品，構建的都不是客觀世界，而是心靈世界。我們得到了創作材料，首先要做的工作就是對材料進行心靈化處理，一一打上心靈的烙印。如果沒有心靈的參與，沒有進入內心世界，材料再多也只是一堆原始的材料，不會升華為藝術。”

這就對沈從文的原話進行了大幅度發揮，由此牽出三個新問題。第一，“貼著人物寫”，是否包括人物的“身體”？這始終言人人殊。確實有作家不贊成也不習慣寫身體，但絕大多數中國作家偏偏喜歡寫身體。寫身體有成功有失敗，不可一概而論。如果禁止作家寫身體，就頗有些霸道了。第二，斷言文學作品“構建的都不是客觀世界，而是心靈世界”，這也太絕對。對小說來說，“客觀世界”尤其重要。“貼著人物寫”，至少要“貼著”由人物的衣食住行和人際交往所形成的整個“客觀世界”。第三，“貼近心靈”，寫出人物內心奧秘，這當然重要。問題是如何貼近心靈？劉慶邦的回答是：

當然是將心比心，以作者自己的心靈貼近作品中人物的心靈。我們寫小說，其實是在寫自己。小說中有一百個人物，就有一百個自己。寫作的過程就是不斷尋找自己和不斷打開自己心靈的過程。我們只有做到和作品中的人物心貼心，才有可能贏得信任，所有人物才會對你敞開心扉，我們所寫人物的一言一行，才會合情合理，經得起挑剔。

中國人很喜歡“將心比心”，但又很害怕“將心比心”，因為往往說得到，做不到。主觀上“將心比心”，結果卻“以己之心，度人之腹”，自以為凡事都替別人想到了，這種現象還少嗎？身為作家，更覺得自己有必要有能力“將心比心”，憑著這個自信，就很容易造成“拽著”“推著”“逼著”人物，甚至“鉆進人物的肚子里，對人物構成威脅和控制，對人物進行任意擺布”。對此劉慶邦也有高度警覺：

有一點需要小心的是，我們不可自以為是，不可完全以自己的心理取代人物的心理。每個人都有自己的生存邏輯，其中包括日常生活的邏輯，還有文化心理的邏輯。邏輯是很強大的，差不多像是鐵律。人們之所以這樣做，而不是那樣做，受到的是邏輯的支配和制約。薛寶釵和林黛玉的邏輯大相徑庭，如果讓林黛玉與賈寶玉談仕途經濟，那就可笑了。

三、不要“貼”得太緊

所謂“不可完全以自己的心理取代人物的心理”，其實就是擔心作者跟人物“貼”得太緊，讓人物的“邏輯”屈服于作者的統一意志，抹消人物個性。最常見的就是動輒來一大段“將心比心”的心理描寫，自以為是直指人心的最“貼”的方式，卻事與愿違，把人物心理寫得“浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛”，令讀者望而卻步。

19世紀經典現實主義大師，包括17、18世紀中國明清兩代“世情小說”和“人情小說”作者，似乎總是習慣于高高在上“俯瞰”人物，遠距離“審視”人物。除了托爾斯泰等少數作者，一般很少進行大段心理描寫。他們更多描繪人物的動作、言語、神態、容貌，特別是人際關系。這些似乎都沒有直接的心理描寫那么“貼”，卻比直接的心理描寫更能深刻體察人物的心靈。提出“要貼著人物寫”的沈從文本人不也是這樣嗎？

人類本來就彼此存在著近乎天然的隔膜。承認這隔膜，不要“貼”得太緊，而是小心翼翼地繞開心理分析的陷阱，只是在一定距離之外觀察，從一定側面切入，這樣反而更有利于彼此的理解和溝通。

這就好比從正面描寫一個人物的臉，往往捕捉不到什么有用的信息，相反不經意的一個眼神，似乎有口無心的隨便一句話、一個動作、一個背影，特別是處理人際關系的方式，這些和直接的心理描寫無關，看似屬于外部信息的勾勒與描繪，往往更能顯示一個人的內心隱秘。

四、做人物的“同聲翻譯”

話雖如此，卻也不能把這個道理說得太絕對。畢竟人類相互之間有時還是可以“將心比心”。對小說敘述而言，并非不可以有這樣一種藝術假定性，就是配合上述對言語、動作、神態、容貌、人際關系的捕捉的同時，也允許作者適當地鉆到人物的眼睛后面，把人物的眼睛當自己的眼睛;允許作者適當地鉆進人物肚子里，以人物的心為心;允許作者鉆進人物的語言習慣中，以人物的語言為語言。總之，允許作者撤銷和人物之間的距離，跟人物“打成一片”，像沈從文所說，“滾到里面去”。

這除了像托爾斯泰那樣，隱藏作者自我，讓人物的“心靈辯證法”（思想感情變化流動的過程）占據整個畫面，似乎是自動呈現給讀者，還可以采取另一種方式，即作者并不隱去，而是一直就陪伴在人物身邊，好像給人物做“同聲翻譯”，殷勤體貼地幫助人物說出他們心里的話。

這也是一種“貼著人物寫”。我們在柳青《創業史》、路遙《平凡的世界》和陳忠實《白鹿原》中，經常能遇到這種情況。盡管整部小說始終采取第三人稱客觀理性的敘述方式，但作者經常會陪伴人物，為人物做大段感情濃烈的“同聲翻譯”。

柳青、路遙、陳忠實筆下的人物，大多依然還是拙于言辭，但在作者的陪伴和幫助下，他們的心理活動毫不遜色于敏感細膩的知識分子，毫不遜色于托爾斯泰式的“心靈辯證法”。作者反復提醒讀者，人物絕不是自行獲得這種吐露心聲的能力，而完全得力于作者的陪伴和幫助。作者和他的人物緊緊“貼”在一起，同時告訴讀者梁三老漢、梁生寶、徐改霞、素芳、高增福是怎么想的，孫少平、孫少安、孫玉厚、田福堂、田福軍、田潤葉是怎么想的，白嘉軒、鹿子霖、田小娥、黑娃、白孝文是怎么想的。

柳青、路遙、陳忠實向讀者介紹人物心理活動，最大的特點就是對人物充滿了毫不掩飾的愛，而不僅是居高臨下的憐憫，或理性研究的興趣。他們不像魯迅寫阿Q、單四嫂子或高老夫子，以啟蒙者的姿態對人物的所思所想做盡量客觀冷峻的展示、剖析和評判。魯迅要么把說話的權利完全交給第一人稱敘述者（也是小說主人公）“狂人”和“涓生”，讓他們自己說話，自剖內心，作者絕不“代言”，絕不“貼”在一旁做“同聲翻譯”。要么，就是從嚴格設定的一段距離之外，冷峻地打量、分析、解釋、推測、批判、憐憫單四嫂子、阿Q、孔乙己、祥林嫂、中年閏土、豆腐西施、四銘、愛姑的外在言行與內心活動。總之，魯迅絕不輕易跨越他和人物之間的鴻溝，像柳青、路遙、陳忠實那樣盡情擁抱他們的“鄉黨”。

在《故鄉》中，即使對自己的“母親”，第一人稱敘述者“我”的感情也是極度克制的。我們讀魯迅小說，除了《狂人日記》和《傷逝》這兩篇似乎作者不在場而完全讓人物自言自語的極端主觀的小說，魯迅所有第三人稱敘述的小說，包括第一人稱敘述者有限介入故事情節的《孔乙己》《祝福》《故鄉》等，我們眼前總是會浮現端坐在書房，燃著煙卷，高高在上“俯瞰”或保持一定距離“審視”人物的啟蒙知識分子形象，而我們讀《創業史》《平凡的世界》《白鹿原》，我們想象中的作者就是他們筆下“鄉黨”的一份子。

比較一下柳青寫鄉村姑娘改霞在城鄉之間痛苦的抉擇，路遙寫孫少平初入縣立高中時的困境，陳忠實寫“浪子回頭”的白孝文回鄉祭祖上墳，魯迅寫被趙太爺一家盤剝得只剩一條褲子的阿Q即將離開“未莊”，這四位作家“貼著人物寫”的異同便昭然若揭：

她還是難受，別扭。她考慮：她這樣做，算不算自私？算不算對不起生寶？她從生寶看見她的時候，那么局促不安，她斷定生寶的心意還在她身上。而她呢？要是她當初不喜歡生寶，那才簡單哩！不，她現在還喜歡他。這就是壓在她心頭的疙瘩！不是青翠的終南山，不是清澈的湯河，不是優美的稻地，不是飄飄的仙鶴，更不是熟悉的草棚屋——而是這里活動著一個名叫梁生寶的小伙子，改霞才留戀不舍。（《創業史》）

少平知道，家里的光景現在已經臨近崩潰。老祖母年近八十，半癱在炕上;父母也一大把歲數，老胳膊老腿的，掙不了幾個工分;妹妹升入了公社初中，吃穿用度都增加了;姐姐又尋了個不務正業的丈夫——家里實際上只有大哥一個全勞動力——可他也才二十三歲啊！親愛的大哥從十三歲就擔起了家庭生活的重擔;沒有他，他們這家人不知還會破落到什么樣的境地呢！

他在眼前的環境中是自卑的。雖然他在班上個子最高，但他感覺他比別人都低了一頭。而貧困又使他過分地自尊。他常常感到別人在嘲笑他的寒酸，因此對一切家境好的同學內心中有一種變態的對立情緒。（《平凡的世界》）

他酣暢淋漓地哭了一場，帶著鼻洼里干涸的淚痕回到家里，才感覺到自己與這個家庭之間堅硬的隔壁開始拆除。母親織布的機子和父親坐著的老椅子，奶奶擰麻繩的撥架和那一摞摞粗瓷黃碗，老屋木梁上吊著的蜘蛛殘網以及這老宅古屋所散發的氣息，都使他潛藏心底的那種悠遠的記憶重新復活。尤其是中午那頓臊子面的味道，那是任何高師名廚都做不出來的，只有架著麥秸棉桿柴禾的大鐵鍋才能煮烹出這種味道。白孝文清醒地發現，這些復活的情愫僅僅只能引發懷舊的興致，卻根本不想重新再去領受，恰如一只紅冠如血尾翎如幟的公雞發現了曾經哺育自己的那只蛋殼，卻再也無法重新蜷臥其中體驗那蛋殼里頭的全部美妙了，它還是更喜歡跳上墻頭躍上柴禾垛頂引頸鳴唱。（《白鹿原》）

他（阿Q）在路上走著要“求食”，看見熟悉的酒店，看見熟悉的饅頭，但他都走過了，不但沒有暫停，而且并不想要。他所求的不是這些東西;他求的是什么東西，他自己不知道。（《阿Q正傳》）

魯迅和柳青、路遙、陳忠實都“貼著人物寫”，區別在于魯迅是有距離地“貼”著，并希望讀者也跟他一樣與他筆下的人物保持一段距離。柳青、路遙、陳忠實至少在感情上乃是無距離地緊緊“貼”著人物，并希望讀者也能如此。

五、光念叨“小說學的精髓”還不夠

沈從文原話猶如一句偈語，誠如汪曾祺所說，“極其簡略”，很難領會其確切含義。汪曾祺、劉慶邦（還有這里沒有引用的林斤瀾）的解釋都頗多歧義，未能圓滿。

但無論如何，有一點可以肯定——也誠如汪曾祺所說，沈從文這句話關乎“小說學的精髓”，是小說創作的最高原則。用更通俗的話來說就是：一定要把人物寫好！在聚精會神、用志不分、務求寫好人物這一點上，沈從文并未發明什么新理論。許多經典作家和批評家都說過類似的話。

恩格斯在《致敏娜·考茨基》中說，小說家要努力寫出“獨特的這一個”。從萬千人中寫出“獨特的這一個”，不“貼著人物寫”，怎么行？

魯迅在《文藝與政治的歧途》那篇講演中提醒作家（主要是小說家），不要“隔岸觀火”，最好“連自己也燒在這里面”。和人物一起在火海里掙扎，求生，已經不是一般的“貼著”了。

魯迅弟子胡風說，作家（也主要是小說家）必須發揮“主觀戰斗精神”，向著生活的核心“突進”，與生活對象（主要是人物）展開精神上的“搏斗”。比如，要像魯迅寫阿Q那樣，鉆到人物靈魂深處，跟他一起畫那個圓圈。

福樓拜干脆說：“包法利夫人就是我！”作家與人物合二為一，不分彼此，這就超越沈從文的“貼著”或“滾到里面去”，進入更高境界了。

所有這些，都是“小說學的精髓”，是小說創作的最高原則。

但“精髓”也好，最高原則也好，落實到具體創作，還是會牽涉一些技術性操作，比如一定的敘事者、敘事人稱、敘事視角。作者通過這些具體的技術性操作來控制他與他筆下小說世界（包括人物）的距離，這其中就包含如何具體地“貼著人物寫”。

汪曾祺說《邊城》之所以能寫出少女翠翠的心思，就因為沈從文“貼著”翠翠寫，整個兒“滾”到翠翠的生活天地里去了，深愛著翠翠，對翠翠有一顆“仁者之心”。這都說得很好，但都沒有涉及《邊城》實際的敘事者、敘事人稱、敘事視角，沒有涉及沈從文如何控制他自己與筆下人物的距離。胡風說魯迅拼盡全力，在靈魂里忍受著數千年“精神奴役的創傷”，跟阿Q一起畫那個圓圈，當然也是極可貴的悟道之言，但也沒有觸及具體的技術性操作。

“貼著人物寫”是“小說學的精髓”，是小說創作的最高原則，但如何“貼著”，則牽涉諸多具體的技術性操作。光念叨“要貼著人物寫”，遠遠不夠。小說家寫人物當然要“貼著”。隔十萬八千里，誰也寫不好人物。但究竟應該怎樣“貼著”，絕非千篇一律，必須視乎具體的敘事情境，才能作出恰當的安排。

六、被誤解的“第三人稱”

魯迅“隔岸觀火”以及“連自己也燒在這里面”云云，原話很長，為防誤解，還是照錄如下——

十九世紀以后的文藝，和十八世紀以前的文藝大不相同。十八世紀的英國小說，它的目的就在供給太太小姐們的消遣，所講的都是愉快風趣的話。十九世紀的后半世紀，完全變成和人生問題發生密切關系。我們看了，總覺得十二分的不舒服，可是我們還得氣也不透地看下去。以前的文藝，好像寫別一個社會，我們只要鑒賞;現在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去;在小說里可以發見社會，也可以發見我們自己。以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關系;現在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到……

都是大問題，大判斷。我實在替古人擔憂，為魯迅先生捏了一把汗。不過他說的是18世紀和19世紀外國文藝（具體只提到“十八世紀的英國小說”），是否也包括中國文藝和中國小說在內，魯迅沒明說。魯迅的重點，是說現代作家的文藝觀和人生觀必須發生轉變，必須“和人生問題發生密切關系”，“寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去”。這其實就是“五四”所強調的文學“為人生，還要改良這人生”，不能只是客觀、冷靜、“隔岸觀火”“只要鑒賞”地“好像寫別一個社會”。

這是魯迅講演的重點。我們不能因此得出結論，說魯迅認為18世紀以前所有的文學都“隔岸觀火”，19世紀以后所有的文學都“連自己也燒在這里面”。聯系魯迅對中國文學和中國小說的論述（比如他的《中國小說史略》），魯迅顯然沒這個意思。別的不說，《金瓶梅》誕生于17世紀，《紅樓夢》《儒林外史》問世于18世紀，都在19世紀之前，但都得到魯迅極高的肯定和贊賞。

但也有人認為，“五四”以前“白話小說”，除了某些思想內容（比如因果報應）明顯落后，在純粹的小說敘事形式上，也不無可議之處。最突出的一條，就是普遍采取的“第三人稱”。據說在這種敘述方式中，作者面對的是“他”和“他們”的世界，跟“我”和“我們”、“你”和“你們”都無關。第三人稱敘述者不僅只曉得描寫“他”和“他們”的世界，還自以為是無所不知的上帝，高高在上，冷漠（至少是富有優越感地）“俯瞰”筆下的蕓蕓眾生。他可以給他們一點憐憫、一點同情，或者給他們一點諷刺、一點批判，但絕不會引他們為同類，更不會把自己也寫進去。

既然如此，這種敘述方式，不就是魯迅所批評的不把自己“也燒在這里面”的“隔岸觀火”嗎？如果說古代“白話小說”的作者也“貼著人物寫”，那他們頂多只是部分地而非全部地“將心比心”，只是一種很不徹底的“貼著人物寫”。他們對于人物，只是一種居高臨下的認識和憐憫，而沒有汪曾祺所說的“仁者之心”，真正像愛自己的所愛那樣愛筆下的人物。

比如《三國演義》的作者未必就“愛”魏蜀吳三國任何一個英雄。他跟這些英雄們在感情上差著十萬八千里。《水滸傳》作者未必就“愛”水泊梁山一百單八將中某一位，他只是一定程度上“欣賞”他們的俠義精神。《西游記》作者未必就真心“愛”唐僧師徒，更不會“愛”任何一個妖怪，盡管在他的筆下，從某個角度看，這些人物（包括妖怪）都很好玩，很可愛，但這也只是遠距離鑒賞而已。《金瓶梅》作者更不會“愛”任何一個人，在他筆下幾乎沒有一個可愛之人，連值得憐憫的也沒有，因為他們都罪不可赦，死有余辜。

《紅樓夢》倒是寫了不少可愛的公子、小姐、婦女和丫鬟，愛與恨的態度很鮮明。但這些人物跟作者的距離仍然很遙遠，作者仍然高高在上，“俯瞰”著“千紅一窟，萬艷同杯”的慘劇。他所采取的“說書人”的口吻，更顯得沒心沒肺。《儒林外史》寫盡“儒林”各種丑態，鞭撻諷刺之外，何嘗有半點愛與憐憫。至于作者所推崇的幾個正人君子，不過是抽象的價值觀念的傳聲筒，如偶像一般毫無生命氣息。

上述對“五四”以前“白話小說”經典求全責備的“批判”，實在是過高估計了“五四”以來的現代小說，也過度貶低了“五四”以前中國文學傳統，尤其是把古代白話小說常用的“第三人稱”敘事方式直接等同于魯迅所批評的“隔岸觀火”的文學態度，更是對“小說學”的一種根本誤解。

“第三人稱”以及與之適配的“全知視角”就是落后的嗎？只有打破“第三人稱”全知視角，在敘事人稱和敘事視角上拼命求新求變，比如采用“第一人稱”“第二人稱”敘述者的“限知視角”，才算真正步入現代小說的國度嗎？

事實并非如此。在客觀冷靜、似乎堅持遠距離觀察的第三人稱敘事和主觀熱烈、似乎與人物對象貼得很近的第一人稱、第二人稱敘事之間，在似乎無所不知的全知視角和似乎更具自知之明的有限視角（或稱限知視角）之間，并不必然存在工與拙、高與低、難與易的區分。

拿魯迅為例，他的兩本小說集《吶喊》《彷徨》，既有《狂人日記》《孔乙己》《一件小事》《故鄉》《社戲》和《祝福》《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》這些采用第一人稱的名篇，也有《藥》《風波》《阿Q正傳》《長明燈》和《肥皂》《高老夫子》《離婚》這些采用第三人稱同樣成功的作品。

在魯迅的第一人稱和第三人稱小說之間，并無可比性。我們能說第一人稱的《狂人日記》絕對高過第三人稱的《阿Q正傳》嗎？

倒是在同為第一人稱或同為第三人稱的魯迅小說之間，存在著某種可比性。比如《阿Q正傳》和《肥皂》都是第三人稱，《阿Q正傳》是第三人稱+全知視角，《肥皂》則是第三人稱+限知視角。《阿Q正傳》寫得松散輕快，莊諧雜出，逸態橫生，《肥皂》則過于嚴謹，充滿暗示，以至于索解為難。

又比如，《孔乙己》《故鄉》都是第一人稱，第一人稱敘述者雖然也都介入了故事情節，也都是小說人物之一，但都不像《祝福》的第一人稱敘述者介入得那么深，更不像《狂人日記》和《傷逝——涓生的手記》的第一人稱敘述者也是小說的主人公。

可見，同是第三或第一人稱敘事，具體寫法，也有不同。

采取哪種敘事模式，不過是選擇哪種“藝術假定性”。任何一種“藝術假定性”都有深厚的生活基礎，都合乎生活本身的邏輯。讓小說敘述者用“你”“我”“他”的口吻說話，本身就是生活中常見的現象。“我”是主觀陳述，“你”是談話和通信中常見的以對方為目標的訴說，至于以“他”和“他們”為重心，則是客觀講述中最便利的形式。

但相比之下，“第三人稱+全知視角”更靈活，更具包容性，更適合長篇小說。第一和第二人稱則多有限制，施展騰挪的余地不大，因此更適合先鋒實驗性的短篇小說偶一為之，不宜過度推廣，更不宜一貫到底地運用于要求靈活變化的長篇小說。

不可否認，19世紀經典現實主義長篇小說大師們確實更多地采用了第三人稱全知視角。他們用這種敘述模式將長篇小說藝術推到至今還可望而不可即的高峰。20世紀下半葉以后，隨著人類對自身理性的懷疑甚至擯棄，隨著人類生活和閱讀方式的巨變，第三人稱全知視角逐漸被目為難以仿效的“傳統”，問津者越來越少，慢慢就被誤解為“落后”“陳舊”，這極不公允，也相當可惜——許多自命“現代”“先鋒”的作家，想當然地以為“第三人稱”或“全知視角”過時了，不夠“貼著人物”，就主動放棄，轉而盲目地“試驗”第一或第二人稱敘述方式，希望以此獨辟蹊徑，結果道路越走越窄。

七、也要“貼著”自己的“化身”寫

小說家不僅要“貼著人物寫”，還要“貼著”自己在小說中的各種“化身”來寫。這些“化身”，就是他根據需要，在小說中設立的千姿百態的“敘述者”。

魯迅寫《祝福》，敘述者是在“舊歷的年底”回到故鄉“魯鎮”的第一人稱“我”。這個“我”不完全等于魯迅自己，他是魯迅將自己寫入小說的一個“化身”。某種程度上“我”可以代表魯迅，但“我”不僅是小說的敘述者，還是被魯迅創造出來的一個小說人物，因此跟現實中的魯迅不能畫等號。

魯迅創作《祝福》，不僅要“貼著”主人公祥林嫂，“貼著”魯四老爺和四嬸，“貼著”衛老婆子、祥林嫂婆婆、跟祥林嫂一起幫傭的柳媽以及“賞鑒”祥林嫂的阿毛與狼的故事的一大群人，他還要“貼著”自己的“化身”亦即講述整個故事并在小說中頻頻出鏡的“我”來寫。

如何“貼著”這個“我”來下筆，是《祝福》成敗的關鍵之一。魯迅必須把“我”寫得恰如其分，其他人物才能順著我的視線，一一安排妥當。寫不好“我”，擺不正“我”的位置，整個小說就寫不好。這就猶如照相機放置不穩，就沒法照相。魯迅必須要這個敘述者和“四叔”外出讀書的侄兒這雙重身份的“我”跟小說中所有其他人物都必須保持恰到好處的距離，又不能讓“我”完全現身為真實生活中的他自己。另一方面，魯迅還要通過“我”，寫出現實中的自己需要抒發的某種思想感情。

這樣一來，魯迅“貼著”自己的化身“我”來寫，可能主要還不是體貼“我”的內心（假定魯迅對自己的認識超過他人），更重要的是必須謹慎拉開自己和“化身”的距離。“貼”得太緊，“我”就不是“我”，而成了現實中的魯迅自己跳進小說里面去了。所以“貼著”的意思，并非“貼”得越近就越好。對魯迅創作小說《祝福》來說，所謂“貼著”，毋寧倒是要保持一定距離地“留心著”“盯著”“跟著”“望著”“偷看著”——諸如此類。

過去很多人以為，明代四大奇書《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》都是“成于眾手”的集體創作。先是零星的故事長時間在民間流傳，再是“說書人”不斷加工改造，最后由文人編輯整理。其中發揮關鍵作用的是那些了不起的“說書人”。因此，這四部長篇小說的敘述者無疑都是勾欄瓦肆的“說書人”“說話的”。果真如此，這四部長篇小說就不存在作者如何“貼著”他的化身即敘述者的問題了，因為作者（那些“說書人”“說話的”）就是面對“列位看官”說話的敘述者，二者合二為一，好比魯迅跑進明代的勾欄瓦肆，取代了向讀者講述《祝福》故事的那個“我”。

美國學者浦安迪不同意這個說法。他認為明代四大奇書都不是集體創作，它們都有一個不肯暴露真實身份的作者。這些作者都是一些修養深厚手段高明的文人雅士。至于這四部奇書中那些自稱“說書人”“說話的”敘述者，只是這些作者的化身。這些作者襲取宋元兩代說書藝術遺產，故意把自己打扮成“說書人”，模仿“說書人”口吻，在小說里保留“擬”說書體的痕跡，如“話分兩頭，各表一枝”“看官聽說”“欲知后事如何，且聽后回分解”——諸如此類，這樣不僅可以隱藏自己的身份，更重要的是可以借此退居幕后，獲得極大的創作自由。浦安迪進一步認為，明代四大奇書冒充“說書人”的敘述者這個角色的設立，乃是文人作者們發明的一套“小說修辭”。

果如此，則這些作者和魯迅一樣，也有一個如何“貼著”自己的“化身”即小說中實際的敘述者展開敘述這么一個“小說學”的根本問題。

《紅樓夢》前八十回作者，現在都認定是曹雪芹，但我們看《紅樓夢》，涉及作者和敘述者的地方真可謂云山霧罩，有自稱“作者”的，有“石頭”，有“改《石頭記》為《情僧錄》”的“空空道人”，有另外將這本書“題曰《風月寶鑒》”的“東魯孔梅溪”，包括“于悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”的曹雪芹。除了這些真真假假的敘述者，書中一些重要段落還由冷子興、興兒等說出。至于《紅樓夢》具體的敘述視角，則更加靈活多樣了。這個問題，《紅樓夢》讀者都略知一二，不必贅述。總之如果曹雪芹果真是《紅樓夢》作者，那么除了書中九百七十多個人物（出場活動較多形象較鮮明的不下百人），他還須“貼著”自己這眾多虛虛實實的“化身”來寫。

2019年2月18日初稿

（郜元寶，復旦大學中文系）